但是在西方颇有影响的所谓从“人种学”（或译“民族志”）理论来阐释第五代电影的观点却强调第五代电影的民族性因素，甚至认为第五代电影是民族主义的。代表作品为ReyChow的PrimitivePassions，纽约：哥伦比亚大学出版社，1995年。它认为《黄土地》、《红高粱》等是对中国文化的一种“人种学”展示。我以为，这种对中国电影的阐释既低估了五代电影的现代性视野，也是过于傲慢和自我中心的。它把跨文化阅读中的东西方文化的空间差异加以时间化：无形中把西方置于“现代的”的一端，而把东方（中国）置于“原始的”的一端，强化了中国电影只是为西方人制造“东方奇观”的成见。事实上，陈凯歌等当初拍《黄土地》等未必想到要迎合西方人对于东方的想象。他们的根本目的是想对“当代”中国人的固定的中国想象模式发起冲击。从许多国内研究者的观点看，第五代电影的重要性并不在于对中国文化的“人种学”展示，而在于他们对中国当代文化中由历史和传统所造成的弊端进行了“现代性”的审视和批判。所谓“人种学”的观点只会把第五代电影剥离出中国当代的历史和社会语境，而把它变成把玩于西方观众手中的东方“古玩”。
由于第五代电影对传统父形象的强烈现代性批判意识，有些批评家称他们为“弑父的一代”，“子一代的艺术”（戴锦华）。事实上，真正应该冠以“弑父的一代”和“子一代的艺术”的是第六代的电影，如《冬春的日子》、《北京杂种》、《头发乱了》、《巫山云雨》、《阳光灿烂的日子》等。他们电影中的父亲大都是缺席的，以青春自恋为特征，表达自我的成长经验。第六代电影与此前的第五代电影和伤痕电影不同：他们摆脱了（或试图摆脱）父亲情结或父权的阴影。《北京杂种》从片名上就隐喻了对父亲的摒弃，影片一开始是男女主人公在讨论打胎的情节，暗示了他们自己也不想成为父亲，对父亲形象和父权价值表达了更极端的态度。这些影片大都出现在90年代前半期，延续了80年代第五代电影对父亲形象的批判和颠覆，但是它们走得更远。
和创作上的现代性思潮相呼应，在这一时期理论和批评上也是现代性主导。我们看到强烈的西方电影理论的影响：如长镜头理论、作者理论、类型理论、符号学、结构主义、精神分析、女性主义，以及意识形态批评等理论和批评话语相继被引进，它们在中国的批评家中被广泛地吸收和应用。在西方理论的冲击和影响下，一些中国的电影理论家甚至认为“中国没有电影理论”（张骏祥）；详见拙文《红色理论、蓝色理论以及蓝色理论之后》，《当代电影》2004年第5期。一些学者则试图在现代性目光的审视下重新发现和评价民族电影理论，提出了“影戏”说；见拙文《中国电影美学的再认识》和钟大丰相关文章，发表于《当代电影》1986年第1、2期。还有一些激进的批评家用西方现代性观念来批评带有传统色彩的中国人文思想和艺术形式，如关于“谢晋模式”的讨论。这些理论和批评思潮的共同特点是现代性的冲击和张扬，中国电影文化中的民族理论和美学常常被置于被质疑的地位。
总之，这一时期，无论在电影创作和理论层面，现代性的主题被大大突出。以“文革”极“左”思潮为代表的阶级和革命观念和以传统政治文化为代表的民族性被认为有共谋关系，共同阻碍了中国现代社会的进步和生产力的发展，阻碍了中国电影的健康发展，遭到来自现代性眼光的严厉审视和批评。
90年代前半期：混合和协商
1989年动荡和东欧解体以后，90年代初的中国，政治稳定和经济发展成为主要考虑。这一时期中国社会的主导倾向是回到经典马克思和继续发展市场经济并行：即经济的现代化仍然在继续，文化和政治则试图再度确立传统的革命性。现代性的主题并没有消失，但是集中在经济和工具理性的层面。在这一背景下，中国电影的形态格局和其中的父亲形象也发生了重大变化。从电影的形态格局而言，90年代出现了主旋律、艺术片和娱乐片共存的局面。而在父亲形象上的最重大的变化是：在80年代被边缘化了的革命父亲形象重新回到了银幕中心。这一时期大量出现的主旋律影片对此作出了重大贡献。
主旋律电影：革命父亲的回归
所谓主旋律影片，实际上是指此前那些典范地表达了国家主流政治文化的影片。它们之所以被重新命名为“主旋律”，是为了在新形势下重新强调它们的中心地位。因为它们现在事实上已经不是“唯一的”主流影片了。在新时期思想解放运动以后，电影创作主题和风格的多样化使得它们变成了“众多类型的”影片之一，且有在市场上被娱乐片压倒、在美学上被艺术片压倒的趋势。出于这种考虑，1987年3月，电影局在召开全国故事片创作会议上首次提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号。同年7月4日，经中央批准，在北京成立了由丁峤任组长的革命历史题材影视创作领导小组（后正式更名为“重大革命历史题材影视创作领导小组”）。为了在拍摄经费上提供有力的支持，1988年1月广电部、财政部决定建立摄制重大题材故事片的资助基金，“并在1987年至1991年四年内资助了《开国大典》、《百色起义》等六部影片，总金额为1，005万元，但真正对重点电影进行比较规范化和制度化的资助则是在1991年5月国家电影事业发展专项资金创立以后”。林黎胜：《九十年代中国电影的经济变更和艺术分野》，《电影艺术》1996年第3期。1996年3月，在湖南长沙召开了建国以来规模最大的、规格最高的全国电影工作会议，正式推动和启动了电影精品“九五五○”工程，从政策和资金上扶植主旋律影片的制作。主旋律影片对革命的父亲形象进行了重建和修补。说重建是指这一时期的主旋律影片重新塑造了正面的革命领袖形象和先进的共产党员形象，以此对80年代对父亲形象的叛逆性思维进行校正。说修补是因为这些主旋律电影也对传统的革命父亲形象进行了改造，注入了人性化色彩，比如，可以谈恋爱，可以有家庭，甚至可以有一些无伤大雅的缺点和个性。
第五代在这一时期则主要延续了80年代对父亲的思考（如张艺谋、陈凯歌），但是他们已经不如80年代那样风头十足，一些影片受到批评说被商业化渗透，是伪民俗片，有损中国人的形象。第六代一方面发展了第五代，一方面又背离了第五代（抛开父亲情结，关注自身经验）。这一时期的大量娱乐片（如功夫武侠片）对父亲的态度倾向于民间和传统价值，那些男性的民间侠士英雄在崇尚男性暴力和父权价值的同时，也代表正义、良心、爱国主义等；但是娱乐片在市场运作上更具有现代性的经济意识。
在90年代前半期，我们见证了一个革命性、现代性和民族性混合和协商的时期。一方面，重建和修补革命的父亲形象，显示了革命性回归；另一方面，娱乐片在经济运作上向市场靠拢，在内容上则向传统文化和价值倾斜；同时，第四代、第五代、第六代的艺术片仍然坚持了对传统父亲和父权的现代性批判。而富于讽刺意味的是，这一时期操持西方现代批评话语的精英批评（如所谓“后殖民批评”）则对第五代影片进行了激烈的抨击。他们的后殖民话语实质上是一种民族主义和第三世界的话语。
所以，在90年代的第一阶段，电影和整体的社会文化政治发展相一致，试图再度确立传统的革命性，但是现代性的主题并没有消失，而民族性的话语则开始在精英批评和娱乐片中出现。
90年代后半期：民族主义的强化
如果说在90年代前半期，我们见证了一个革命性、现代性和民族性混合和协商的时期。那么在90年代后半期，我们看到这一协商有了一个更明确的结果。或许是由于冷战结束带来的最初冲击被吸收，或许是由于全球化的加剧，或许是由于台海局势的起伏，或许是由于香港澳门的回归，我们可以看到中国的当代文化正走向一个新的方向：民族主义的方向。它强调国家的至高地位，民族的统一和发展，以及传统的文化价值。一时间，面对全球化进程中的大国霸权，“中国可以说‘不！’”成为时尚。此时，在电影中，强调革命性的主旋律和富于现代性的艺术片不约而同地都向民族主义思潮靠拢。
这里，我想对民族主义和民族性作一点辩义。在我看来，民族性是一种客观的、已然存在的品质，它既可以是创作者的有意为之，也可以是他的无意识表达；民族主义则是一种主观的、有待追求才能实现的主张，是创作者积极而有意识去努力的目标，它常常和思想运动相结合。从90年代前半期到后半期，中国电影文化正经历着这样一个自觉的向民族主义的演变。
政治的民族主义
在90年代中期香港回归前夕，谢晋在史诗巨片《鸦片战争》中通过林则徐重塑了一个民族主义的父亲形象。其时影响如日中天的冯小宁的三部曲，《红河谷》、《黄河绝恋》和《紫日》则是把革命性和民族主义结合起来。其中虽然父亲形象没有具体的物理呈现，但是其律令和精神无处不在：影片表现了中华儿女“为了民族、国家和政治的最高利益”而献身的故事。这些影片表达了一种政治的民族主义。而张艺谋、陈凯歌此时的影片则回归传统，认同父亲，表达了一种文化的民族主义。
第五代的转向
此时更富有重大意义的是，第五代也对父亲形象的阐释作出了重大调整。1999年，张艺谋拍了《我的父亲母亲》。在这部直接表现父母一代青春恋情的影片中，张艺谋塑造一个全新的父亲形象。该片从儿子的角度出发，讲述了父亲母亲之间美丽动人的爱情故事。在这个故事里，传统父权的阴影已经消散，人们看到的是一个平民化的父亲，他每天所做的事情就是向下一代传授知识和做人的道理。在对这个父亲的回忆中，张艺谋寄托了自己浪漫的青春情怀，表达了一种出自心底的温情和亲情。从父亲和母亲忠诚不渝、相濡以沫的爱情故事中，从父亲对下一代的倾心教诲中，张艺谋不但表达了对父亲角色的重新思考，同时也表达了对传统的重新思考。
事实上，张艺谋的这种转变并非偶然。另一个第五代的主将陈凯歌，也在2002年推出了《和你在一起》。初一看片名，还以为这是个有关男女的爱情片。但是看完才知道，这是一部有关父子之情的影片。所谓“你”，指的是父亲。影片实际上塑造了三个父亲角色（一个养父，两个师父）。影片通过儿子成长和成才的故事，强调了父亲的“养育”和“教导”的重要性，歌颂了父亲的牺牲和奉献精神。影片中有一个镜头堪称是经典的：当潦倒而忠实于音乐的江老师为了小春的成才而决定把他送到更好的老师那儿去时，最后一次为小春演奏钢琴。金色的光芒从他的背后和上方倾泻下来，把在钢琴上演奏的江老师笼罩在金色的光芒之中。这就是今日陈凯歌心目中的父亲形象。这和当年《黄土地》黑暗窑洞中那个虽然善良却愚昧无知、把亲生女儿送上死路的父亲形象相去何其之远。
这里有一个意味深长的巧合：在张艺谋和陈凯歌的这两部影片中，早期被描写成封建家长的父亲角色此时都被塑造成诲人不倦的老师。和第五代早期的影片相比，这些转变是意义重大的。在这些父亲角色中，张艺谋和其他第五代导演早年对封建父权的愤怒之情已经消失，而表达了对父亲、传统的认同和对现实的和解。但是，还有一点差异我们或许也不应该忽视：第五代早期影片对父权的抨击偏重于政治和体制方面，这些影片所表达的认同是偏向于伦理和人情方面，可称为文化的民族主义。
同时加入文化民族主义潮流的还有一些第六代导演。如张扬导演的《洗澡》，颇为接近当时流行的所谓“新主流电影”的主张。他从现代视野审视传统文化（而不是主流政治），其态度从批评传统到重新认识传统：从深圳回来的儿子重新理解在北京澡堂干了一辈子的父亲和即将消逝的澡堂文化，无形中也契合了后现代的怀旧风。而那些青春自恋和试图摆脱父亲情结的影片虽然存在，但是显得相对边缘：如《苏州河》、《十七岁的单车》、《小武》这些残酷青春片。
产业理论成为这一阶段的热点。其方法论不是纯经济学的学理性研究，而更是一种实用性的策论研究。于是，“市场化”（作为界定影片成功的经济尺度）作为一个新的概念成了理论热点。市场观点凸现了对民族文化生存空间的关注。可以看做是民族主义话语在理论上的变奏。同时，随着纪念世界电影一百周年、中国电影九十周年，中国电影史和民族电影理论研究也比以前得到更大重视；一个新的理论假设：“越是民族的也越具有国际性”也变得颇为流行。总之，理论和批评的形式变得多样化，但是立场却更为本土化。
结论：90年代，文化和政治的现代性和革命性主题被糅合（协商）进民族主义；革命性的主旋律和民族主义结合（冯小宁、谢晋），产生了政治的民族主义；追求现代性的艺术片也和民族主义融合（《洗澡》、《我的父亲母亲》等），产生了文化的民族主义；理论上也更多地强调了本土意识。民族主义成为真正意义上的中国电影文化的主旋律。
民族主义：新世纪的最强音
从以上的描述中我们可以看到，民族主义在90年代成为主导意识形态有一个发展过程。它可以分为两个时期：前期的徘徊态势和后期的主导态势。通过十多年的发展及和其他话语的协商，民族主义（无论文化的还是政治的）逐渐成为政府、民间和工业界的共识。进入新世纪，它更是势不可挡地成为时代的最强音。
《英雄》现象
