事实上，以“大”搏“大”而求胜心切的陈凯歌，其潜在的文化创作心态，在此种搏“大”的艺术实践中，无意间已滑向好莱坞大片式的重市场实效而“非历史”叙述的文化怪圈之中。首映式受挫后，陈凯歌迫于投资方和市场的压力，乃不得不将“标拷”拆开，重新剪辑，于翌年推向市场发行，在1999年国片排行榜上名列第十三位，而其实际票房所得份额，距该片大额投资的总数则是微不足道的。
1999年，恰逢50周年国庆的“献礼年”，不料自5月始，由于发生了美国轰炸我驻南斯拉夫大使馆的悲剧性事件，美国大片在差不多半年的时间里被禁止上映；而这期间在媒体上被渲染得红红火火的十部“主旋律”影片，却并未能占领本该可以牢牢控制住的国片市场。而偏偏也就在这同一年，11月15日，中美双方就中国“入世”签署了双边协议。单就电影市场开放的条件来看：（1）好莱坞分账大片进口，将由现在的10部增加为15—20部（此后还将逐年递增），月均约进口两部美国影片，这样一来，市场的角逐将更趋严酷是不言而喻的；（2）允许外资参与影院硬件、视听环境的优化改造，其股份可达49%，如此一来，好莱坞影片在中国上市，势将拥有最佳院线的相当部分的主控权，究竟如何因应这一即将迫临的“与好莱坞博弈”的局势，是不是有可能像有些乐观的论者所预言的，“期待全球化浪潮之下外来电影与本土电影的双赢局面”，这是需要我们冷静而严峻地做出思考和回答的。
2000—2004，第三度潮汐，落潮中的再奋起：跨文化提升民族电影在国际主流市场的竞争力世纪交替的历史时刻，“第五代”发起了向巨片制作的转型，此风潮的始作俑者，便是陈凯歌的《荆轲刺秦王》（1998），继后便是张艺谋的武侠大片《英雄》（2002）和《十面埋伏》（2004）。
在中国加入WTO后的语境下，从全球化的特定时代条件出发，无论在欧洲或在第三世界国家，各自无不强调电影的本土性及其独有的民族文化原点、文化特色，突出绿色的全球化（GreenGlobalization），在东西方文化平等对话的总体格局中如何扮演一个有民族文化尊严的角色，以与美国好莱坞所谓霸权式的“全球化”相区别。2002年初，以陈凯歌、张艺谋为代表的“第五代”集体复出。如《和你在一起》（陈凯歌）、《极地营救》（张建亚）、《假装没感觉》（彭小莲）、《周渔的火车》（孙周）、《恋爱中的宝贝》（李少红）以及《小城之春》（田壮壮）等等，这些新作，无不呈现出精美的艺术品质，绝大多数都放下了“精英文化”的身段，而将观众市场作为第一考量。到了2004年，更有第五代的三位摄影师转执导筒，别具创意地联袂完成了《美人草》、《茉莉花开》、《孔雀》等三部佳片力作。吕乐的《美人草》，是对“知青”命运的历史回眸，在平实而洗净铅华的艺术描述里，既写出了知青生命成长的代价和岁月的刻痕，同时还跳动着青春的浪漫和活力，再现出一种“特别年代背景下的啼血之爱情”。侯咏的《茉莉花开》，则透过对老上海的怀旧和写风月、写风情的艳丽笔墨，娓娓动情地刻画了被起名为茉、莉、花的这三代女性（由章子怡“一赶三”地扮演了在不同年代里生存的这三个角色），走的是“准好莱坞”式的“女人情节剧”路线，但在历史的厚重感上却有所欠缺，对于人性的开掘也是浅尝辄止的。《孔雀》一片，在媒体上曾得到这样的赞许，称它找回了电影中一度缺失的“文学气质”（或称人文底蕴）。十分可喜的是，性格一向内向而罕言寡语的顾长卫，却以回归社会写实的质朴笔致，将镜头对准了上世纪70年代末、80年代初河南小城的一个平民家庭，通过一个个近乎琐碎的平淡生活细节，分别描述了大哥、二姐、三弟这三个人物各自含辛茹苦的命运和婚恋的故事，其间既有无奈的彷徨与失落，也有惨淡的阵痛和自醒。影片的镜像则呈现为蓝灰色的调子，透着几分苍凉和冷峻，但却别具一番凄然动心的诗意。难能可贵的是，影片在总体叙事的建构和把握上，在揭示小人物的人生苦涩及其被唤醒的做人的尊严上，却不乏感人的人性深度。顾长卫曾自剖心曲地说：“我的电影有一点苍凉，它不是要对背景和时代进行评价，而是想表达这样的主题：普通人也有很多希望。我对那些平凡人的生活始终心存敬意。”史薇佳：《对平凡人的生活心存敬意——访导演顾长卫》，文汇报，2005年2月5日。该片以人性化的诗意再度征服了欧洲，在2005年2月举行的第55届柏林电影节上赢得了一座“小银熊”（评委会大奖），可称得上实至而名归。
在新世纪伊始的这几个年头里，在中国电影市场上独拔头筹的，则仍然是众望所归的张艺谋。他从《英雄》到《十面埋伏》，标志着中国电影业向大制作迈进的一次凯旋之旅。先说《英雄》，该片在当下中国颇不景气的电影低谷里，竟出人意料地创造出2.5亿（人民币）的内地票房纪录，构成了一种十分罕见的文化现象。张艺谋拍《英雄》，其出发点很清楚，就是要拍一部中国大片，他依托于中国武侠经典的重构而稳扎稳打地走进了国际主流空间。
《英雄》尽管在融资方面尚属于“借船出海”，而该片在中国电影产业振兴这盘“棋”上的“开路”意义，显然正在产生诸多正面的影响，并且是带有某种“破釜沉舟”、跨界出征的悲壮意味而不容忽视的。《英雄》首映头七天的全国票房便突破了人民币一个亿（而好莱坞大片《泰坦尼克号》在中国则用了两周才破一个亿）；其后，该片的内地总票房，则破天荒地达到了2.5亿人民币，创下了破纪录的市场凯旋。这个数字，接近2001年度80余部国产电影票房的总和（2.8亿），创造了中国电影前所罕见的票房奇迹。而《英雄》在香港、台湾地区以及韩、新、马、泰等市场上的票房总和，也同时创下了约2.8亿（折合人民币）的佳绩。据官方公布的统计，《英雄》还在北美等国际市场赢得了11亿元人民币的票房佳绩。事实上，《英雄》和《十面埋伏》已在国际主流空间拉开了中国大片时代的帷幕，与好莱坞大片平起平坐而毫不逊色。但凡一个有民族血性的中国人，能不为此而感到自豪并欢欣鼓舞么？！
至于说到《英雄》的武侠世界，该片虽不具有史诗的恢弘气势，但张艺谋却以他精心营造的那种天马行空、充沛着阳刚之气的武侠奇观以及浪漫、诗化的意境，铺排出一席以秦灭六国、英雄盖世为古老背景的视觉盛宴，呈现出一种张艺谋式的东方新派武侠传奇的风格，开拓出一条推进中国电影产业化而与好莱坞大片背水一搏之路。继后，在2004年，张艺谋再次推出了武侠新作《十面埋伏》。该片的突出贡献是：雕刻奇观，它以东方“武之舞”独见华彩的大场面而别开生面，这一点，显然是沿袭了《英雄》的镜像创意并有所突破的。这部武侠巨制以大唐盛极而衰的历史为背景，在腐败的朝廷同民间或江湖上反抗朝廷的侠士仁人之间形成了“二元对峙”的历史冲突。
按张艺谋刻意为之的构思，他说：“实际上《十面埋伏》里蕴涵着另外一个主题，就是想用人性做一个对于武侠类型的反叛。”但张艺谋显然重蹈了《英雄》在总体叙事把握上的失误，即“首与尾”的断裂，在结局部令英雄无名以“不刺”而屈服于秦王嬴政，由此就撕裂并否定了情节开局所奠立的以武犯禁、“刺秦抗暴”的主题内核；而在《十面埋伏》里，“首与尾”竟然再次断裂，在结局部令小妹为“情”反水而不杀金捕头，由此就撕裂并否定了情节开局所奠立的飞刀门反抗朝廷、张扬正义的主题内核，同时，这也是对武侠片类型规范性的一种“倒行逆施”。
但是，就中国电影产业化的全局而观之，《十面埋伏》不仅烧红了“内向化”的本土电影市场，同时还打通了“外向化”的国际主流电影市场的渠道，实现了出击全球主流市场的产业目标，特别是该片为扭转中国电影长时期徘徊于低谷的困境，其所作出的贡献则至今尚无出其右者。若从中国电影跨界出征而进入全球性主流市场这一历史的大趋势而论，张艺谋拍《英雄》和《十面埋伏》，在与好莱坞“博弈”的这个大棋盘上，他采取了“以大搏大”、主打“外向化”的市场思路，在为中国奠立“全球性电影工业的基础和条件”这盘“棋”上，在为提升中国电影产业国际竞争力这个新的命题上，还有它们在全球性时代跨文化、跨国族所赢得的文化声誉和市场业绩，则分明都是不容忽略的。
三“和而不同”：立足东方，提升民族电影的国际竞争力由于世界经济和文化发展的不平衡性以及霸权主义的存在，在当今全球化的大趋势中，文化主体与他者之间在水面上和“冰山下”的种种关系，就显得格外扑朔迷离而真假难辨。如何促进处于当下文化中心边缘、强势弱势、主体他者之间的各方达成一种公平、对等并互为补益又互相尊重的良性文化关系，看来将经历一个与经济文化霸权主义苦斗的漫长而曲折的历史过程。这就是当今有识之士所推崇的绿色全球化的必由之路。
在绿色全球化的语境里，东方与西方，在综合的政治、经济实力上固然有强势、弱势之分，但在文化和审美的层面则是各具本土民族特色并且是地位平等的。无论文化的强弱悬殊，对垒或交通的双方，都是互为主体与他者的，都是互相从对方获益并共处于同一个世界里的。当某些精英学者将刻意凸显并予以至尊化的西方“他者”，同被巧言屏蔽并自我矮化的“他者”互为纠缠之际，那么，人们往往就如坠五里雾中而莫辨东西了。需要强调的是，东方并非一成不变地永远是西方的“他者”，当代历史的进程正在发生着深刻的变化。
人们知道，电影虽是从西方舶来的，但早在20世纪之初便渐渐融入中国本土文化的土壤。中国文化历来有一种强大的同化力量，善于吸纳外来文化之所长，富于“有容乃大”的包容性而不是盲目排他的。事实上，电影作为一种现代文化的标志，它在任何一个民族、国家里的生长、发展、兴衰，特别是它能否在大的方向把握上实现跨界而向外部世界的拓展，则往往是密切关联着并且总是被它自身民族国家在政治、经济整体实力上的强弱，还有它自身民族的尊严以及它在世界上的地位所决定的。
中国属于第三世界，诚如著名文化学者乐黛云所论证的：“第三世界文化的特点首先就是对过去第一世界第三世界二元对立模式的颠覆与重构，它本身就是作为新的‘世界文化’的一部分而存在的。在世界文化的新建构中，每一种文化都将重新认识自己并重新发挥自己的特长。”乐黛云：《跨文化之桥》，北京大学出版社，2002年，页118。值得思考的是，莫非只有“拒求新声于异邦”，方可成为“非后殖民”或“去后殖民”么？照此推理，而凡“求新声于异邦”者，就必定会陷入“后殖民”的困境了。事实上，作为“世界文化的新建构”，对过去第一世界第三世界二元对立模式的颠覆与重构乃是一个新的起点，鲁迅当年提倡“别求新声于异邦”的新文学观念，他所昭示于我们今天的，其实显然更多了一分互为“新声”并互求互动的现代意义。设若固守狭隘的民族性而盲目排外排他，则势必退回到文化保守、文化自闭而与主动地推进“世界文化新建构”的大趋势相逆反的境地。
人们对当下全球化语境的认识，显然是见仁见智的。另有一种颇具代表性的说法是：“中国作为第三世界民族的处境没有产生全球性电影工业的基础和条件”，“在‘外向化’业已失掉活力的今天，内向化终于以新的方式再度出现了”。张颐武：《再度想象中国：全球化的挑战与新的“内向化”》，《电影艺术》2001年第1期，页19—20。那么，就让我们从学者的“想象界”回到现实中来吧。人们看到，处在中国文化对外交流前沿位置上的电影及其文化产业，诚然是严重滞后于经济发展而与中国的国际形象极不相称的，但是，“中国电影界的整体”却还并未孱弱到自我矮化的“他者”地步；“外向化”也远非业已“失掉活力”，而是刚刚起步并充沛着以东方—中国的现代性崛起为特征的文化爆发力。而所谓“自我矮化的‘他者’”，恰恰正是由我们“中国变体”的“后殖民批判理论”自己给自己框定的。这种文化批判的模式，无疑带有“瞎子摸象”般的盲目性，特别是以其形左实右并耸人听闻的论说，掩盖着很深的狭隘民族主义情绪。再有一种不乏“颠覆性”的说法是：张艺谋、陈凯歌等“第五代”的基本表意策略乃是，“试图创造一个民俗政治的东方奇观”，向西方提供一个“驯服的‘他者’形象”；他们的创作个性，“乃是由跨国资本的全球化运作所支配的，乃是一个臣属的和屈从的经济意识形态的多元决定的结果”。张颐武：《全球化与中国电影的二元性发展》，《当代电影》1996年第6期，页17。
更有一些精英学者以“中国文化界集体针砭‘国际大导演’张艺谋”的名义而发难，由“盘点”张艺谋而引申到对“整个第五代”的讨伐，说他们“没有一贯的艺术坚守”，从前期的“取悦洋人”到近期的“取悦国内意识形态和商家”，这种失败，“反映了整个第五代的通病：用审美代替现实的批判”；张艺谋的“哲学思想是实用主义”，“讨好洋人”，“借洋人说事”，并称“张艺谋的成功是洋人给的，没有西方人就没有张艺谋”，更由此推论说“这是中国影坛的一个悲剧，是中国电影界整体孱弱的一个表现”。《艺术评论》杂志社：《盘点张艺谋》，《艺术评论》2004年第8期，页4—17。
显而易见，这类青年左翼激进色彩的文化批判，恰恰与“第五代”在东方——亚洲地平线上崛起的整体文化风貌是并不相符的，是一种非历史主义的扭曲和误判。
而对于此种批判的视角、批判的武器，人们其实并不陌生，批判者这类批判话语灵感的渊源，恰恰也都是来自西方的，并且是挟洋以自重的，他们所推演的便是一种中国式的后殖民批判理论，表面上貌似坚守着文化的民族同一性，带有左翼激进色彩，而内在的底蕴里却不免透露出几分民族虚无主义的偏执、几分盲目排他的狭隘胸襟。
