由于香港长期处在冷战格局的夹缝中，对苏联式的社会主义制度陌生而又恐惧并不奇怪，处于英国殖民主义管制下的香港人长期以来对于内地的文化和政治抱有猜疑、恐惧等种种复杂的杂糅心态。在内地改革开放后，认识稍有好转，但是难免用想象代替现实，未能发生根本改变。如何面对1997年回归也成为了每一个港人思考的问题，在各种媒体上充满了各种争论。左倾者在巩固阵地，扩大力量，右倾者也不在少数，占人口大部分的仍是渴求富足生活的小市民。少数文化精英搬出“后殖民”等理论阐释“后九七”文化，令普通香港人更加迷茫，面对1997年回归来临经常不知所措。
在香港电影业，种种力量之间的博弈愈发明显。从20世纪80年代末期，电影就在利用1997年回归造势，负面化内地人成为一时之选，这种社会心理与此类电影的风行一时密切相关，互相借助，最为典型的当属《合家欢》（许冠文主演，高志森导演，1988）和《表姐，你好嘢！》（郑裕玲主演，张坚庭导演，1990）。前一部影片，来自海南的许冠文来到香港，对妹妹和香港妹夫的行为大为不解，他甚至连自助餐也不会吃，自动马桶也不会用，处处体现了内地人士的粗俗和落后。后一部影片中，郑裕玲扮演一位内地前来香港办案的警察，犹如刘姥姥进大观园一般，口头上说看到资本主义的腐败，内心却羡慕不已。她的内地口音、行为习惯都成为笑料，强化着香港人对内地人的优越感，而其中对于内地生活状况的想象背离了改革开放后的内地现实，客观上强化了民众在回归前的不安心理。
1997年回归如期而至，基本法原则逐一落实，一些别有用心的预言家的“香港已死”的预言无法兑现，民众产生巨大的心理落差，既有一种惘然，又不免有些庆幸。当这种九七未知因素的神秘感消逝，而在其他方面又没有找到与之相似的社会情绪作为推动电影发展的动力的时候，电影因失去方向而相对停滞，走入低潮应是一种历史必然。
事实上，1997年之后香港电影产量下降可以从两方面理解：一是说明原来的粗制滥造的影片被市场淘汰；二是说明大量制片资金投入到少数影片上，如《无间道》（2002）被称为前所未有的“香港电影的救市之作”。
电影既是社会情绪的反映，同时也凝聚着社会情绪，使之放大。1997年回归前后香港电影是从一种低潮情绪中起步。《天涯海角》（金城武、陈慧琳演出，李志毅导演，1996）中主人公的绝症大限，找寻到天涯海角也无法觅到真爱；《我是谁》（1998）、《黄飞鸿之西域雄狮》（1997）中则是选用英雄的“失忆”为主题，暗示港人身份的丧失。艺术电影方面，陈果的《去年烟花特别多》（1998）中，一批退役华籍英兵的身份，象征着香港人的被遗弃心态。而张婉婷的《玻璃之城》（1998），仿佛是无力面对现实的残酷，在历史中寻找爱情的故事，整部影片显得柔弱无力。整个香港影业无力，无法准确把握时代命运，更遑论促进社会和港人反省了。市场的低落，加上港人转折期的情绪，如李焯桃所讲，“在主题意识以至创作情绪的层面，过渡年的港片始终无法摆脱九七的阴影”李焯桃：《九七港片的97情怀》，见《香港电影面面观：1997—1998》，香港：临时市政局，1998年，页14。。
在上世纪80年代，香港主流电影并非没有意识形态，但一向淡化政治色彩，避免对现实政治表态，即使有含沙射影，大多采取一种似有若无的叙事策略，略感压抑的政治氛围依靠强烈夸张的形式调剂。
当时，香港电影一向把内部问题悬置，例如不去过问英国殖民管制的合法性及合理性，不涉及殖民主义的亚洲模式是否改变了殖民主义的本质，甚至不过多触及社会的阶级问题、民主权利问题、劳工疾苦问题、非法移民问题等。只是为观众提供宣泄的渠道。
如今香港电影的困境在于，港英时期视为禁忌的内部问题如今都需要面对，但是却缺乏好莱坞电影那种对于不同意识形态精微巧妙调剂转移的经验，茫然不知所措。但是，对于准备进入世界影坛的香港电影来说，集中处理内部政治很难引起一般观众兴趣，用妖魔化假想敌的方式把内部矛盾简单化，用受虐者的反抗排遣痛苦，势必陷入冷战模式，虽然仍有可能找到一定市场，但是很难符合世界潮流。如何避免在电影中用政治想象代替文化想象，用高等华人的优越感代替草根式的平民性，用单边思维代替多元融合，是需要认真反省的。
总之，香港电影只有发挥其丰富经验，熔铸有生命力的文化力量，保持旺盛的创造力，继续保留本土特色，进而完成香港性的现代化改造，才有可能真正屹立于世界电影之林。
大中华合作
20世纪八九十年代，内地民众聚集在拥挤不堪的录像厅看着模糊不清的影像，不分良莠、百看不厌的“香港电影黄金时代”，在内地普通观众的记忆中如同是解决对于商业电影饥饿感的快餐，谈不到美的享受。1993年后，香港电影跌入低谷。但从另一方面看，跌入低谷也无妨看做是一次改革电影业的历史机遇。长久以来，行业不规范、创作缺乏创意、拍摄方式不够专业化、对市场缺乏有效的调控等种种陋习早已决定所谓八九十年代的“香港电影黄金时代”无法持久。如今，内地观众对于香港电影的热情有所减退，在现代化影院里享受香港影片，是以好莱坞大片的标准进行衡量，这种观赏境界的提升，对香港电影的综合素质提出了严格要求，有助于香港电影产业升级换代。
1997年回归后香港首先遇到了亚洲金融风暴的冲击，正是在中央政府的关心和扶持下，香港顺利度过这一危机。从金融风暴这一事件开始，香港和内地的关系开始发生崭新的转折，内地人不再是港人眼中的“阿灿”，普通话不再是一种陌生的语言，内地和香港的关系逐渐走向和谐。那么，香港电影是否能够从困境中走出来？以一种什么心态应对危机，以一种什么方式走向未来？
1997年后的香港电影不论从政治角度还是从市场角度，“北望神州”是必然抉择。向北发展也许只是一小步，但是在发展战略上却是关键的跨越。
内地有13亿人口的大市场，但长久以来，受制于“进口大片”的数量限制，香港影片与好莱坞竞争并无优势可言。虽然可以通过中国电影合作制片公司和内地电影制片厂合拍，但在版本、分账、选景等种种问题上难免受到掣肘。在1997年回归后，进一步的合拍成为可能，在2003年的CEPA中特别增加了关于香港电影的条例，只要满足有限的合作条件，香港电影可以不受限制在国内发行，从而为香港电影进入内地市场提供了便利条件。如果说一个好的转变，则是中国内地市场针对港片越来越开放的态度，13亿的观众市场让香港电影人看到明天的希望。
毋庸讳言，香港电影北上的原初动力主要来自经济利益驱动，这难免与内地电影业发生冲突。在1997年后的最初几年中，内地和香港电影之间的摩擦不断，香港电影人不断抱怨国内的审查制度不明确，合拍方式过于严格，导致影片艺术质量下降，经济受到损失。由于内地没有实行电影分级制度，检查尺度过于人为化，制片人黄百鸣曾抱怨说：“我说大陆的制度是我们无法理解的，它的尺度会时松时紧：松的时候便可能连《国产零零漆》也可于全大陆上映；但紧的时候则可能只得儿童片可以上，还要是某类的儿童片……”子由：《北望神州：中国电影梦——黄百鸣》，见《电影双周刊》第489期，页39，1998年1月8日。
回归后的几年中，香港电影人优越感与恐惧感并存，阻碍互相合作。拍摄的一系列作品，内地观众认为丧失了原有的港味，不太感兴趣；香港电影人则认定内地的电影政策掣肘了创作自由。《新扎师妹2》、《炮制女朋友》、《花好月圆》、《老鼠爱上猫》等，在内地市场票房不太理想，观众口碑不佳。香港本土也不能接受这些一味迎合内地政策，没有充分理解和融会香港电影观念的影片。如汤祯兆所讲，“CEPA带来的契机，反而催生出内容一统化的负面作用。尤其是我们放弃了对香港敏感的观众，及本土话的地道色彩，则港产片还有多少港产成分，实在令人怀疑”。汤祯兆：《CEPA所带来的“新埠片”变化》，见《2003香港电影回顾》，香港：香港电影评论学会，2004年，页52。
目前，香港电影人在内地实际享有超级国民待遇，尽管他们对于电影审查仍然不满，但是对香港电影的审查标准相对于内地影片相当宽松，这无疑会加强商业电影的竞争力。与内地合作抱着谨慎务实的态度：初期是小片试探，有的成功了，如吴思远、向华强、黄百鸣、王晶等，他们奠定了早期的基础；也有的失败了，例如麦当雄早期在内地投入大笔资金拍摄影片，却没有找到合适的模式。近几年，香港电影几乎全面融入了中国内地的电影市场。一方面，UME、嘉禾、洲立等香港公司在中国内地大城市兴办豪华电影院；另一方面，不仅仅创作上两地之间的交流十分频繁，资本的融入也成为一种有效的商业模式。内地电影和香港电影互相参照，各自有了几分对方的影子。这些尝试性的北上探索，都证明了内地市场有可能成为拯救香港电影的一种途径。
双方合作出现摩擦总是难免。例如，在如何保留香港性的问题上，一遇到合拍片时，双方总会出现分歧，2002年《无间道》不得不修改结局才允许在内地上映；2003年的《大只佬》经内地电影审查要求删改8分钟。双方都抱有诚意摸索合作的方式，时常是山重水复，柳暗花明。一方面，以《如果·爱》、《墨攻》为代表，表明香港电影与内地政策逐渐磨合，运转渐趋顺畅，2007年的《投名状》等片进一步推动合作模式的良性互动，促进两地电影业进一步融合；另一方面，杜琪峰拍摄的《黑社会》则自知无法通过内地审查，彻底放弃内地市场。总体而言，放弃内地市场的现象只会越来越少，对于大投资影片而言，内地市场更是举足轻重，例如周星驰的《功夫》（2004）和徐克的《七剑》（2005），内地票房市场均达到1亿港元，远远超过香港本土票房。
香港电影成为中国电影的一部分，大大推动了内地电影的发展。国内第一部商业大片《英雄》（2002），由香港安乐公司投资，据投资人江志强讲，“张艺谋写这个剧本是完全想用两千万人民币，想在中国拍的。但当时我们继续谈下去时，我觉得那个故事其实是颇吸引人的，所以我就想我们可以拍这部电影放大一点，去找一些外国的人来参与”。《全球华语电影产业市场与管理高层论坛·香港篇》，见《电影双周刊》第697期，页18，2004年12月29日。香港电影市场开放式的模式、商业化的运作，都在进一步扩大内地电影的视野和界域。
内地和香港在人才与资本上的合作，迅速提高了华语电影在国际上的知名度。《如果·爱》、《墨攻》、《少林足球》、《功夫》等影片，均能在世界各国发行，占领海外市场。目前内地的“大片”现象，也是在和香港电影的相互借力下形成的，其尝试也越来越大胆。据说吴宇森的《赤壁》的资金达6亿元人民币（虽然这部影片算是美国出品），借助的也正是这种良好的合拍环境。
而小投资影片方面，香港制作方式也在向内地渗透，刘德华投资《疯狂的石头》大获成功，成为推动内地商业电影发展的新兴力量；国内的其欣然影视公司投资《姨妈的后现代生活》，由香港导演许鞍华执导，探求着用大明星拍小片的可行性。
电影艺术方面也在互相渗透，张之亮导演的《墨攻》（2006），创作理念更接近中国观众熟悉的抗日题材电影，发动群众，以弱对强，而英雄被权势利用和迫害则吸收了西方电影观念，这些表现方式中国观众乐于接受。对中国古代文化的挖掘，也使中国观众产生亲近感。在许鞍华的《姨妈的后现代生活》中可以感受到香港电影人对于内地普通人的善意，由九七前的“表叔”到当前的“姨妈”，体现出一种平等化的尊重。本来这种都市生活就是香港的强项。另外一个典型的例子是《如果·爱》，在歌舞片方面抢占了制高点，正是在合拍创造的宽广环境下，才找到机会尝试拍摄新类型或新题材影片。
香港电影北上内地，促成了香港文化产业升级。从以制作为主的传统电影产业向智慧型现代电影产业转变，以创造型团队为核心，进行整体策划，全面运筹，整合内地、台湾地区各种力量，共同生产文化产品，向全球推销。通过各种方式的多方探索，香港电影人在很多方面已经抓住主导权，例如在拍摄资本统筹、国际市场营销、数字特技制作、动作场面设计等方面。
在经济全球化的大趋势中，合作拍片只是一种市场选择，合作拍片的参与各方只能出于自愿，不能强迫，香港电影人在决策电影时，与谁合作，采取什么方式合作，一直是自主决定的，理应继续坚持下去。
与内地合作表面上看是经济问题，实质上却开启了文化统一的大门。在回归前，香港电影的潜在问题是政治地位与文化根基不统一，如果弘扬中华文化，就意味着潜在地抗拒着英国的殖民主义，如果顺应殖民主义的意愿，就抛弃了中华民族文化的本质，即对于外来侵略和压迫的反抗，无法真正代表中华文化。回归后的一国两制，根本保证了香港政治根基与文化根基的一致性，使香港电影理所当然地成为中国电影文化的一部分。
中国的和平崛起与香港的顺利回归，以及对于台独势力的有效遏制，构成了中华民族伟大复兴的主旋律。中华文化作为世界上一种古老而又生机勃勃的文化，发挥着越来越重要的作用。世界需要倾听来自中国的声音，接触中华民族新形象，不同文化之间交流思想与情感，电影将成为重要媒介。香港电影在十年前是依托独特的商业电影类型和表现风格向世界影坛推销的，今后可能将更多地依托中华文化的影响力进入世界影坛。
结语
香港作为两种制度在一个国家内共存的实验区，在世界范围内也不多见。由此，对香港民众造成的精神波动是可以理解的。权力过渡仪式只需瞬间即可完成，但是心态的过渡也许需要相当长的时间。香港与内地文化的融合，更是一个不断推进的漫长过程。电影作为一种社会精神的集中体现，表明十年来香港人的心态正在平稳过渡，在身份问题基本解决之后，香港通过与内地合作，促使电影成为一种民族精神的凝聚剂，使中华民族的优秀文化通过电影焕发出生命力，促进着民族文化的现代化转化。
