此外如《非常夏日》既有影像上的别出心裁，又有叙事上的引人入胜，尤其是对悬念气氛的把握相当老成。影片在叙事结构上留有影片《滑动门》、《低俗小说》、《疾走罗拉》等的影响痕迹，也是几次回叙性叙述的叠合，在几次叙述的对比之间留下某种“叙事的缝隙”和悬念，最后把真相的“包袱”抖给观众，但“化”得很好，几乎不露痕迹，在几次回忆性叙述中，张力颇具，悬念丛生。有的细节甚至直接从《低俗小说》中戏拟性借用。
（四）中国特色的商业电影与美国好莱坞
随着中国市场化进程的加速，有些青年导演开始转向，更年轻的新生代导演重视叙事、重视讲故事的技巧，也不再讳言票房，而是试图折中，影响源也开始扩大。
这一拨导演中运作得最为成功的是以美国人罗异的艺玛公司为中心的，以中央戏剧学院毕业的一批导演为主体的，以大众性的商业电影为探索目标的一批导演。如张扬，代表作品有《爱情麻辣烫》、《洗澡》等，此外还有施润玖的《美丽新世界》、金琛的《网络时代的爱情》等。
如果从纵向上看，不难发现，第六代导演作为一个开放变动的群体，接受影响的重心在不断发生变化。
比如早期的《冬春的日子》、《悬恋》等有很明显的欧洲艺术电影、现代主义新浪潮电影等的影响痕迹。而20世纪90年代以来的《走到底》、《寻枪》、《花眼》等，则更多了一些好莱坞电影的影响痕迹。《十七岁的单车》折射的当下的生活面非常广阔，在影响接受上，也可约略发现新好莱坞青春片、意大利新现实主义、伊朗新电影等综合性影响的痕迹。
在对影响的接受上，新生代导演大多从模仿而对话：在电影语言、叙事结构的探索中与经典艺术电影对话。《月蚀》中，同一个演员扮演两个女人，似真似幻，表现了人性的丰富复杂性以及人的生命的多重生活可能性和偶然性。这与《维洛尼卡的双重生活》中的现代主义主题的探索极为相似。但与《维》片中的线性叙述不同，《月蚀》的叙事结构更为复杂。《月蚀》除了通过借鉴模仿而实施与欧洲艺术电影的对话之外，还在一个第三世界文化的氛围中整合了美国新好莱坞电影传统，或者说，在汲取了经典的现代主义文化精髓之外，还融进了某种零散化、不确定性的后现代文化气息。
近年颇为引人注目的陆川，其电影无论是《寻枪》还是《可可西里》都融合了诸多好莱坞因素。《寻枪》、《可可西里》虽然有着最为本土的题材和纪实的风格外观，却无论在影像风格上还是叙述结构上都暗含着丰富的戏剧性张力。
就总体轨迹而言，第六代电影大致走过了一条从拒斥好莱坞，到在更为开阔的视野上融合好莱坞的“之”字型道路。
结语：新世纪的喧声杂语和多元融合
在一个宽容和多元的时代，诸多曾经历时性地对中国电影发生影响的世界各国电影或美学风格电影流派：法国巴赞、意大利新现实主义、法国新浪潮与欧洲艺术电影、经典好莱坞、新好莱坞、欧美独立制片的电影、后现代风格电影，乃至伊朗新电影和韩国电影、日本电影等都共时性地杂糅在一个平面上。中国电影呈现出前所未有的多元影响的生态景观。
在全球化态势中，电影的外来影响是不容否认的既成事实。有时候，这种影响的发生甚至是一种“移植”和“嫁接”。而这种影响的发生乃至结出果实，又是中国独特的美学精神与现实语境制约的结果。甚至恰恰是中国语境的潜在制约性（常常通过对西方电影的“中国化”的“误读”），诱导了这种外来影响的发生乃至结果。正如卢卡契所言，“真正的影响永远是一种潜力的解放。正是这种潜在力的勃发才使外国伟大作家对本民族的文化发展起了促进的作用——而不是那些风行一时的浮光掠影的表面影响”卢卡契：《卢卡契文学论文集》第2卷，中国社会科学出版社，1981年，页452。。毫无疑问，任何外来影响的发生发展都不可能是盲目移植嫁接的结果。这一影响接受的过程，必然也是一条从契合、移植，而融合、升华的道路。
早期中国电影：主体性与好莱坞影响
虞吉虞吉，西南大学新闻传播学院教授。
对早期中国电影的主体性、好莱坞电影影响以及两者之间深度化合历史事实的探究，直接联系着早期中国电影观念、主流电影样态、电影传统流变等关键性指标的历史动力学阐释。自上世纪90年代以来，对早期中国电影主体性体现的相关论述基本被归结为：“中国人并未从科学技术的角度去探究，无意追寻电影机械的性能和电影放映设施。”“中国人从一开始就将电影规范为戏剧，冠以‘电光’的形容词，以光源之不同，区别于中国传统的‘灯光影戏’。”
罗艺军：《初版序言》，载《20世纪中国电影理论文选》（上），中国电影出版社，2003年，页7。然而重新翻拣早期中国电影的有关史料并联系于“早期中国电影主体性”这一论题，一个显而易见又令人费解的现象促人深思。
作为外来的舶来品，“中国电影从一开始就处在比自己发达的外国影片的先导性参照之中”虞吉：《国产电影运动与文艺片传统》，《电影艺术》2003年第5期。。从目前已知的资料来看，最早输入中国的外国影片多为杂耍集景、打闹逗趣、风光新闻一类的短片，然而中国人自制影片的史实，无论是1905年的“丰泰”，还是1913年的上海“新民”和香港“华美”都没有将镜头指向民间杂耍、日间生活与新闻事件。假如要摹仿拍摄这类影片，无论北京和上海都有十分丰富的资源与拍摄便利，只要扛上摄影机去“天桥”或“大世界”便可。中国电影在初创阶段不约而同的叙事选择，显然暗含着某种固执的主导性内因。实际上延至中国电影的早期阶段，除了商务部书馆影戏部（1918年）摄有少量“风景片”、“时事片”、“教育片”外，国制影片无一例外地以“剧情片”为对象的前题性指征，更进一步地证实了这一点。遍查早期中国电影的文献史料，所谈论和指称的电影（影戏），均是被先决性地限定于故事片的范畴之内。这一现象的产生，固然和早期中国电影均为私营影业，均以当时影院节目——故事片的生产为主的经营选择有着直接的关系，但在整体观念中内含的影像叙事选择和价值倾向性则是这一整一性行为（现象）最根本的原因。
中国电影诞生于民间市井，这使其与民族传统文化的接口更多不是音律诗情与文人画意的一维，而是民族叙事文化传统以传奇为内核和主线的叙事表现一端。传奇形成于唐朝，“从题材上源出志怪，从体裁上源出传记”程毅中：《唐代小说史话》，文化艺术出版社，1990年，页20、15、338。。所谓“稗官所采，以广视听”，“求其怪物，有广异闻”。文人们“征异话奇，录而传之”同上。，将深远的史传文学表现手法与志怪、志异（内容）整合为叙事文学的文体部类，并且在不断的创写中求其“首尾完整、情节曲折、语言明快生动、人物性格鲜明、对话简洁、不说到一大篇，不只静止地去描写心理活动，这逐渐形成了中国小说的一个民族传统”同上。。有关于此，在唐传奇的名篇佳作《李娃传》、《莺莺传》、《长恨歌传》、《枕中记》、《霍小玉传》、《任氏传》等代表性篇什中均有显著的体现。传奇后经宋、元、明、清各代“也由小说而成为话本小说，诸宫调中的一个门类，后又演变为杂剧、南戏的别名，更引申为富有传奇性的小说、戏剧的通称”同上。。最终成为民族叙事传统中最为鲜明的品格特征和故事性讲述与大众阅读、观赏诉求的“顽固”定势。这一定势深长地浸渍于叙事认知与审美过程之间。对此，张爱玲曾深有体会地指出：“中国观众是难应付的，一点也不低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。”张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，载《大公报》，1947年12月3日。联系于对电影这一舶来品的认知，民族自制影片无一例外地将镜头对准旧剧（京剧）与新剧（文明戏），既有凭借整体直觉相似类比的思维判断，从电影和戏剧在场面展示性、叙事性、搬演性等方面直接的相似性（特征）加以认知的一面，更有传奇叙事指认定势的使然性作祟。延及“影戏”，戏的实质并非戏剧，而是所谓传奇性叙事。从“宵话奇言”录而传之到话本小说、戏文故事、评弹、评书，现实生活一类平淡无奇之事，本就不在应录之列（当然也不在应摄之列），或者说本就无须叙述，不值得叙述。
就此而言，早期中国电影观念并非纠缠于戏剧的“影戏观”陈犀禾：《中国电影美学的再认识》，《当代电影》1986年第1期。或“戏剧电影观”郦苏元：《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社，2005年，页100。，而是接受影像这一舶来的新介质，同时又在根性上承续了民族传统叙事的影像传奇叙事观。这种以影像述传奇的电影观念，将传奇作为叙事表现（文本化择定）的不二选择，并且以先决性定势的主体性姿态，纠缠于价值判断和叙事选择，成为左右早期中国电影整体认知和电影行为的“基因性存在”。有关于此，仅将唐传奇（陈玄祐）《离魂记》中的描写与《孤儿救祖记》（本事）“祖孙相见”的描状加以对比，便可见出其间的联系。
（王）宙阴恨悲恸，诀别上船。日暮，至山郭数里。夜方半，宙不寐，忽闻岸上有一人行声甚速，须臾至船。问之，乃倩娘，徒行跣足而至。宙惊喜发狂，执手问其从来，泣曰：“君愿意如此，寐食相感。今将夺我此志，又知君深情不易，思将杀身俸报，是以亡命来奔。”（《离魂记》）转引自程毅中：《唐代小说史话》，文化艺术出版社，1990年，页109。
光阴荏苒，忽十年。某日午后，翁至该校操场散步，见一年届十龄之新生（余璞），群儿男娚其嬉戏，童婉言谢之。翁奇其行，近与之语，童应对中节，彬彬有礼，翁愈喜，一日童下学归，路经某地，见一幼孩，跌入水缸之中，童情急智生，效法司马温公故事，以石碎缸，将幼孩救之出险，缸主不谅，逼童赔偿，会翁至，出资予之，始解此围。由此童与翁稔，遂常至翁之新居游玩。（《孤儿救祖记》）郑正秋：《孤儿救祖记》本事，载《中国新文学大系·电影集》，上海文艺出版社，1984年。
从此相距千余年，同为描述“相见”的不同文本段落之间，可以发现叙述重心、叙事组织、叙事语式、语感等方面诸多的相似与相近。虽然《孤儿救祖记》只是本事，但却是着眼于影像（电影）叙事而为的叙事文本。这一叙事状况，即使在洪深发表于1925年《东方杂志》22卷第一号至第三号上的（中国）首部电影文学剧本《申屠氏》中，仍然有着完整的延续。在沈钧儒为《申屠氏》所写的“序言”里，就明确地描述了洪深的写作构思过程：“着眼于‘其兄渔钓海上’六字”，“又因是联想及于水浒故事”。“梁山泊好汉同为宋人物，合并连缀，遂演成一出绝妙客串，可谓极文人造作之能事矣。”沈钧儒：《〈申屠氏〉序言》，载《中国新文学大系·电影集》。《申屠氏》的创作方式显然就是“霄话奇言”“杂取敷衍”的传奇创作套路的翻版，而传奇叙事作为早期中国电影观念和电影叙事中的基因性存在，从根本上决定了早期中国电影与好莱坞电影血缘上的近亲性。因为传统好莱坞电影就是一种叙事电影。镜头表述的整体功能就是“以一种特定的方式，讲述一个特定的类型故事”。“所有电影元素都服务并从属于叙事。剪辑、场面调度、布光、摄影机运动和表演联合产生一种透明的风格，以使观众只留意于影片所讲述的故事而不去关心讲述的方式。”D.道格拉斯、C.艾伦：《电影史·理论与实践》，李迅译，中国电影出版社，1997年，页115。这样的电影显然暗合于早期中国电影注目于传奇叙事的叙事选择，因此在从感性经验层面对历史事实的复述与指认之中，有关早期美国电影影响中国电影的历史文献比比皆是，其中已故老前辈夏衍最为直截了当：当时“从事电影工作的人——从老板到导演、演员、摄影没有一个是‘科班出身’，最初是摹仿，照搬美国片；而美国又是一个由许多民族的移民组成的国家，它的艺术没有独特的民族风格”夏衍：《“中国电影回顾”随感》，《上影画报》1983年10期。。
不可否认，摹仿照搬是历史事实，但只是一段十分短暂的“过程”。好莱坞更为实质性和深入的影响，是促使早期中国电影镜头语言体系紧密地围绕着传奇性（或者说传奇叙事性）生成完善。对早期中国电影镜语体系这一问题，林年同、刘成汉、倪震和李亦中诸位学者，在上世纪80年代和90年代前期，曾有过系统深入的研究。基本认为是：“属于蒙太奇方法的体系。”倪震：《中国三十年电影中的现实主义与写实风格》，《北京电影学院学报》1984年第1期。“是一种讲故事的蒙太奇，旨在保证让观众通过流畅的镜头组接看完一个故事。”李亦中：《中国早期电影镜语体系浅探》，《北京电影学院学报》1990年1期。实际上对镜头叙事性追求的确认，显然还只是普遍和一般意义上的指认，早期中国电影镜语体系的组构重心，更多地落在了叙事之间传奇性生成的那些节点上。拿目前还能看到的最早拷贝《劳工之爱情》来说，由于是一部滑稽打闹性质的喜剧短片，喜剧效果便成为体现“奇异”的关键节点。全片以三本，114个镜头完成的叙事，均是围绕着这些节点形成细节、层次、段落以及文本整体的叙事表现组织，而学自好莱坞（影片）的平行蒙太奇，成为完成组织与表现最核心和主要的手段。其运用的“精妙”程度，在交叉展现楼上“全夜俱乐部”的打闹与楼下郑木匠屡被吵醒的“双空间（平行蒙太奇）逐层套用”的“复杂段落”中被表现得淋漓尽致。“全夜俱乐部”内因坐错位子引发的打斗与横睡于长凳上的胖子形成平行。（情节）打斗异常激烈，（切）胖子被震得侧身凳边（细节），打斗趋于高潮一人被摔在地，（切）胖子坠地（细节），（切）楼下郑木匠被震醒，惊呼而起（情节）。此一段落，围绕着楼上楼下平行比对，产生喜剧效果，平行蒙太奇既是叙事结构手段，也是情节推进手段和细节铺展延缀的手段。平行蒙太奇是好莱坞早期电影最为显性和杰出的贡献，从《劳工之爱情》对平行蒙太奇（手段）的运用，我们可以清晰地窥见早期中国电影（主体性）叙事选择与好莱坞（电影）影响双维并在并生成中国电影镜头语言体系的认知实践轨迹。
