如果说影片《白银帝国》力图在倡导一种文化价值观的话，它并不只是体现在康家的后代从地窖里挖出来的那幅写着“仁义”的条幅上（虽然我们可以把这个情节视为整部影片的核心镜头），而且也体现在如何做人这个关于人性的基本命题上。尽管这部影片从始至终讲述的是经商的故事，但实质上从根本上讲的却是做人。“人怎么自处”——康家三少爷独自站在苍茫天地间的自省，是对一个激流涌动、泥沙俱下的时代的真情叩问。康家财产的经营权与继承权是影片叙述焦点，围绕着这个核心问题作者展示了康家四个后代的不同个性。我们看到，生性善良可是天生聋哑的老大根本不能担承康家的基业，信奉强权的老二在解救危局时从飞奔的烈马上摔下来成了残废，老四在新婚之际娇妻被人杀害，这个晴天霹雳使他神经错乱成了废人，最后只剩下最没有出息的康家老三（郭富城饰演）。他终日沉迷在酒色之中，最没有商业的头脑，也没有驭人的手腕，根本就不是经商材料，可是康家的命运却偏偏落在了他的肩上。影片建构的叙事逻辑是，老三在商场上的成熟源于他人性的升华，而他人性的升华源于他与康家的英文老师杜筠清的生死情缘。特别是在他与杜筠清分别之际，杜筠清对他的忠告：不能够变成像他父亲那样只知道家族规矩、只知道商行银票而没有人性、没有天良的商人。这个爱情的约定成了老三安身立命的人生信念，他在这种人性精神的感召下纵横天地、驰骋疆场，最终把家里埋藏的白银拿出来赈济百姓，完成了康家祖先的夙愿，同时也兑现了他对一个女人一生的承诺。
影片中的邱掌柜和戴掌柜其实分别代表了两种不同的人格。在康家老爷的眼里，戴掌柜不仅在经商方面精明能干，有运筹全局的能力，而且胸襟开阔、品德明洁，几乎没有任何缺陷。恩惠对他没有意义，威严对他无法施展，惩罚对他无从下手，更令康家老爷不安的是康家的晚辈根本驾驭不了像戴掌柜这样的完人。戴掌柜一旦掌握康家的命脉，他们所有的家产都可能姓了“戴”。所以，康家永远不可能起用戴掌柜来掌管经济的命脉——这也是所有私营企业发展进程中几乎都要面对的生死界限。而邱掌柜在康家老爷的眼里，是个有缺陷的可用之才。他在春荒时节放高利贷，有悖晋商的敛财之道被逐出家门，让他回到穷乡僻壤再做了一介草民，这是康家对他施威；不久之后康家老爷又把面朝黄土背朝天的邱掌柜接回家，这是康家对他的施惠；邱掌柜的妻子在农田边长跪不起，对康家的感恩戴德之心已是无以复加。后来，邱掌柜和康家的老三一起到西部经商，半夜三更在荒原上遇上狼群，是老三把他从狼嘴里救了出来，康家对他有了救命之恩。可遗憾的是，这一切都未能改变邱掌柜不良的人性。在风云变幻、狂飙肆虐之际，邱掌柜勾结山贼，抢劫了康家运送银两的车队，并且开枪打死了康家忠心耿耿的老管家。最后就连与他同谋分赃的山贼也言称与他永不往来。丧尽天良的邱掌柜躺在装满银子的箱子上就像躺在棺材上的一具僵尸，从天而降的暴雨倾泻在一副没有魂灵的躯壳身上。他除了抢到钱财之外，已经一无所有。
导演在这里想要表达的是，在人的诸多缺陷中，人性的缺陷是最根本的缺陷，即便是坦诚相待，甚至舍身相救，也无法改变人性的缺失。在人性的荒野上滋生的邪恶欲望，终究会蔓延到人的血液里使整个人变得不可救药。邱掌柜在春荒时放债的行为就已经显露他不良的心性，直到最后，在危机时刻出卖东家，杀人劫财，证明他的内心世界是没有任何人性禁忌的荒原。反过来说，在人的所有优点中，最为可贵的优点是人性的良知。影片中正向价值观的体现者老三之所以能够力挽狂澜，拯救康家岌岌可危的家业，除了他坚韧的意志、开阔的胸襟，最主要的就是因为他对人有一颗“柔软的心”。他具有一种悲天悯人的人道主义情怀——这正是《白银帝国》所传播的核心价值观：在所有不同的价值取向中，最为根本的是人性的取向。尽管有时不同的价值观念会在一部作品中交替呈现，然而，不论其内在的价值观如何混杂交错，人性则是其中最根本的价值取向。易言之，一个丧失了人性的人，不论他是权倾天下，还是腰缠万贯，最终都不能得到人类审美世界与伦理世界的首肯。
对传统文化资源的现代性转化，必然会涉及对传统文化资源的意义改写与价值重构。像《画皮》这样一部改编自《聊斋志异》的神怪电影，原作并没有什么特定的人性内涵。可是，经过电影的改编，它不仅变成了一部“劝人戒色”的伦理教科书，而且也彻底颠覆了传统神怪文学里对妖怪的书写方式。像“九霄美狐”这样一个靠吞噬人心来生存的女妖，在影片中却有一颗连她的同类也无法改变的炽烈爱心。她对于小易的无情拒绝与对王生的痴情厮守，完美地映现了人类对于爱情的理想抉择。最后是她放弃了对人心的血腥争夺，流着热泪把生的希望还给了自己心爱的人（把插在王生胸口的尖刀拔了出来），让他再度回到人间。她自己却变回到一只野狐，回到了山岩的洞穴边，默默地观望着人世间的一切。这哪里像是妖孽的本性呢？《画皮》看似是以妖来构筑负面形象体系，其实是通过人与妖的对比来揭露人世的丑陋。看看陈坤饰演的江城都尉，他既没有镇守好父老乡亲居住的村镇，使乡亲们免遭妖怪的涂炭，也没有保护好自己的妻子使其免受妖孽的欺辱，更不能宽恕的是，他在妖言的蛊惑与愚众的怂恿下拿起了屠刀对准了自己的爱妻……就国家社稷而言，他枉为一代镇守城池的武将；就父老乡亲而言，他愧对大家对他的信任与敬重；就家庭责任而论，他更是辜负了妻子一生的深情。对于国家社稷、对于黎民百姓、对于家庭亲人他都不能问心无愧。而九霄美狐呢？侠客的钢刀也罢，士兵的弓箭也罢，根本对她毫发无损。可是，在人间真情的感召下她含着热泪看着自己心爱的人渐渐起死回生，自己也缓缓地现出了狐的原形……这难道应该是妖怪的所作所为吗？我们过去看到的妖孽也罢，鬼神也罢，它们不是被天意所惩治，就是被人类所正法，何时何地有这种“杀身成仁”的义举呢？如是观之，《画皮》里的妖道在叙事进程中进行了悄然的升华，它在证明无远弗届的人性有时对妖孽也会产生不可抗拒的力量。这种对传统文化资源的现代性转化不仅为影片带来了上亿元的票房收入，而且也为我们的本土电影找到了一种从传统迈向现代的有效路径。
传统文化资源是我们文化产业的宝贵财富。对这些资源应当进行必要的保护，尤其要防止的是对其进行破坏性的开采，特别是像少林寺这样具有国际影响的文化资源，对其的开采更应当精益求精、慎之又慎。可是，影片《新少林寺》给我们带来的忧虑却远远大于欣喜。当年张鑫炎的《少林寺》公映之后，许多热血青年抱着对少林精神的向往，对中华武术的崇拜，放弃学业进山习武；还有的海外华侨毅然决然回到祖国的怀抱，投入到祖国现代化的热潮之中。这些都是当年电影《少林寺》所创造的辉煌文化业绩。而今天，我们的电影在资金投入、拍摄设备、数字技术方面已经远远超过20世纪80年代，可是，其文化影响力却远远不及当年。对于同一种传统文化资源，为什么在硬件条件不断升级的条件下，软性的力量却在跌落？这种文化价值的落差使我们感到在中国电影产业化的发展进程中，如何提升影片的文化指数，增强中国电影的精神力量，还有很多不容忽视的事情要做。其中，对传统文化精神敬守就是最为重要的环节之一。少林寺不仅是个佛门圣地，还是个武术之乡。它还是一个传统文化的象征性符号，就像万里长城，就像天安门，它们都是中国文化的徽号。所以，对以这些重要的文化资源为题材的电影，应当像对待重大革命历史题材那样进行必要的资质审查和可行性论证，而不能够谁有钱谁就拍，谁爱拍谁就拍——中国传统文化资源的宝库不应当成为一种只要付钱就能够随意进出的门槛。
结语
不管如何借助于其他力量来推助社会的前进，社会繁荣发展的根基必须要建筑在自己对文化的认同之上，这才是推动历史发展的恒久动力。正如基督教文化为西方社会的发展曾经起到了巨大的推进作用一样，我们中国的文化思想也必将为中国的历史进步提供巨大动力。这种思想既包括来自中国传统文化中以儒、释、道为主体的理论学说，也包括近现代思想家所提出的一系列具有实践意义的先进思想。如是观之，中国传统文化并不是一个被特定的时间与空间所闭锁的概念，而是一个发源、形成于中国古代社会，并且在中国近现代历史发展进程中不断变化、不断完善的开放性文化体系。它在电影、电视领域的现代性转化只是在文化产业的历史流变中实现的一次时代升级。
试论华语电影的思想性危机
王志敏王志敏，北京电影学院教授。
据我的观察，从上世纪80年代初期以来直至本世纪头10年的大约30年间，华语电影经历了一个思想性探索的崛起和随后的不断衰减的过程。直到目前为止，我们甚至可以说，华语电影已经到了思想性危机的程度。这一过程的主要背景是，中国大陆以改革开放为主要标志的现代化进程及其不断深化，与此同时不能忽略的则是国际冷战思维的纠结及其难以为继，由美国引发的世界性金融危机和国际霸主行径的彰显对美国形象的损毁。对这一观察的论证需要进行大量细致的研究，但是，本文只能通过对典型个案的简单枚举式和勾勒式的描述进行初步阐释。
前不久看到一篇报道，报道的题目颇具冲击力：“华语片无一入围戛纳电影节参加展映‘疯狂’营销”，报道的内容是，在今年5月11日晚上开幕的为期10天的第64届戛纳国际电影节上，开幕影片是伍迪·艾伦的《午夜巴黎》，展映影片数百部，参赛影片20部。达内兄弟、拉斯·冯·提尔、阿尔莫多瓦等名导的作品入围。陈可辛导演，金城武、甄子丹、汤唯主演的影片《武侠》为参展影片。红地毯上，星光灿烂，范冰冰和巩俐两代中国女星同场争艳。评审团阵容耀眼，有罗伯特·德尼罗、裘德·洛、乌玛·瑟曼、导演奥利维耶·阿萨亚斯（张曼玉的前夫）等，还有两个华人面孔：杜琪峰和施南生。遗憾的是，本届电影节主竞赛单元华语片无一入围。但这并没有妨碍华语片一年比一年更积极地去全球最大的电影市场戛纳显摆。除了陈可辛的《武侠》，《辛亥革命》（中国之夜单元）、程小东的《白蛇传说》和徐克新片《龙门飞甲》都到场卖片，徐克更是亲临现场。《武侠》在戛纳电影宫正对面高高悬挂起大型户外广告牌，亮底蓝字非常醒目。该广告位是戛纳提供给电影宣传的价格最昂贵的地盘之一。这篇报道的意义在于，它所描绘的场景，对于当下华语电影的现状来说，具有某种象征性。联系到16年前陈凯歌携影片《风月》参赛戛纳电影节时说过的一番豪言壮语，就更有说服力了，陈凯歌是这样说的：他到戛纳，不是去“叫卖”，而是去参与，去挑战的，是为华语电影在世界上争得一席之地的。
我们知道，对于戛纳电影节的入围和获奖影片来说，有两个非常重要的指标，一个是艺术性，一个是思想性。从近年来华语电影的发展态势来看，抛开艺术性的衰颓不说，出现了一种笔者称之为思想性表现危机的趋势。这种趋势，最明显和突出地表现在华语电影的领军人物、风云人物、弄潮人物、标志性人物的作品的思想性的明显衰减上。
最早引起笔者这种看法的是黄建新导演的一部影片《求求你表扬我》（2004），其后还有张艺谋的《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》和《山楂树之恋》，陈凯歌的《无极》和《赵氏孤儿》，李安的《色·戒》和王家卫的《2046》。这些影片都相当明显地暴露出创作者的作品思想性的某种枯竭或匮乏征兆。
这里只说《求求你表扬我》。据说，这是黄建新导演筹备了三年的影片。在这部影片当中，创作者给观众提供了一个伪问题，一个不是问题的问题，一个根本不需要思考的问题。影片的故事是，家住农村的打工仔杨红旗来报社找到记者古国歌，要求在报纸上表扬自己，理由是他救下了一个险遭坏人强暴的女大学生欧阳花。而古国歌找到被救女孩欧阳花来证实此事时欧阳花却矢口否认。古国歌在继续调查中发现，杨红旗的父亲是一位卧病在床把荣誉视为生命的劳模，他希望能在自己弥留的人生中，看到儿子得到一次表扬。面对老人的期待，儿子的诉求，女孩儿的名誉，古国歌感到了前所未有的迷惘和困惑，丧失了判断力，不知如何取舍。
据导演黄建新说，他经常对某些东西判断模糊，当无法概括一件事的时候，只能用表述的方式。就像这部电影，强烈要求表扬的打工仔，一心想挖掘事实真相的记者，以及不想让别人知道事实的大学生，每个人从自己的立场出发都没有错，这就形成一个悖论，到最后每个人都背离了原始的初衷。尤其在现实生活中，实用主义已经代替了理想主义，不知道他的片子能否表达一些。本片最重要的就是要尊重、弄清一个事实。
黄建新曾经是一位具有强烈创新意识和探索意识的导演。他的一系列作品向来都是以极大的热情关注现实生活，勇于探讨严肃社会文化及人生问题，表现出很强的社会责任感。他是一位少见的肯定电影理论研究的重要性并且勇于进行艺术探索的导演。他的《黑炮事件》（1985）、《错位》（1987）、《轮回》（1988）、《站直啰，别趴下》（1992）每一部都直接探讨社会现实问题，探讨中国社会在现代化过程中出现的种种现实问题。他的作品试图由对具有政治涉指性的社会现实问题的思考转入到哲学思考的层面。他的“命运四重奏”显示了他的政治叙事的突围努力，虽然没有造成更大的影响。尽管如此，他仍在“第五代导演”中自成一道独特的风景线。
这里最值得注意的是，为什么一位曾经具有敏锐的思考意识的导演，会给观众提出一个伪问题呢？诉求表扬的杨红旗难道不应该知道，当表扬涉及当事人个人隐私的时候，应当有所限制吗？受害当事人作为一位当代大学生，难道不应该知道在这种情况下如何正确地保护自己不受进一步伤害吗？媒体记者难道不清楚他除了需要尊重事实之外，当事人的利益也在他的考虑之中吗？这里难道能看到所谓悖论的任何影子吗？
