《母与子》李萍倩卢碧云、严俊、张伐、蒋天流“愿天下的慈母都来同声一哭！”“私生子也是人！”“本片感人之深国片电影罕见”文华又一新片《青年中国》苏怡白杨、陶金、项堃、阮雯、魏鹤龄爱国热情巨片“飞机滥炸大炮狂轰前赴后继血肉长城”“好女儿慷慨高歌，好男儿热情奔放”“炸浮桥水花四溅，抗暴力血肉长城”“伟大的抗战史诗，曲折的动人故事”国防部新闻局中制出品《情焰》李兰、吴楚帆、郑孟霞、黎灼灼、卢敦、李清香港小姐李兰热艳绝伦“国产片中最出色之作”“美人鱼风情旖旎，草裙舞春色无边”“宛如出水芙蓉，赛过草裙诱春”“儿女私情呕心沥血，热带风情蚀骨销魂”《裙带风》李萍倩舒绣文、杨薇、房珊笑煞、噱透“交换太太妙不可言”“一字一句讽刺一举一动有劲”国泰二厂力作，柳中亮监制，应云卫制片主任《天罗地网》马徐维邦乔齐、怀锦、欧阳红樱、苏曼意“一颗心放勿下”“刺激！紧张！国片从未有过”“中电二厂最新伟构”《天堂春梦》汤晓丹路明、蓝马、石羽、上官云珠饭可少吃一碗，此片不可不看，好到无法形容中央电影摄影场第二厂摄制，中央电影厂务处发行续表二《遥远的爱》陈鲤庭赵丹、秦怡、吴茵“改造乡下姑娘，变成摩登小姐”“男人都是自私女子力争解放”“新春名贵巨片”“恋爱刺激、想入非非、中途分离、回顾茫茫”中电二厂出品《一江春水向东流》蔡楚生、郑君里白杨、陶金、吴茵、严上、高正、舒绣文“一边是流血流泪，一边是荒淫无耻”“烽烟万里，离乱八年、天愁地惨”联华影艺社出品，昆仑影业公司发行，夏云瑚、陶伯逊、任宗德制片《忆江南》应云卫、吴天周璇、冯喆“缠绵曲折哀感动人歌唱巨片”“宏大广阔一曲史诗，浩瀚壮丽满篇锦绣”柳中浩监制，李大深制片《欲海潮》欧阳莎菲一兼两角，“姊弟谈情说爱，父子争风吃醋”《月黑风高》屠光启王丹凤、严俊“财色迷心窍！杀人如疯狂！”“恐怖万分”国泰二厂巨制，柳中浩监制，应云卫制片主任笔者注意到，《申报》广告对影片的宣传已经开始出现层次丰富的策略性差异，其宣传的基本诉求点可以大致分为以下几类：
1.明星、著名导演和制片企业。几乎所有电影广告都把明星的宣传放在首位，选择较大的字号，利用其市场号召力。比如《情焰》的广告词“香港小姐李兰热艳绝伦”，周璇电影《长相思》的广告词“歌后名奏乐坛大事”等等。
同时，导演和出品单位也具有重要的地位，不仅大多数影片都介绍导演，有的甚至介绍制片人和制片主任，这和《申报》外国影片广告极少涉及导演的情况形成鲜明对比。
2.影片故事情节。针对不同的观众需要和观赏心理，《申报》电影广告极有针对性地展开了市场推广。如《母与子》等片把哀婉情绪放在首位：“愿天下的慈母都来同声一哭！”“私生子也是人！”“本片感人之深国片电影罕见”；《欲海潮》注重离奇情节：一兼两角，“姊弟谈情说爱，父子争风吃醋”；《76号女间谍》以“会儿男扮女装会儿牺牲色相”，“日本著名女间谍川岛芳子被弄得走投无路大伤脑筋”，“来无影去无踪神通广大”，“单枪匹马智取作战图，混身是胆轰炸火药库”来吸引观众。
3.视觉奇观。《青年中国》宣传战争场面：“爱国热情巨片”、“飞机滥炸大炮狂轰前赴后继血肉长城”、“好女儿慷慨高歌，好男儿热情奔放”、“炸浮桥水花四溅，抗暴力血肉长城”、“伟大的抗战史诗，曲折的动人故事”；《假面女郎》强调大场面：“歌唱场面富丽堂皇”，“香艳热烈、神秘诱惑、台湾秀色、初登银幕”；《天罗地网》用“一颗心放勿下”、“刺激！紧张！国片从未有过”来渲染影片的恐怖氛围等等。
4.包括影片社会意义、特殊发行时段等在内的其他卖点。《八千里路云和月》、《一江春水向东流》的宣传比较强调其史诗感和现实感；《遥远的爱》“新春名贵巨片”的广告词已经表现出对影片放映档期的特殊关注；《粉红色的炸弹》对电影插曲也有充足的信心，以“插曲一支抑扬动听”的口号来增加看点。
历史是否可以告诉未来？
正如李少白先生指出的，抗战结束以后，中国电影有三种基本的形态：由进步电影工作者创作的进步电影，由国民党官方拍摄的主流电影和各企业出品的商业电影。李少白：《电影历史及理论》，文化艺术出版社，1991年，页86。
然而，似乎对中国电影的历史叙述和议论始终包含着一种文化特质——对主流和精英文化内涵以及与之相关的美学量度、艺术价值的特殊垂青。与之相对的是，中国电影的商业价值和类型建设往往会被漠视和遗忘。实质上，就目前的主流理论话语来说，中国电影古典时期的历史也始终存在着这样一种成反比例的函数曲线：对电影的艺术品质大加认同的时代，商业电影的发展线索、状况都比较模糊，比如20世纪的30年代“新兴电影运动”时期和战后40年代中国电影在艺术上的“现代变革”时期陈山先生认为此阶段“中国电影的母体从整体上显示出古典形态向现代形态蜕变的征兆，也就是说中国电影已沿着自身发展的轨道走进了现代电影的大门”。
参见陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》第七章《人文电影的新景观》，中国电影出版社，2002年。；主流文化因为外力而削弱的阶段，商业电影在创作领域和理论话语中常会出现阶段性的繁荣，比如20世纪20年代后期和上海“孤岛”时期。理论界对40年代中国电影的描述体现在几个重要方面：首先是现实主义传统，广泛认为现实主义的创作追求，以及由此形成的纪实形态和美学风格是这一时段的主流，其主要的文本依据是《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》等；第二是艺术上的突破，“人文电影”、“作者电影”等等滥觞，中国电影开始从古典形态向现代形态过渡，《小城之春》、“新闺怨》、《艳阳天》等文本是这种蜕变的征兆。商业电影的类型建设在目前40年代历史叙述、理论研究中面对的几乎是一片话语空白，然而《申报》的广告却把很大一批很有价值的文本摆在我们面前，即像《八千里路云和月》、《一江春水向东流》的作品，对其的宣传也值得我们进一步研究，院线的经营者始终把商业卖点放在了一切工作的首位。
笔者认为，商业电影传统在20世纪40年代的延续有两个重要的原因：一是与中国电影自身的产业实力相联系的制片策略。电影形态的出现与演变、电影运动的发生与发展并不只是由来自于电影之外的因素所决定的，同时也有其自身发展演进的内在规律性。与西方电影相较处于劣势的生存环境和动荡的时代让中国电影的任何一次创新与发展都显得那么艰难。电影首先是一种经济活动，无时无刻不与制作、发行流程和盈利目的紧密联系。
不论是何种类型，只要市场有需要，就会有相应的制片活动，对于产业实力薄弱的中国电影来说，这也是存在下去的必然要求。二是市场需要催生了大量商业类型电影的重映，中国电影人得以在和美国电影的比对中再度检视自己的类型传统，进而发掘自己的类型电影优势。如“孤岛”时期的滑稽类型“李阿毛”系列：《李阿毛与僵尸》、《李阿毛与东方朔》，仅在1947年6月两片就在两院重映了20场，我们对其的历史评价与当时市场的主动选择差异很大。实质上，中国电影的历史、古装、喜剧和恐怖类型在这一时期都得到了充分的发展，最具代表的是马徐维邦的恐怖类型。同时，一些新的类型开始出现并趋于成熟，从《申报》广告来看，方沛霖、徐欣夫、陈翼青等导演也是这一时期在商业电影领域比较受市场青睐的创作者。
笔者翻阅当时的电影评论，有幸看到了费穆先生这样一段话：“就现阶段国产片的最高水准而论，只要有几个埋头苦干的人，咬定牙关立志拍好片，不难出几部有世界价值的影片……但是你不能忘了整个的一群。我们可以有一个鲁迅，但更多的是愚昧的一群……我们要求整个的向上！”费穆：《国产片的出路问题》，见丁亚平编：《百年中国电影理论文选》（上册），文化艺术出版社，2002年，页331。不禁感叹，当时中国电影所面临的状况和今天我们的处境多么相似！中国电影和中国电影人在生存夹缝中谋求突围的艰难和执著已经不知不觉延续了六十年。斗胆在六十年后的今天为费穆先生的话加上一个注脚，中国电影生生不息，自古典时期开始其实从未间断过的商业电影传统，为电影艺术的每一次进步提供着各种条件。中国电影在今天要实现“整体性”跃进，必须尊重商业传统，研究它、珍惜它、发展它，因为它是我们突围道路上的必经之途。
