早在10年前，针对当时一股“追‘新’而赶‘后’”的学术时尚之风，青年文化学者汪晖就曾一语中的地指出：“后殖民主义可以被视为美国文化制度内部的自我批判，而在‘中国后现代主义’的文化批评中，后殖民主义理论却成为一种民族主义的话语，并加强了中国现代性话语中的那种特有的‘中国西方’的二元对立的模式。‘中国的后现代主义’否定掉的是启蒙主义的严肃的社会政治批判，他们对一切价值进行解构的同时，却没有对构成现代生活主要特征的资本的活动作出分析，也没有对这种资本的活动与中国的改革运动的关系作出评价。”继而又指出，“在1989年之后的历史情景中，中国的消费主义文化的兴起并不仅仅是一个经济事件，而是一个政治性的事件，因为这种消费主义的文化对公众日常生活的渗透实际上完成了一个统治意识形态的再造过程；在这个过程中，大众文化与官方意识形态相互渗透并占据了中国当代意识形态的主导地位，而被排斥和喜剧化的则是知识分子的批判性的意识形态”。汪晖：《九十年代中国大陆的文化研究与文化批评》，《电影艺术》1995年第1期，页16。
十分巧合的是，这一批自命为“中国文化界权威精英”而起来“盘点”张艺谋以及“第五代”的人士，由于一叶障目、不知“与时俱进”，竟然再度落入了这一个被排斥和被喜剧化的尴尬处境。
是的，“每一种文化都将重新认识自己”，对于张艺谋或对于“第五代”的文化批判和重新认识，除了将他们放在他们所由以生长和发展的民族文化的原点上，放在当今绿色全球性语境中东西方文化交互影响并平等对话的平台上，又如何能得出符合历史实际状况的结论来呢？！如以《黄土地》、《一个和八个》、《猎场札撒》、《黑炮事件》、《红高粱》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》等等代表作品而论，究竟哪一部作品是拿了西方的钱并为讨好西方而创作的呢？！“第五代”的创作个性，究竟又是由何证明他们是“由跨国资本的全球化运作所支配的，乃是一个臣属的和屈从的经济意识形态的多元决定的结果”呢！？至于《秋菊打官司》和《霸王别姬》作为合拍片，虽然用了来自港、台的投资，但却绝非“跨国资本”或“西方的钱”，这个界限显然是不容混淆的。
其次，这些精英学者对于《英雄》和《十面埋伏》这两部武侠巨片作为主打“外向化”的市场思路，在为中国奠立“全球性电影工业的基础和条件”这盘“棋”上的意义，在为提升中国电影产业国际竞争力这个命题上的意义，还有它们在绿色全球性时代跨文化、跨国族所赢得的文化声誉和市场业绩，竟然一概忽略不计，这岂非咄咄怪事！特别还应看到，在我们当下国产片陷于低谷的境遇里，《英雄》和《十面埋伏》的问世，显然是绝无仅有的一份成绩，是不应当忽略不顾并妄自菲薄的。
从《英雄》到《十面埋伏》，也仅仅是我们本土民族电影在“外向化”跨国族而进入全球性主流市场运作的最初尝试，武侠电影的“中国流”可谓在继往开来之命题下刚刚启动，而更多的却同样属于唯东方所独有的电影品类和品牌，如冯小刚所独标一格的“贺岁片”品牌，如周星驰将“无厘头”搞笑与武打功夫嫁接出来的“谐趣功夫片”品牌等等，也尚待更多有识之士和有志气的电影艺术家去锐意开发并锻造。
这类“后殖民批判理论”，其理论灵感的渊源大约是来自美国著名文化学者弗雷德里克·杰姆逊，他在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》一文中，曾提出西方第一世界文化霸权和第三世界民族文化关系的论点，由是乃引发出后殖民批判的热门话题。这一话题被引入中国，便成了后现代理论在中国传播的一个支脉。此种后殖民理论，在其看似激进的文化批判话语后面，事实上正潜藏着另一种倾向，即自我矮化的民族虚无主义，并有从“世界二元对立的模式”演变出一种具有排他色彩的文化一元论的危险。
与前述重新退回到闭关自守式的“内向化”的悲观论调不同，另一种理论的表述则是积极的、进取型的，如一位中年学者所论说的：“中国民族电影的跨界拓展当然不可能是一蹴而就的，问题在于确定方向。”
又说，“制定中国民族电影的文化战略究竟应该从现实的基础和条件出发，还是应该从文化环境的变迁和自身的发展趋势出发，这是一个关键”。还说，时至今日，“不管是否愿意，中国民族电影已不再能够关闭门户，只允许自己拍电影给中国的观众看了，基础薄弱也罢，条件不够也罢，都不可能阻挡这个总体的趋势”。颜纯钧：《全球化和中国民族电影的文化战略》，《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社，2002年，页52—53。显而易见，新的“外向化”是以民族电影的实力为后盾的，跨文化、跨国族而成为参与国际电影市场竞争的前锋，逐步打造并奠立民族电影在全球性空间里的产业基础和文化地位，重新赢得我们在国际上的民族话语权，加强我国电影产业在国际空间的竞争实力，这正是时代赋予我们的义不容辞而不遑他让的使命。
在21世纪到来的前夜，从中国“第五代”以及亚洲周边的伊朗、韩国、日本等新一代电影的崛起来看，他们并未简单地采取与好莱坞“你死我活”、“此存彼亡”的对立形式，而是以文化的“和而不同”为准则，从本土发掘独具东方特色的民族文化原点及其优势。著名的文化学者汤一介先生曾富于睿智地提出，以“和而不同”作为21世纪处理不同文化关系的准则。中国的“第五代”以及亚洲各国新电影的风潮，或许正是暗合了“和而不同”这一共识，并且成为以东方民族母语锻铸的“和而不同”的文化亮点，它们以各自文化的特色及其无可取代的魅力，掀起了一场跨越世纪的前卫性文化浪潮。
耐人深思的是，当下中国电影的生存，面临全球化的冲击，正经历着历史文化转型的艰难历程。当今的焦点话题是：如何与世界接轨，既要坚持自身民族文化的主体性，不被西方文化霸权所伤；同时，更要为中国电影跨界而建构世界电影总体性多元对话的现代格局，做出自己切实的努力和应有的贡献。
任重而道远，未来的岁月，有待我们去书写的将是另一篇大文章，即：中国电影究竟如何集合我们民族的凝聚力，发掘并弘扬本土文化不可替代的优势，鼓足信心，重振雄风，为在中国奠立“全球性电影工业的基础和条件”这盘“棋”上，为在提升中国电影产业国际竞争实力这个新的命题上，努力促成本土民族电影在全球化时代艺术与市场的双重可持续发展，这难道不是需要我们深长思之的吗？！
《银幕艳史》
——女明星作为中国早期电影文化的白话经验的体现张真张真，美国纽约大学电影学系副教授。
在中国的语境下谈论“早期电影”意味着什么？中国早期的电影有多“早”？或者说有多“晚”？我们如何在现代性的文化大背景中对它进行定位？女性在其中扮演了什么样的角色？本文就女性在中国电影中所起的作用，从中国现代文化史的长河中管窥电影史年代和历史学的问题。我将先对用于本文标题的默片《银幕艳史》（张石川导，1931）进行历史文本分析。《艳史》叙述了上海一位妓女成为女明星之后的沉浮录，是一部具有自指性质的纪录剧情片，也是记录了中国早期电影和观众结构及其转变的范例。从性别的角度检视身体和电影科技之间的关系，尤其是从女演员的银幕形象和影迷文化所体现出来的两者之间的关系，可以得出一个结论，即中国早期电影是由媒体传导的、具有白话性或通俗性的一种现代体验。此外，通过补充研究和凸现女性所起的作用，尤其是在以电影为代表的公共场所里第一代女影星的出现和她们所起的作用，我将重新审视早期电影和白话文运动的关系，以及在图文民主化的大环境中文学和视觉文化的交叉和碰撞。笔者认为，女明星的身体是中国20世纪早期白话现代性的体现。
“绮艳”的历史学和早期电影文化
瓦尔特·本雅明认为，历史并不是在“同质的、空洞的时间”中展开的。同样，企图借电光石炽的一闪来捕捉非线性的时间和多元经验的历史思维也不仅仅指“思想的流动，还包括它的凝滞……思维在孕育着矛盾的结构体中突然停止，冲击着结构体，使它结晶成一个单质体”瓦尔特·本雅明：《关于历史哲学的论述》，载于《启迪》，纽约：Harcourt，BraceandWorld出版社，1968年，页262、264。。笔者认为，1931年在中国早期电影史上就是这么一个单质体。历史在这一年里凝聚、升华，引发了无限生机和对立。在那一刻，似乎一切都可以成为可能，所有的历史演员都发现，自己参加了一场似乎没完没了的化装舞会——当然舞会并没有永远进行下去，但是事情却以令人头晕目眩的速度进行着，过去和未来交织着。
1931年是自1910年代以来就集中在上海的中国电影工业突然非常迫切地希望在银幕上看见自己历史的时刻，想在移动影像的长廊中留住自己形象的时刻。与此同时，“武侠神怪”片热达到了巅峰；有声电影的到来引发了一系列的争论；各电影公司竞相展开把声音搬进默片的尝试，尤其对“歌舞片”类型的尝试。联华公司成立以后，迅速成为老牌的明星电影公司的竞争对手，并和“复兴国片”运动一起促使电影工业开始结构性调整。1931年也是国民党政府为了在电影中彰显自身的合法性，采取强有力的措施，成立了健全的电影审查机构的时刻。1931年还是正统中国电影史学上的一个转折点，一个中国电影日趋进步和爱国的转折点。这个转折由于新的危机的到来，即日本1932年1月28日对上海的轰炸，而加快实现。
在以上一系列相关的变化中，上海电影业的领头羊明星公司发行了一部18盘、分上下两部分、题为“银幕艳史”的故事片。“艳史”在汉语里可以表达野史、外史或轶史之类的意思，并且往往带有香艳的引申义。它在传统的白话文学中使用非常广泛。《银幕艳史》是现代的产物，也是这种传统在电影媒介中的再生和体现。但是这部电影多年来都被中国历史学家忽略了。笔者认为，《银幕艳史》集中表现了它所处的历史时期，并对处于转变时期的上海电影世界提供了独到的看法。明星公司1931年共制作了九部默片，《银幕艳史》是其中的一部。该片在电影历史上具有多方面的独到之处：影片具有后台剧情片的结构，在影片中，明星摄影棚既是科技的梦幻乐园，又是日常世界的临描摹本，因而也就是明星公司的自画像、中国1930年代早期电影世界的譬喻；《银幕艳史》是纪录剧情片，讲述了一个妓女成为女演员后的经历以及她备受困扰的私人生活，更重要的是，影片呈现了中国妇女和电影之间暧昧的历史——电影科技既给她们带来身体解放和社会地位的变动，又将她们的身体商业和物化处理，从而导致了新的诱惑和危险。
在这样的参照坐标中，来回穿梭于银幕内外、影片营造的世界和现实生活之间，将为理解这部影片提供重要的方法。影片自省式地反映了1931年处于历史凝聚与升华时期的中国电影的制作和接受。它使我们关注中国早期电影和妇女问题的关系，也使我们关注它和中国整体的现代性的关系。从影片的多视角镜头里我们看到了什么样的历史呢？为什么要用那么奇怪的、标记一种类型的“艳史”作为片名？为什么要和“银幕”联系起来？这种亲昵的野史和官方准许的正统史学，即战前电影和国民文化的大叙述的历史学的关系怎样呢？影片的自省行为——除了普遍地将自省定义为诸如现代主义者对语言的非理性追求，内在性，解释的深度，以及（男性的）存在主义焦虑这样的意思以外——又传递了哪些关于电影现代性以及大众的身体体验的信息呢？
在进一步的讨论之前，有必要理清一下“早期电影”这个概念，因为这个概念在西方电影学里有特别的指涉。早期电影不仅仅用于表达一个时期，更指代一个批判性的范畴。作为批判范畴的早期电影，在1978年于英国布赖顿举行的年度国际电影保存协会（FIAF）会议以后日益得到了关注和重视。早期电影主要用于指涉1895年至1917年之间的电影，包括文本、媒体间的互文本、电影工业和市场。早期电影也被称作“原始电影”、“好莱坞以前”的电影，也即是所谓的经典叙事电影（以及随之而来的对具有父权性质的看与被看关系的建制化）之前的电影。这次会议和在意大利帕德侬尼举行的年度无声电影节一起，使研究人员和一般观众重新体验到早期电影的魅力，也促进了重新思考早期电影的美学和文化意义的考古工程，尤其是在现代化到来之际在人们形成新的对时间和空间、生与死、主体和客体的感受中它所起的作用。
研究早期电影的学者得出了一个结论：早期电影有它自己的一套表现和再现世界及生活经验的美学，而经典叙事电影以及它所营造的缝合完美的电影世界并不是它必然的归途。这个电影历史学的新动向凸现了理论结合实践、文本分析批评结合馆藏资料研究的重要性，从而开辟了对许多文本以外的、迄今仍被忽略的领域的研究。由于早期电影和院线的操作有着紧密的关系，研究早期电影观众的形成及观看行为将对电影的体验如何掺合多种其他的文化活动，例如综艺剧院、游乐园、购物商场等等有进一步了解，从而有可能将电影的体验看做现代生活的一部分。它属于戏院，也属于街头，属于城市，也属于乡村，而且我还必须指出，它属于西方，也属于世界许多其他地方。总之，早期电影的发现和对它的阐述不仅仅开辟了研究电影的新领域，也为我们提供了对电影历史进行跨学科、跨媒体研究的丰富理念和实践方法。
最近，一支女性主义的电影学研究队伍以性别为特别视角，侧重关注早期电影的女先锋以及明星和观者的性别符号化。这种研究方式也丰富了电影史学的研究，她们的工作从概念和史实两方面都增强了对女性观众的研究，挑战了普遍将经典电影诠释为一个缝合无隙的父权的再现体系的观点。同时发现，观众取向模式，例如展露性主义、多元性，以及通常和所谓的原始电影联系在一起的表现和再现的格局，一直延续到经典电影。性别问题具有极其重要的意义，这不仅仅是对于理解早期电影美学的生命力而言，而且也涉及基本的问题，例如认识论和政治。
