他在大肆铺排中国饮食、表现似乎是日常司空见惯的父女关系的故事中，几乎是不着痕迹地隐含了一个“恋父情结”的内核。在这一点上他是自觉的。这里我们可以提出两个证据。第一，他自己承认女儿们心中压抑着的感情是复杂的：“一方面她们对多少年来一直不再婚将她们一个个抚养成人的父亲充满了感激之情；但同时心中却交织着另一种超越父女之爱的复杂情感”。第二，在一次访谈中记者问：“请问‘卧虎藏龙’这四个字究竟是什么意思？您为什么要取这个片名？”李安回答说：“其实我认为这部影片的主题是在表现被压抑的情欲，‘卧虎藏龙’这四个字带着很浓的弗洛伊德色彩。”但是我们也看到了，他似乎并不希望十分明确地引导观众产生后一种联想。他更希望人们理解的倒很可能是，表现出女儿们对于父亲的感情的那种难以言喻的极端复杂性。大女儿和二女儿对于16年不再续娶而将她们终于抚养成人的父亲的那种感激之情是缺乏自觉和反思的，而且是难以言说的。李安的高明之处在于他虚拟了或者说利用了一个弗洛伊德式的恋父故事，但是却带有了强烈的时代特征。因此这部影片的成功之处就是表现父女关系的那种恰到好处的模棱两可的分寸感。影片在表现父女关系时既让人有所感觉，又让人感到莫可端倪，从而显示了李安作为一位电影导演的卓越的剧作功力。
影片开头曾经设下两个伏笔。第一是朱师傅的朋友老温师傅曾对他说过，如果他不把自己对家珍的真实的感情吐露出来，他说不定会生病的。第二是朱师傅已经丧失了味觉。在一般人看来都是些小事情。但在影片结尾，我们却看到，家倩要招待一家三口人，而姐姐和妹妹都没有来，只有父亲来了。当父亲喝汤时抱怨女儿做的汤姜放多了。观众们误以为，父女冲突又将重演。但随后观众就被告知，这恰恰证明父亲已经恢复了味觉。特别是在最后，当父亲要求女儿再给他一点儿汤的时候，他握住家珍的手说了一句：女儿啊！似乎欲吐露他对女儿的真情。观众以为他一定会说出些什么的时候，影片戛然而止。父亲能对女儿说什么呢？对此我们一点儿也不知道，也无法想象。但是父亲味觉的恢复却有让人回味无穷的效果。外面是中国的，里面装了一个西方的东西。
李安在《卧虎藏龙》中采用的是同样的手法，正如唐代司空图所说的“超以象外，得其环寰中”，达到了宋代严羽《沧浪诗话》中所说的“羚羊挂角，无迹可求”的境界。这一说法典出禅宗《景德传灯录》的卷十六。这一手法在《色·戒》得到了同样的绝佳运用。在我看来，大多数批评李安的人都是不得要领的，因为他们不了解他的手法的性质。由于叙事策略高超，李安大师毫发无损。最重要的是，这种叙事策略是中国化的，其精髓就是不露痕迹。他在故事里面装进去一个表达的内核，但是，却没有留下任何的痕迹，就像某一些案犯，作案之后把作案的痕迹全都去掉了，使得侦破人员无法定罪。这在文艺上就是叙事策略，你想对他进行任何文艺批评，都是没有什么办法的。看过李安的影片《色·戒》之后，很多人都想批评他，网上也有人发表了大量言辞激烈的批评文章，但是我估计，这些批评对于李安来说，除了表明一种态度和立场之外，几乎是没有多大的意义的，三言两语就能驳回去。批评起来难度很大。当然这并不是说就一点儿办法都没有了，但是在此就不讨论这个问题了。
王颖的《中国盒子》的意图在影片的片名和片头的处理中就有所表达，但是其意并不明朗。除了在片头我们在影片的任何地方都看不到有关盒子的表现，但是影片的含义还是表达了。这一点只要有一点儿中国文化的人都会懂得：香港终于被收进了中国盒子之中。这一处理也许可以说是这部影片的定音鼓。王颖是一位将电影拍得很有中国味儿的美籍华裔导演。《喜福会》是他的代表作和杰作。
在影片整体内容希望告诉观众的是，回归之后，香港人就将生活在不自由的统治之中了。
影片通过一位香港大学生在1997年的元旦之夜的宴会上饮弹自尽，来说明这种不自由是无法容忍的。据一位香港的网客说，大学生自杀的事情，曾在多年以前发生过，但是，是由于别的原因，而不是因为反对香港回归的原因。我曾专门请教了一位香港电影的研究者，他证实了这位网客的说法。这位网客尖锐地指出，这部影片就是要给人们造成一种错误的印象，即香港在英国人的统治下比在中国人的统治下要好。影片的故事是如何表达这个意图的呢？我们不难发现，影片刻意地而且甚至是有点儿恶毒地编造了一位由巩利扮演的曾经是妓女的角色“一女共事两男”的故事。虽然一位患了不治之症所谓英国商人（报商）在准备回英国之前希望娶她，但这个妓女还是嫁给了一个中国老板，据说是因为她喜欢香港。有意思的是，虽然她嫁给了一个中国人，但是，她似乎更愿意同英国人睡觉，而不是同她的中国丈夫睡觉。从影片的拍摄手法上看，她同她的中国丈夫在一起的镜头往往都是“虚拍”的，而她同英国人的镜头都是“实拍”的。这部影片的一个潜在的不言而明的背景是，把大陆描写成虎狼之地。影片中张曼玉所扮演的角色的主要目的就是控诉中国的现状。尤其是，影片的最后一个镜头更是非常恶毒但绝对有力的一笔：男主人公在留给女主人公的信中说道，他已经清楚了香港的未来。那么，这究竟是怎样的一个未来呢？影片随后就通过女主人公在街上看到的一条鲜活的已被宰割的可见其心在搏动的鱼的镜头告诉我们，香港人今后的处境就是一种只有懂得了司马迁的《史记·项羽本纪》中说的“人方为刀俎，我为鱼肉”这句话才能理解的处境。
王家卫是一个对时间具有刻意经营意识的电影导演。《重庆森林》的人物口中稀奇古怪莫名奇妙的台词果真那么不好懂吗？我们的天真可爱的大学生们，特别是那些理工科大学生影迷们，反复吟咏和咀嚼着王家卫电影帅呆了酷毙了的台词，越是不明其意就越是崇拜得五体投地。但是，一旦发现王家卫对于时间的病态的敏感性，一旦自觉地了解到这是一位中国导演的时候，朦胧也许就会退去，清晰也许就会呈现。人物口中念念不忘的日子表达的是对于一个日子的恐惧。这里纠结的其实不过是某种被称为“九七”情结的东西。我们也许会发现，这个日子到来之后某些事情就会变得过期了。有了这个发现，一切都豁然开朗了。在五月一日和七月一日之间没有一个不可跨越的鸿沟。我们也许可以想一想，倒计时究竟是从什么时候开始为全国人民所关注呢？
让我们再次回顾一下王家卫的某些充满诗意惆怅的耐人寻味和咀嚼的经典台词吧：
“罐头上的日子告诉我剩下的时间不多了。”
“先生这个罐头明天就过期了，你再换一罐吧！那边有很多。”
“我们分手那天是愚人节，所以我一直当她开玩笑。我愿意让她这个玩笑维持一个月。从分手的那天起我每天都买一罐5月1日才过期的罐头。因为凤梨是阿美最爱吃的东西。而5月1日是我的生日。我告诉我自己，当我买满30罐的时候，她还不回来，这段感情就会过期。”
“请问有没有5月1日到期的罐头？”“你知道不知道今天几号了？4月30日。明天就过期的东西我怎么会有？”“还有两个钟头啊！”“过期的东西没人要的。要买也是新鲜的。”
“新鲜新鲜什么新鲜，就是你们这种人贪新忘旧的。弄一罐凤梨花多少心血你知道吗？又要栽又要切，你说不要就不要，你可想过凤梨的感受！”
“我不知道从什么时候开始，每一样东西的上面都有日期，秋刀鱼会过期，肉酱也会过期。连保鲜纸也会过期。我开始怀疑这个世界上没有什么东西不会过期。”
“就在5月1日的早晨，我终于明白一件事情，在阿美的心目中，我和这凤梨没有什么区别。”
“在1994年的5月1日，有一个女人跟我说了一声生日快乐。因为这句话，我会一直记得这个女人。如果记忆是一罐罐头的话，我希望这罐罐头不会过期。如果一定要加一个日子的话，我希望它是一万年。”
但是在王家卫的影片《2046》中我们除了能够发现片名同九七回顾有关的50年不变的说法有关联以外，我们似乎再也领会不出什么了。
1990年4月4日第七届全国人民代表大会第三次会议通过自1997年7月1日起施行的《中华人民共和国香港特别行政区基本法》第五条：香港特别行政区不实行社会主义制度和政策，保持原有的资本主义制度和生活方式，50年不变。1983年6月25日，邓小平在人民大会堂会见港区全国人大代表和政协委员。当时主管港澳事务的廖承志刚刚去世，香港一些人士心存疑虑。邓小平明确告诉大家，对香港的政策不会因为廖公的去世而改变，请大家放心。邓小平当时问大家：“‘九七’后香港实行资本主义还要继续多久？15年？”场内没有声音。又问：“30年？”还是没有反应。接着，邓小平伸出五个手指，提高嗓门说道：“50年！50年不变可以了吗？”话音刚落，全场响起热烈的掌声。邓小平也露出满意的笑容，他又强调一遍：“‘一国两制’，香港实行资本主义50年不变。”又有人进一步问道：“50年是从哪一年算起？”邓小平回答说：“当然从回归日算起，50年不变。”我们知道，2046就是50年不变的最后一年。王家卫电影的对于时间高度敏感的诗意惆怅的咏叹调就从这里开始了：瞻念前程，无限惆怅，忆往昔，《花样年华》，峥嵘岁月稠。正如《阿飞正传》中光彩夺目的台词：“1960年4月16日下午三点前的一分钟，我和你在一起。我会记得这一分钟。我们就是这一分钟的朋友。这是你无法否认的事实。因为已经过去了。过去的事你无法否认的。”一分钟也弥足珍贵，哪怕时间被撕成了碎片，化为时间的灰烬（AshesofTime）。
俱往矣，30年之后，华语电影在经历了一个主要是政治性的思想性探索的崛起和随后的不断衰减的过程之后，终于走到了难以为继的思想性危机的地步。世易时移，过去的国内外的政治背景已经不复存在，华语电影能否适时地转型，完成由政治性的思想探索向学术性的思想探索转换，我们仍在期待之中。
“全国化”与电影
张颐武张颐武，北京大学教授。
一
2010年是中国电影大爆发的一年。在这一年中国电影的票房有爆炸性的增长，中国电影的想象力也有了前所未有的变化。这些变化的最为引人注目之处是一系列的大片所营造的前所未有的电影的奇迹。像《唐山大地震》、《让子弹飞》等电影都创造了观影的盛况。这种情况几乎是中国电影历史中从未有过的。这种新的状况提示了中国电影本身具有的无限的可能性。这种可能性今天已经让我们对它的未来有无限的遐想。中国电影市场在很大的程度上是世界电影未来的最大、最具吸引力的新的空间。它一方面是全球电影未来的大市场，另一面是全球电影最具增长性的运营和制作的中心。随着中国经济的高速成长，这一前景已经越来越清晰了。中国既是全球最有吸引力的市场，同时又是最有吸引力的制作空间。这种双重性其实正是这个新空间所呈现出来的。
这种新空间在改变电影百年来的整个格局，其意义是难以估量的。这意味着中国电影在全球文化中的意义已经凸显了出来。但这个意味深长的崛起，却有诸多突破2002年以来的“大片”所形成的既定格局的新的趋势。正是这种新趋势具有高度的意义，才显示了这一崛起的重大价值。在这些新趋势中，最具有关键意义的是二三线城市和县城的观众的崛起。这种崛起决定了中国电影的未来，也决定了世界电影的未来。如果说我们在过去一直看到的是电影的“全球化”的趋势对于中国的冲击的话，那么今天我们可以看到中国电影开始展开自己的新的力量了，它开始对于全球电影形成冲击。这种冲击当然未必是中国电影本身的影响力在全球的冲击，而是中国内部的结构性的变化影响和制约了世界电影的未来走向。我们的分析正需要从这一结构性变化的复杂性和深刻性开始。
二
最近，《环球时报》在其社论中提出了一个和“全球化”相对应的“全国化”的概念，其意义值得关切。所谓“全国化”是一个意涵丰富的概念，它和“全球化”相伴而生，是在新中国的高度统一和集中的行政的“全国一盘棋”的传统的结构之上，通过市场中的各种要素的流动所形成的突破原有区域和条块分割的全国性的生活形态，它和“全球化”相互纠结，互为表里，形成了中国的新的发展形态。它既是一种现实的形态，又是通过互联网和多种媒体所形成的想象的形态。这里一方面是许多人到大城市或东南沿海地区寻找机会所带来的深刻的社会变化：如近些年来一直是社会焦点的“农民工”、“蚁族”等群体，或“春运”这样引起人们每年都高度关注的社会现象。另一方面是新兴的二三线城市甚至县城的兴起，以及因能源和原材料价值的重估所带来的新的原来落后的空间的崛起，这些地方也显示了消费的活力和全国性的影响力。同时港澳台地区和内地的共同发展和深度融合也带来了中国的色彩斑斓的丰富性。这种“全国化”在今天已经成为了世界性的“全球化”的一股重要的力量。我们对于“幸福感”的新的追求和“自我认同”的新的发现在很大程度上来自这种“全国化”的力量带来的复杂的状态。关于“全国化”的概念，可参考环球网专题：“全国化”，中国人应构筑的发展共识，http：//opinion.huanqiu.com/picture/201102/1507337.html。据经济学者巴曙松的研究，中国内地的快速的繁荣和发展，正是当下中国变化的最为重要的部分：“我们可以看到在2009年以来，应对危机以来，改革开放应该是首次中西部地区的增长速度快于沿海，所以这表明这些产业往中西部转移。”“转型问道”之巴曙松：http：//finance.jrj.com.cn/focus/2010special/future20/index.shtml。
