张艺谋的在国内外影响巨大的《英雄》是一个最有力的例证。如果说《我的父亲母亲》和《和你在一起》是对父亲的一曲浪漫、温暖的抒情曲，那么《英雄》则是对父亲形象的一曲庄严、高昂的颂歌。作为父亲角色的体现者，秦始皇在影片中被塑造成为一个“和平、统一”的缔造者。许多批评者认为，秦始皇在历史上是一个封建暴君，而不是什么“和平、统一”的缔造者。但是影片的宣传班子强调：影片主要表现的是和平、统一和反恐的主题。作为艺术创作，他们无意把影片的文本等同于历史的文本。但是影片的文本似乎很难脱离历史的文本而存在。虽然作为一部武侠片，《英雄》没有直接表现秦始皇的文治武功。但是作为一个实有其人的历史人物，秦始皇的意义和所指并非全部来自影片文本，同时也来自相关的历史文本。符号学把此称之为互文本性（intertextuality）。而《英雄》的故事也利用了这种互文本性，利用了秦始皇和刺秦故事的丰富的历史涵义。在我看来，虽然《英雄》在海外的成功是因为它被作为一部精美的中国功夫和武侠片在市场上被消费，但是对中国国内的当代文化，它最重要的意义乃是凸显了一种国家的（政治的）民族主义思想。
张艺谋的《英雄》，把对传统的认同从文化层面（《我的父亲母亲》）扩展到政治的层面，并和中国当代社会和文化有一个同构关系：即把民族主义作为基本主题（体用之辨中的“体”），而把现代性作为实现民族主义这一主题的手段和工具（体用之辨中的“用”）。如张艺谋的电影语言：高科技、数字化技术等是用于制造新英雄的视觉形象和民族想象的工具和手段。
谢晋和张艺谋
我们还可以从两个中国当代电影最有代表性的导演如何塑造父亲形象来看中国电影文化的发展轨迹。一个是谢晋：谢晋电影从革命的父亲文化（以洪常青为代表），到父亲的缺席和批评（以《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》为代表），到重建父亲文化（以林则徐为代表），这一发展曲线反映了整个中国当代文化的演变。其内涵是从60年代的革命话语变为民族主义的话语，是从革命性向民族性的转变。
另一个是张艺谋：从早期对父亲文化的颠覆和造反（《红高粱》中杀李大头，《菊豆》中消灭杨金山），到和父亲的和解（《我的父亲母亲》），到今天的朝拜秦始皇（《英雄》），体现了他的思想从激进的现代性向传统的民族性的转变。两代导演虽说是电影风格和主题各异，但可以说是殊途同归：共同走向民族主义。（当然互相之间有差异，这儿限于篇幅，不细分析。）所以，就民族主义在中国当代电影文化中的地位而言，从1949年以来是一个从边缘逐渐走向中心的过程：在“十七年”时期，中国文化的民族性和民族传统处于马克思主义的阴影之下，并受到马克思主义的无情解剖。在新时期，中国文化的民族性和民族文化则处于现代性的阴影之下，在现代性观照下被视作落后保守，加以猛烈抨击（以第五代电影为代表）。虽然谢晋电影在批判极左文化和政治时对民族文化中的人文和道德传统有所回归，但他的“谢晋模式”受到现代性批评思潮的猛烈抨击。今天，民族主义终于走出阴影，恣肆张扬，把革命性和现代性统摄于其下。
结论：历史、现实及其反思
事实上，从历史上看，民族主义一直是现代中国文化和意识形态中的一个基本建构。1949年，当毛泽东在天安门城楼上庄严宣布：“中国人民从此站起来了！”我们分明可以听到一种强烈的民族主义情感和呼声。当然，毛泽东的民族主义情感主要是一种政治、革命和国家的民族主义。它长期服从于马克思主义的宏大叙事，但也可以看做是一种国家政治的潜意识。在新时期（80年代），这种潜意识表现为对传统社会主义和阶级革命的观念没有解决社会进步和生产力发展问题的焦虑，和对民族国家经济发展的高度关注，于是转而强调现代性，提倡四个现代化。略具讽刺意味的是，当90年代世界进入全球化和跨国化时代之际，民族主义却公然浮出水面，成为中国当代电影和大众文化中的主旋律。
50年代，我们梦想革命化的国际性，今天我们面对的却是资本化的国际性。这也是我们始料未及的。但是，我们必须面对这个新的现实语境才能对中国民族主义的兴起有更清醒的认识。因为此时，民族主义（可能）是当代中国文化一个最现实、最合理也是最策略的选择：它是在政治和文化上和国际上的全球化趋势保持平衡所必需的，也是在全球化背景下实现中华民族跨区性统一（这一跨区性，即英文中的“transnational”，可译作跨国性）的现实选择。因此说，这一民族主义的崛起正是中国当代文化和全球化、跨国性思潮对话的结果。在这个意义上，当下的民族主义可以看做是中国介入全球化经济和跨国性政治的一种策略和手段，具有一种强烈的政治性，并和传统的革命性有一种默契的关系。
虽然民族主义思潮的兴起有其历史和现实的原因，但这却并不意味着我们可以对任何打着民族主义品牌的东西取一种僵化的、盲目的、无批判的态度，或者在民族主义的旗帜下保留落后腐朽的东西。杨振宁先生曾在2004年的中国文化高峰论坛上谈到中国传统思维的缺陷和《易经》对中国现代科学思维未能发展的消极影响。尽管许多人不同意杨的观点，但这并不妨碍我们对民族传统作一种辩证的思考。首先，民族不是一个凝固、静止的范畴。它是一个随着时代前进而变化发展的概念。根据本尼迪克特·安德森的观点：民族是一个演进的、想象的、有差异的建构，而不是一种原生的本质。本尼迪克特·安德森：《想象的共同体》，上海人民出版社，2003年。其次，民族性并不排除外来文化的影响。事实上，在全球化背景下，也不可能排除。关键是应该对这种影响进行分析取舍，以建设一个积极、进步的民族文化为目的，采取拿来主义，为我所用。简单、狭隘的排斥只会进入另一个误区。中国当代的民族文化正是在吸收了马克思主义这一西方文明的基础上发展起来的。
这里，我们不妨提到老导演谢晋在香港回归前夕拍摄的史诗巨片《鸦片战争》对民族和历史问题的理解（它显然不同于原来关于鸦片战争题材的影片《林则徐》）：它一方面正面表现了英国殖民主义与中华民族的矛盾，同时也表现了一个积极向外扩张的西方资本主义工业文明与一个闭关自守的东方封建主义农业文明的矛盾。在这两种力量的较量中，成败的关键因素就是文明的先进与落后。由此，在对民族主义的张扬中，谢晋也从现代性角度对民族传统进行了反省。在这一点上，谢晋的态度值得我们深思。
作为类型的政治运动
——“十七年”电影中的象征与意识形态关联
柏佑铭柏佑铭，美国华盛顿大学比较文学系教授。
“十七年”电影在很大程度上构成了后毛泽东时代电影的前历史，特别是在关系到怀旧电影工业时，情况更是如此。根据孟犁野对1949—1959年中国电影的描述（“独特的历史语境”）孟梨野：《新中国电影艺术史稿（1949—1959）》，“导言”，中国电影出版社，2002年，页1—10。，我还要对关于“十七年”电影的话语分析加上另外一个维度，即类型化形态和跨类型的影响。我将在论文中提出，在电影理论中一般被当作类型问题的象征形象（即对视觉形象的主题和意义的研究）往往是由意识形态内容决定的，结果允许在虚构的故事片和纪实的纪录片之间、动态的镜头段落和静态的舞台表演之间形成一条松散的界线。不同电影类型之间可以互动，并且以共同的意识形态目标为基础，形成一种独特的“运动类型片”。在本文中，我将集中讨论一些为了同一次社会政治运动拍摄的电影，揭示它们之间相互自由借用的机制。我同时还将指出，电影是如何调整自己的美学风格以便迎合意识形态内容的需要，有时甚至是以放弃已经成熟的类型传统为代价的。我将通过考察为“解放西藏”和“好八连”这两次社会政治运动而拍摄的故事片和纪录片来展开论述，然后进一步分析为了“好八连”运动而拍摄的《霓虹灯下的哨兵》，并将它与《龙须沟》进行比较，以此证明每一次具体的社会政治运动在选择电影形式和类型方面的重要性。
解放西藏：从纪录片到故事片
纪录片《百万农奴站起来》是1959年拍摄的。尽管拍摄这部电影的真实背景还有待于进一步研究，但是，在那个特定时期拍摄这类题材电影的动机却是非常明确的。中央政府需要某种一致的宣传来体现官方的路线。中央新闻纪录电影制片厂很快派出4位摄影师执行这次任务，并于1959年8月完成影片。各种组织机构，包括《人民日报》都称赞《百万农奴站起来》是当年最受欢迎的纪录片。
正式公布的官方版本和档案版影片声称，西藏受到农奴主的残酷统治，而这些农奴主却得到传播迷信的喇嘛支持。影片的叙述集中在封建农奴制度上面。绝大部分的人口都被他们的“主人”利用契约牢牢地束缚终生，过着极端穷困的生活。中央政府的军事干预使这种剥削制度走到了尽头，惩罚了剥削人的地主，给广大重新获得自由的农民带来欢乐。正如纪录片的标题所揭示的，解放军的行动就是让西藏人民站起来争取自己的权力。《百万农奴站起来》展示了共产党领导下的西藏所具有的自由和光明前景。电影画面证明，中央政府给西藏带来了建筑材料、航空通讯、电力、药品和现代的教育。影片暗示，如果西藏失去了与中央政府的联系，封建制度将会死灰复燃。
为了显示过去与现在的不同，纪录片不仅采用了解放前农奴生活的图画和档案，而且还借助于纪录过去农奴贵族的残暴行为的历史影像和戏剧化表现。在演职员表的结尾，不仅用幻灯片强调了不同的来源，并且声称“该片部分内容使用了历史影像资料”。电影所借助的各种媒介需要进一步的审视，尽管影片自始至终贯穿着对西藏的纪录画面，它同时也把戏剧化的风格镜头结合起来。
有两个特殊的段落也许可以描述这部纪录片的复杂性以及它在为“百万农奴”主题建立电影传统方面的重要性。第一个是对农奴搬运粮食到宫殿作为供品的过程的戏剧化处理（看起来不像历史影像资料）。在影片的叙述中，同情与怜悯的话语——黑暗的封建农奴制度像大山一样沉重地压在农奴身上——与强调压迫感的镜头紧密地配合在一起，比如对于宫殿的仰角镜头后面马上紧跟着一个对农奴的高角度俯拍镜头。当农奴们吃力地攀爬楼梯的镜头出现时，声带上总是配合着一种节奏性缓慢的音乐，段落镜头中间不时地插入农奴们脸和脚的特写镜头；当农奴们穿过一个内院长长的走廊时，缓慢的音乐节奏仍在继续，直到他们把口袋里的粮食倒进传运谷物的斜槽中。这个镜头一直是以缓慢的摇镜头拍摄的，以便配合农奴吃力前进的步伐。这个段落主要传达出一种诗史性的苦难。
但是，这个段落最有趣的还是对蒙太奇镜头富含深意的、成熟老练的运用。所有的镜头都充满了爱森斯坦式的感觉，当宫殿建筑的镜头和农奴面部特写镜头并置在一起时，加强了压迫者和被压迫者之间的紧张关系。楼梯充满了农奴们痛苦挣扎地缓慢攀爬的整个运动过程，似乎可以看做是对《战舰波将金号》的致敬——是“敖德萨阶梯”段落的倒转，是即将从未来的革命中喷发出来的能量的前提。尽管《百万农奴站起来》是一部纪录片，但它所蕴涵的艺术抱负却是显而易见的。影片的解说词经过仔细的修改以便适应意识形态信息的需要，电影画面远远超出了（在当代纪录片中常用的）展示与告知的功能。相反，看起来更重要的是对基础性画面的创造，因为这些电影画面将会象征性地表达影片的主题，并且刻进观众的脑海。
另外一个戏剧化场景在影片的开头和结尾重复出现过。一个拍摄群众集会的动态性蒙太奇段落，展示获得解放后的农奴以一种清楚而坚决的姿态讲述他们所遭遇的非人的折磨（即众所周知的“诉苦”仪式）、控诉农奴主、农奴主接收公众的批斗。这些信息都通过叙述者极其洪亮的声音传达出来：“西藏的历史已经翻开新的一页。”影片以这样一句话结束，“青藏高原成千上万的农奴站起来了”。影片中画面与声音的剪辑——迅速地从一个镜头切换到另一个镜头；见证人的解释刚刚结束，歌颂英雄的合唱音乐就会马上填满整个声带——是非常迷人的。影片的效果是可以衡量的。通过那些画面将农奴们愤怒的面孔灌输到观众们的集体记忆中，创造出一种持久的情绪印象和实际影响。
纪录片中这些影像的持久影响在另外一些旨在巩固中央对西藏主权的电影中得到印证，比如拍摄于1963年的故事片《农奴》（该片既遵循了中国电影主要的类型传统，又部分地背离了这个传统；它描绘了处于边缘省份的少数民族生活，这是当时许多电影中流行的传统）。比如1960年的《刘三姐》、1961年《达吉和她的父亲》、1964年《阿诗玛》等，与《农奴》一样，这些经典影片强调了那些少数民族在毛泽东领导下的幸福生活。如果说真的有一种少数民族电影类型的话，那就是这些电影建立起来的；这些影片将充满异域风情的画面与音乐插曲交织起来，并且保持一种生气勃勃的情调。曾经有人尝试将它们与同一时期的香港电影进行比较，当时的香港电影创造了一种黄梅调的音乐类型片，即黄梅戏电影。相反，《农奴》是一首忧郁的桑巴、地地道道的黑色电影，是对苏联电影的回忆。
《农奴》的艺术性——无可争议的是毛泽东时代最好的影片之一——应该归功于它的创作者。影片大胆的摄影风格可能来源于当时还相对欠缺经验的导演李俊和摄影师韦林玉的试验精神。但是，这部影片也证明了类型的相关性，特别是在具有意识形态色彩的形式方面，也是一种具有“运动色彩”的类型片。《农奴》向苏联电影美学的转向，而不是转向歌曲和舞蹈的原因，可能直接来源于向纪录片《百万农奴站起来》致敬的动机。
