第一部在国际上引起较大反响，同时也是迄今为止最卖座的新加坡影片有着一种复古式时髦的吸引力。这部影片就是《狂热迪斯科》。据报道，米拉麦克斯公司用450万美元买下了该片的版权，并以ThatstheWayILikeIt的片名在美国发行。在制作上，这部影片同样遵循了某些人所称的“国际标准”。梁智强的电影也许会用新加坡英语来做片名，但影片对话的主角则当仁不让地是闽南语。与之相反，在《狂热迪斯科》中既有闽南语，也有英语——这既保证了该片的本土真实性，而对于国际观众来说，该片又散发出一股新加坡的独特气息——但更易于理解的新加坡英语在该片中出现的频率远远高过闽南语。此外，为了避免重蹈《妖街皇后》因任用了一位外国导演而影响了影片本土真实性的覆辙，《狂热迪斯科》的导演兼编剧魏铭耀（GlennGoei）是一位本土电影人，但他同时又有着丰富的国际从业经验。在一些幕后拍摄环节上，《狂热迪斯科》利用了国外的制作技术，且聘请了一些外国专业人员。该片的音效合成完成于澳大利亚，而摄影师则是布莱恩·彼轩尼（BrianBreheny）。此人因影片《沙漠妖姬》中显露出来的摄影才华而声名鹊起，而《沙漠妖姬》一片似乎也为国际商业艺术电影提供了一个重要的当代范本。UhdeandNgUhde，pp.127-130.
此外，影片《狂热迪斯科》在一开头就让阿浩以李小龙影迷的形象出场实属深思熟虑之笔，因为如此一来国际观众就能通过对李小龙这样一位国际巨星的共同记忆而对阿浩这个典型的新加坡人物产生亲近之感。而对于阿浩来说，李小龙也确实是一个理想的参照对象，因为阿浩在影片开头部分给人的印象就是一个受气包，而李小龙在他大部分影片的开头部分也是如此。和其他许多新加坡电影一样，《狂热迪斯科》的主人公是一个被新加坡经济奇迹遗忘的人。阿浩的兄弟阿奔（AhBeng）是家里的骄傲，他勤奋学习，希望成个医生。而阿浩则让他的父母抬不起头来。在影片的开头部分，阿浩在他工作的超市里遭到经理和顾客们的嘲弄，其中一个有钱的花花公子后来不但用他的那部红色罗孚跑车压扁了阿浩的自行车，并且还成了阿浩的情敌。忙了一天的阿浩终于回到了家，但他的父母却让他和妹妹等阿奔回来后再开饭。不仅《狂热迪斯科》中的阿浩在模仿李小龙，而且这部影片本身也在模仿李小龙经典影片中的若干元素，比如对受气包形象的刻画。
不过，《狂热迪斯科》这部影片及其主人公阿浩的主要模仿对象无疑还是《周末夜狂热》（SaturdayNightFever）和约翰·特拉沃尔塔。尽管阿浩观看《周末夜狂热》的原因是他原本想看的李小龙电影已经结束了，尽管阿浩心中一百个不愿意看《周末夜狂热》，觉得只有“ah-kua”（同性恋）才会去看歌舞片，但结果他只看了一会儿就被特拉沃尔塔的魅力征服了。他不再去想李小龙的“草根式”格言，而是开始聆听印第安迪斯科舞蹈老师的教诲。这位舞林大师的金玉良言包括，“舞跳得越多，妞泡得越多”以及“我行我素，引领潮流”。事实上，在阿浩孤立无援之时，正是约翰·特拉沃尔塔走下银幕来告诉他如何穿衣，穿什么衣服以及如何跟女孩搭讪。与此相应，《狂热迪斯科》在情节和风格上也都模仿了《周末夜狂热》；两部影片的主人公都去参加舞蹈比赛；两部影片都有着1970年代的流行时尚；迪斯科音乐的强劲节奏同样贯穿两部影片的始终。
不过，假如有人认为《狂热迪斯科》只不过是在不假思索地抛弃华人所具有的反帝文化民族主义情结（李小龙），转而膜拜美国消费帝国主义（特拉沃尔塔），那可就错了。因为李小龙在影片的结尾又一次回到了银幕上。舞蹈比赛折桂之后，阿浩被那位富家公子和一群无赖痛扁了一顿，就在他躺在地上，疼痛难当之时，他想起了李小龙。于是他站起身来，开始一招一式地演练起他那早已炉火纯青的踢腿和腾跃，并咆哮着要摆平那群混蛋。在那一刻，阿浩又一次变成了李小龙。其实，这部影片已经暗示出，在阿浩的心中并没有什么东西方冲突这样的观念。在影片的前半部分中，当阿浩缩手缩脚地不知如何跳迪斯科时，正是李小龙的名言“不要靠想，要靠感觉”才令他彻底放开。
影片《狂热迪斯科》对李小龙和特拉沃尔塔的双重模仿堪称是一种绝妙的隐喻结构。首先，由于李小龙和约翰·特拉沃尔塔均是世界级影星，这样便使全球各地的观众都能较为顺畅地进入影片的情境之中。其次，这一隐喻结构颇为传神地暗示出在跨国资本主义秩序中，新加坡任意征用、拿来对其有用的一切的文化谱系及其生存策略。对阿浩以及他所喻指的新兴民族国家新加坡而言，这一双重模仿其实是一个构建其混合身份的过程，使其在自由资本主义的跨国流动中获得了前行的动力和条件。正是以这样的方式，阿浩，新加坡，以及新加坡电影人获得了自己的主体性。
然而，新加坡的这一模仿过程是否就构成了一种反抗？与此相类似的另一个问题是，尽管对好莱坞大片模式的模仿也帮助了华语电影重振雄风，但我们要问的是，这是否也构成了一种反抗？要回答这一问题，我们首先要明确何谓反抗。托尼·本尼特（TonyBennett）认为，“尽管人们广泛地使用反抗这一概念，但该概念却没有受到较为持续的理论关注……无论是在物理学、工业或政治理论中，反抗通常被定义为一种力或实体对另一种力或实体所做出的防卫性反应。
但该定义有个限定性条件，即反抗的力或实体和被反抗的力或实体应该是彼此独立存在的”TonyBennett，Culture：AReformersScience，Sydney：AllenandUnwin，1998，pp.167-169.。这一概念框架——两个实体彼此分离且一个是进攻者，另一个是反抗者——同样是关于帝国主义的经典理论在民族国家构成的国际秩序内的落脚点，将民族电影看做是一种反抗的观念也是以此为根据的。
不过，对跨国时代最根本的推定却是各民族国家之间的隔离已不再存在。
该推定对反抗这一经典概念的构成要件提出了挑战。尽管这似乎是新近才有的现象，但人们完全有理由质疑，旧的由民族国家构成的国际秩序难道真的离开过这一跨国情境么？民族国家这一概念其实是外国列强在一系列协约及谈判过程中强行注入像中国这样的国家之中的，而这一过程则促使后者在一个已然扩大的跨国秩序中演变成若干集团组织。也许强调隔离只不过是民族主权的另一种修辞表达而已。
以上所述对反抗这一概念又意味着什么呢？如果并不存在隔离——于是也不可能做到对进攻者的完全排斥与抵制，因为进攻者和被进攻者已经你中有我，我中有你——那这是否也意味着不存在反抗？或者说，我们是否应该重新思考反抗这一概念本身？如果主权意义上的隔离只不过是一种修辞，而在民族国家之间又确实存在着权力争斗的话，那么我们似乎真的应该重新思考反抗这一概念。也许在此回顾一下福柯对权力概念所做的重新界定会不无裨益。福柯并没有将权力看做是一个人或一个实体所具有的、施加于另一个人或另一个实体身上的某种抽象物，而是坚持认为权力产生于且施行于由两个或更多的人或实体所形成的关系之中，并且处于这一关系中的双方均对对方行使权力，尽管程度并不相同。因此，权力本身即含有这样的意义，即，要想获得权力——即能够对另一方施加作用——就必须服从使双方关系得以建立的秩序。
参照这样的定义，反抗更应该被理解为是一个竞争性交往的过程或协谈（negotiation），而非简单的拒绝。其实，如果把拒绝看做是对某一争斗的反应的话，那么甚至连拒绝也可以被视为是竞争性交往的某种形式。如果一个民族国家准备自我封闭的话，那就意味着它首先必须与外界交往。为了获得封闭的能力，毛泽东时代的中国同样从其他民族国家那里引进了各种要素，比如当时苏联斯大林主义式的社会主义体制。这一重新思考告诉我们，所谓“拒绝”，就是指获得某种主体性的努力。
此外，霍米·巴巴（HomiBhabha）在他关于殖民主义和模仿的著名论文中认为，尽管被殖民者对殖民者的模仿表明了对殖民秩序的某种服从，但这一模仿的内在含混性却也同时构成了反抗。殖民秩序促使被殖民者渴望变得和殖民者一样行事，但这一渴望却被设定了先决条件，即该渴望永远不可能成为现实——被殖民者的模仿将始终“不会完全白人化”。作为服从模仿这一律令的结果，被殖民者最终会要求一些殖民者拒绝给予的东西，比如政治主权，而反抗便在此时开始显山露水。HomiK.Bhabha，“OfMimicryandMan：TheAmbivalenceofColonialDiscourse，”inTheLocationofCulture，pp.85-92.如果华语电影对好莱坞大片模式的采纳可被看做是某种形式的模仿，其目的是在国际秩序中获得主体性的话，那么也许新加坡的新电影工业和华语大片都能在这一框架中得到新的理解。
参照对反抗这一概念的重新界定和霍米·巴巴关于模仿的论述，结论似乎应该是——和一开始的印象相反——新加坡电影和华语大片也许确实代表着一种反抗。然而，事实是否果真如此却令人颇难决断。首先，在当今全球资本主义新秩序中有没有迹象表明，传统的西方帝国主义列强或承传其霸业的跨国企业正试图阻挠这些新现象的发展？一些学者也许会觉得，民族电影工业仅能出产少量供出口的影片、本土影片只能拥有小众市场、而同时其大众市场却基本上被好莱坞一统天下的事实就证明，所谓未阻挠这些现象发展的说法只是一块遮羞布，它所掩盖的正是由大企业资本主义所主导的更为全面的（新）殖民主义图景。
其次，各式各样的权力关系难道只能被简化为前殖民者和被殖民者这样一对关系吗？几乎所有票房火爆的新加坡新电影——包括本文所讨论过的几部——都没有在银幕上展现出一个格外光彩夺目的或者符合政府期望的新加坡形象。阿浩模仿的对象之一是李小龙，但在影片《狂热迪斯科》中，阿浩的敌人却根本不是外国帝国主义或外国人。事实上，阿浩的主要对手是一个阶级敌人，他代表的是新加坡的本土精英分子。这一转向似乎概括了跨国语境中的新民族性的特征。李小龙自己是在抗拒外国人这一意义上运用反抗概念的，但他却将反抗者的形象包装成了一件全球性的商品。相反，在阿浩的世界中，所谓的跨国语境不再是旧式的西方帝国主义秩序，而是一个中国人早已参与其中的秩序——李小龙电影的全球发行正象征着这种参与。阿浩主要关心的是如何才能进入而不是反抗这一秩序。或许，张艺谋和李安的华语大片表露的也是同样的关怀。
（尤杰译）
重写上海：大陆、香港和台湾电影中的沪语
都文伟都文伟，美国凡萨大学比较文学系终身资格教授。
在大陆、香港、台湾导演执导的一些影片中，上海话作为主要语言媒介，被用来刻画人物、构成对话以及深化故事的主题。此类作品不仅针对地区性的观众，而且面向整个华语区域和国际的观众。与大陆、台湾使用普通话的多数影片以及香港使用粤语的多数影片不同的是，这些影片在方言的使用上有其特殊的目的。本文按电影故事发生的时间顺序排列，围绕侯孝贤的《海上花》（侯孝贤映像制作有限公司，1998）、关锦鹏的《阮玲玉》（威禾电影制作有限公司，1991）和李少红的《红粉》（大洋影业有限公司、北京电影制片厂，1995）展开，揭示方言在当代银幕上的重要作用。如中国学学者所知，汉语方言共有数百种，每一个地区的人以及移居当地的人都说当地的方言。一些主要方言，因其区域文化、政治和经济在历史上或在当代的特殊地位，变得日益重要，其语言与文化的影响波及邻近地区甚至全国。上海就是这样的一个语言文化中心。上海文化的巨大影响使解读（重读）和书写（重写）上海成为热点。这一现象同样反映在电影、戏剧和荧屏与舞台的表演艺术中。本文讨论的三部影片也属此文化现象的产物。
此三部名导执导的影片，依其各自的内容，关注的中心都是男女关系。电影《海上花》改编自张爱玲注释的韩子云的小说《海上花列传》，讲述了１９世纪晚期上海英租界中四个高级妓馆（旧时称“长三书寓”）里的一群女子（旧时称“官人”）的故事。她们各自固定的客人互相联系紧密，将四家妓馆连成一片。其中来自广东的王老爷与诸妓院中当红的四个女子中的两个——小红和蕙贞——过从甚密，他的去留直接影响了两位青楼女子的命运。
《阮玲玉》再现了1930年代上海著名影星阮玲玉生命中最后五年的生活。影片巧妙地将演员们对阮以及剧中其他角色的讨论、对阮1990年仍健在的故旧的采访、阮主演的默片片段以及对阮的生活的演绎艺术性地组合起来，按时间顺序再现了她的演艺生涯和她与两个男人的关系，时间从1929年她明星之声日振之时到1935年她因张达民的诽谤而自尽为止。
