这些表述实际上喻示着中国内地的社会生活正在发生极大的变化，开始逐步成为中国发展的新的动力。一些在三十年的高速发展中落在后面、面临发展不平衡所带来的困扰的地区和二三线城市或县城在新一波的发展和产业转移之中获得了机遇和可能性，其新爆发的生产能力和消费能力都不容小觑。这种新的发展和繁荣既是“全球化”深化的表现，又是新的“全国化”的重要表征。中国的二三线城市乃至县城都在迅速地改变。这既是中国的东南沿海地区和大城市高速发展的辐射和涓滴效应的结果，是克服城乡和区域差别的努力，也是中国历史上最大规模的城市化进程的一部分。它当然也是东部的大城市面临严重的“城市病”，被交通、住房、人口爆炸、环境等严重问题困扰，内陆和小城市开始加快发展的结果。我们可以强烈地感受到中国发展的强烈的不均衡性，也可以感受到中小城市的快速崛起所具有的让中国的社会发展渐趋“均等化”的强烈趋势。这导致了这些二三线乃至县城的消费能力、城市形态、生活方式的高速的发展。这些地方正在经历一次新的“加速度”的发展。在中国的一线超级大都市如北京、上海和广州等地急剧饱和和面临深刻的转型之时，那些地方性很强、原来不受重视、一直在为超级大都会的繁荣默默贡献的中小城市开始了自己的高速发展的进程。这一进程乃是当下中国的新趋势。
这种趋势无疑正在改变中国电影观众的基本构成，也在改变中国电影的形态，中国电影和社会进程之间的深刻的联系由此可见。我们应该分析一下中国电影“观众”的深刻变化，由此进入这一议题。
中国电影百年来的观众形态的变化其实是相当复杂的，在中国电影开始形成工业生产能力的20世纪20年代，电影无疑是以上海为中心的大都会文化的产物，它的生产、发行和观影也集中于大都市。其观众的核心构成一直是大城市的市民观众。中国电影的票房和影响力几乎很大程度上取决于在上海、北京等地的成败。中国电影无论其工业生产能力还是观众群体虽然不断向内陆扩展，但主要依赖大都会的状况从未改变。据《中国无声电影史》的统计，中国电影院在1927年时有一百家，到1930年，已经达到二百五十家的规模。郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年，第205—206页。这些影院相对集中于大都市。“上海等大都市在1930年前后曾大兴土木，修建富丽堂皇之豪华影院，且一切建材座椅均为进口货，并配有冷暖气设备。同时内陆较为繁盛的小城市也开始建设影院，然而剧院之布置是非常简单的，只不过是一架放映机，再排上几百只长凳，在观众面前挂一块白布，这样算是一片电影院了。”郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，第206页。电影的趣味显然为大都会市民观众的要求所支配。电影的存在仅仅是渗透到一些省会城市或中等城市，在县城层面上几乎没有电影院。这当然也是当时中国在“现代性”冲击之下的社会的必然结果。到了新中国成立，中国电影体制才发生了重大的变化，开始了电影深入社会基层，成为“团结人民，教育人民，打击敌人”的重要武器，因此电影开始有了全面的支持和管理，开始了和计划经济社会相适应的新的电影观影体制，从此开始“按行政区域分布电影发行放映网络，使当时比较贫穷、落后的中国，电影文化得到很快的普及，特别是老区、少数民族地区和边远山区，这些历来接触不到电影文化的地区迅速地普及了各级电影放映机构，使得几亿人民能够看上电影。按国家政策补贴和资助，老少边穷地区的电影放映事业才能得到持久的发展”倪震主编：《改革与中国电影》，中国电影出版社，1994年，第40页。。电影在此时建立了非常完整、自上而下的发行放映体系，而观众也就在这一体系之中观看电影，电影前所未有地深入了基层社会。从机关单位礼堂的定时放映电影深入到农村公社的露天电影和深入到县一级的电影院制度，形成了完整的和计划经济的社会体制相适应的观影机制。这可以说是第一次电影的“全国化”进程。
改革开放之后，在十年“文革”电影工业停滞之后，电影迎来了一个相对短暂的大爆发，观众对于电影的狂热达到前所未有的地步，原有的体制在这时也在惯性地有效运作，但到了1984年之后，电影产业开始下滑，而随着改革的深化，电影的原有发行放映体制也从松动而陆续瓦解。90年代之后，随着当时的电视的快速发展，从录像到VCD、DVD的家庭观影形式的发展导致的“看碟文化”的形成，以及其他多种娱乐形态的成熟和发展，电影观众的减少和原有的计划经济时代的电影的发行放映体系的最终消逝已经是现实。电影的低潮开始了。电影观众快速流失，地区和县级电影院制度瓦解。电影开始快速地退出了三线城市和县城的文化生活，而在大都市也面临着急剧的收缩。电影生活开始淡出了社会日常生活。电影的影响力已经快速衰微，第一次“全国化”的成果已经衰微和终结。而到了1995年，好莱坞“大片”开始进入中国，电影才从超级大城市开始重新起步，开始占据以白领为中心的大都市市场，开始新的扩张。
中国电影从2002年“大片”开始的成功之路的基本方向始终是瞄准像北京、上海、广州这样的超级大都会中以白领为中心的“高端”观众群的，他们既是电影票房的主要支持者，又是电影口碑和评价的创造者。因为那些年票价提高很快，而欣赏电影的习惯并未完全普及，加之二三线城市和县级市也缺少电影院的设施，因此这些年来中国电影的繁荣所依赖的主流观众就是以大都会、高收入和较年轻为特征的人群，他们充分显示出在这一方面具有支配性的影响力，而他们也是互联网上的意见的主流，支配了电影所具有的口碑的效果。这种以都会中等收入者中的年轻人的趣味为中心的定位，就要求有适应大都会的时尚趣味和流行风范的一套固定模式，如冯小刚的喜剧所具有的明显的都会气质就是一个明显的例子，他的早期的“贺岁片”实际上也是以北京为中心最早开始整合这批观众的消费能力的努力。而“大片”所拥有的视觉奇观效果和传奇效应也都是以他们的趣味为中心构成的。另一方面，他们的趣味往往和国际的流行趋向保持相当程度的一致性，这是通过20世纪90年代“看碟”形成的趣味一致性，这也就是为什么“大片”在开创阶段需要兼顾国内和国际两个市场。因此，中国“大片”在这几年的发展历程中，总是以这些观众的口味为中心的，他们的兴趣和爱好往往决定了一部电影票房的成败。电影已经由一种“全国化”的产品退到了超级大都市之中，中国电影似乎是回到了它的早期的状况。
三
现在看来，情况正在起变化。这种变化就是中国的电影人口开始了爆炸性增长。中国三十多年的经济和社会高速发展，既让大都市获得了巨大的发展，其中的中等收入者和青少年消费者的消费能力和趣味开始对全球的消费市场形成相当大的影响；同时，正如一些观察者所分析的，多年来中国县域经济的活力一直是经济发展的重要的动力，这些地方所积蓄的消费能力的释放和新一波的发展都在迅速地让这些地方城市的中等收入者和年轻人在获得发展机会的同时有新的消费的要求和愿望。它们不仅仅是传统定义的那种“小城”，而是具有新的活力的空间。这种由大都会和诸多媒体所迅速辐射并传递的消费的愿望和能力，其实也是未来中国一波新的发展的相当一部分能量的所在。一旦这些城市的中等收入者和年轻人的消费被充分地释放出来，他们对于各个产业的影响会不可估量。因此，我们可以从这样两个事例中得到有益的启示，应该对于这个大市场有更充分的评估和了解。一方面是二三线乃至于县城的电影设施在快速增长，二三线城市的新崛起的中等收入者开始成为电影观众，同时城市中较低收入和年龄较大的人群也开始进入电影院。中国电影面临了新的观众带来的结构性的变化。这一变化的中心就是二三线城市和县城的观众和大都市中的较低收入和年龄较大的人群的进入。这就是一个新兴的电影的“全国化”的新的进程。
这个市场就是张艺谋的《三枪拍案惊奇》所面对的最主要的市场——内地观众的市场。他发现自己的“隐含观众”其实正是中国内地的那些观众，他们既是一个新兴的电影市场的主力，也是未来电影的新的观众。在华语电影已经成为全球电影工业中最有希望和最具增长潜力的部分之后，张艺谋再度想象他自己如何寻找一个新的世界的起点，虽然这部电影有诸多争议，艺术方面的评价也难以合于理想，但它打开了一个新的可能性的大门，也为未来中国电影产业和观众提供了一个独特的想象。
对于这部电影的市场策略，我们也可以有新的思考。有一种意见认为这部电影是对于中小城市观众的趣味的把握。我觉得这个评论中当然有某种对于这部片子的“土”的提示。但在我看来这其实是张艺谋的市场敏感性的一个直接显示。其实张艺谋正是在通过《三枪》的努力来开发一个潜在的中小城市的市场，让中国电影有一个新的观众群。这些在今天已经形成了稳定的观影群体的超级大都市之外的新的观众群，虽然还没有完全被整合起来，但已经具有的潜力应该不容小觑。这是中国电影观众和市场的一个新的增量。《三枪》其实有一点像当年的《英雄》对于市场的把握，《英雄》也有诸多的批评和负面的评价，这些评价当然也有自己的依据和思考。但那时的张艺谋毕竟通过《英雄》打开了中国式的“大片”之门，也开启了中国电影这一波历史性的繁荣。当时的张艺谋成功地整合了在大城市开始形成的潜在的电影观众，将他们带入了电影院。从此之后，中国电影的“大片”虽然还有诸多可议之处，但其发展成果确实是有目共睹的。
当然，今天中国电影市场的活跃和电影的影响力还极大地依赖于超级大都市的票房，而中国的二三线城市的电影生活尚未完全形成，还有待开发。《三枪》却通过小沈阳这样的在内地社会中具有高度影响力的明星和他的人气以及充满喜剧效果的语言与二人转式的活跃的表演有效地营造喜剧感，将电影的触角伸向了广袤的内地的新兴中小城市的观众。这样的电影当然未必完全符合一些长期以来形成了相当固定趣味的观众。但一方面由于张艺谋的号召力，他在已经稳定的电影的大都市市场中的影响力，而像闫妮和《武林外传》式的网络语言也帮助他进入这个年轻人的世界；另一方面，他用这样的相对非常通俗的方式尝试去发现更加广阔的市场。这个故事有科恩兄弟的影子，但其内核确实是建立在本土观众的趣味和要求之上的。这样的尝试本身可能像当年的《英雄》一样未必尽如人意，但其实已经对于中国电影的未来的新的增长提供了一个不同的尝试和经验。我们当然可以非议这部电影思考的深度和文化的高度，但也可以看到其对于市场的新的把握能力所获得的新的效果。在中国电影寻求新的观众增量的时候，这一尝试的意义还是值得我们关切的。而小沈阳和赵本山以及二人转正是这些观众所接受的最大公约数的文化。因此，《三枪拍案惊奇》的影响力正是来源于这一新的发现的。对此新华社在2010年1月2日有相当充分的报道，值得引用：
上世纪90年代，面对电视的兴起、社会和行业内的剧烈变革，中国电影业一度低迷。在信丰这样人口不到20万的小城镇，由于观众锐减，长期由国家支持的电影院纷纷关闭或转业。湖北省当阳市的电影院也在那个时候关门，电影院的老房子至今空置。然而，2009年12月，一家有3个影厅、可容纳800人的新电影院在当阳开张了。开张当天，放的是张艺谋的《三枪拍案惊奇》。带着女朋友来看电影的黄宾说：“很高兴，我们又有了电影院。以前看新片得坐车去宜昌，两人车费花销就得上百，以后有什么大片直接在家门口就可以看了。”湖北省电影发行放映总公司总经理陈敦亮说，这是2002年湖北成立院线以来，第一家在县级市新建的电影院。“这里的票房不太高，投资回报率较低，电影院很有可能面临亏损风险，”他说，“但是，这样的小城市有潜力。未来，院线在中小城市肯定会加快发展。计划经济时代，全国有庞大的放映网络，现在基本丧失殆尽。随着电影观众的增加，会慢慢恢复。”湖北省电影发行放映总公司在黄石、黄冈、随州和荆州等地级市都新建了电影院。到2015年，还计划在5到6个县城新建影院。在经济更为发达的广东和浙江等地，电影院正在一步步重新回到中小城市，成为过去十年日益兴旺的电影业最好的注脚。http：//news.xinhuanet.com/politics/201001/02/content_12743971.htm。
