我国古代雕塑艺术，是中华民族数千年来传统文化的优秀遗产，散布于祖国大地，贯穿于历史长河。原始社会的石器和陶器制作，拉开了我国雕塑艺术史的序幕。
原始先民们从石器的雕磨，进而到陶器造型，把他们接触到感兴趣的人和动物形象用泥土来加捏造，制作出多样的陶器，充满着轻快明朗的生活情调。这种将生活中摄取的形象化为艺术品的创造方法，为我国后来的雕塑创作多方面发展奠定了基础。奴隶社会，其雕塑主要是青铜礼器以及玉礼器。尤其是青铜礼器，是一种权力的象征，无论是造型还是纹饰，多显示出一种威严、神秘和诡异的气氛。战国和秦代，上承西周春秋，下启两汉，是由奴隶社会变革到封建社会的初期。这一时期雕塑的题材范围扩大，特别着重于现实生活的题材表现，其一是人的活动开始进入了青铜器纹饰。其二是出现了秦兵马俑这样的惊世之作。其三是随着建筑的发展，带来了瓦当的繁荣，现实中的人物、动植物也开始进入了瓦当纹饰图案。两汉时期除继承战国、秦的雕塑艺术成就外，石雕艺术成就突出。东汉时期的墓室浮雕、俑像雕塑，题材广泛，表现手法和艺术形式丰富多样，用雕塑语言表达出生活的深度。两汉时期瓦当内容的文字化，直接反映着社会生活的需要。到三国两晋、南北朝时期，雕塑艺术的全面发展特别是佛造像的兴起，使雕塑表现人的世界进入初步成熟期。到了唐代，佛造像艺术逐渐摆脱了外来样式的影响，逐步走向民族化、世俗化，进入了完美的成熟期，并在题材意义上以反映人间现实生活为主。两宋、辽金时代的雕塑，继中、晚唐之后进一步世俗化，造型上一般多流于软弱工巧，缺乏应有的强劲精神和内在生气和活力。元明清三代雕塑，逐步走向萎靡纤巧，因袭模仿，少有创新。但值得注意的是，从南北朝一直到清末的陵墓石雕，却始终保持着宏大而壮观的气势。宋后的寺庙雕塑显得精巧入微，颇具神态。
瓦当是一种建筑附件，它的产生、发展繁荣与衰落，直接为建筑本身的状况和社会建筑观念所制约。在中国古代雕塑艺术发展的历史进程中，瓦当发展的繁荣和成熟期，应该说是在封建社会的战国、秦和两汉时期。魏晋以后，由于社会建筑观念的变化和艺术门类的不断丰富，人们在瓦当上的注意力开始减弱，瓦当艺术开始走向衰落。虽有广泛使用，但其内容的涵义和艺术手法却是浮浅和直白的。
瓦当所表达的艺术境界，不比原始社会时期彩陶艺术充满着轻快、明朗的情调；不比奴隶社会时期像征王权的青铜礼器那样威严、神秘和诡异；不比两汉时期石刻艺术语言所达到的深度；不比隋唐时期佛教造像那样人格化；不比秦兵马俑那样壮丽恢宏；不比春秋、战国、两汉玉器那样精雕细琢；不比北魏石窟雕像那样冲远旷达。瓦当被用在高大建筑物的房檐上，观者仰面视之，只在对其正面来观赏，不像其他雕塑艺术品可以全方位、广角度、多层次进行立体观赏。正是与视者之间的距离和角度，凸现着瓦当在不同形式的雕塑艺术门类中的特殊地位。
加之瓦当自身陶质泥胎的特征，决定其纹饰线条粗中有细，曲直相宜；内容多而不塞，少而不空。内容与形式的协调统一、浑然一体，表现出厚而不滞、轻而不浮、拙中寓巧和气象雄浑、朴实生动的艺术境界，达到一目了然和总体远视的艺术效果。
燕下都瓦当，皆在半圆形的规制中施以纹样，除具有以上特征外，还有几点独特之外。
其一，纹饰随形就曲，构图由外向里的“环围式”审视效果特征明显，尤其突出之处在于沿半圆孤线设计图案时，纹饰曲折变化处理得非常巧妙自然。如“双龙背项饕餮纹”，双龙前爪蟠于当面正中顶部，双龙身沿半圆孤线由上到下盘曲，尾和后爪部位在当面两下角，双龙呈仰身垂首状。“双龙背身饕餮纹”，则是双龙的头部在当面两下角，双龙头、角、后半身及尾部沿当面孤线由下至上盘曲，双龙呈俯首团身状。而“双龙仰身饕餮纹”，也是双龙的头在当面的两下角，双龙头的额、角、后身和尾部沿当面孤线由下至上盘曲，双龙呈仰首团身状。双龙身的一部分与正面饕餮头像纹饰或交织、或叠压的曲折变化，更是巧妙。
燕下都瓦当这种“环围式”的雕塑设计，使人先着眼于一个半圆形的“外框”，由外向内地审视纹饰图案构成，在各国瓦当中是仅有的，它不同于齐国瓦当构图从半圆底径的中心点由内向外的“辐射式”所产生的审视效果。
其二，在诸国瓦当中，燕下都瓦当纹饰构图中的隐显关系变化是非常独特的。我们仍以最具代表性的“双龙饕餮纹”为例。在饱满、浑茫、多维立体空间的艺术效果中，两种组合纹饰的隐显关系的变化是那样耐人寻味。
在图案制模、翻范设计和瓦当最初被制造出来尚未被使用时，也就是近距离审视时，与被使用在高大建筑物的房檐上，也就是远距离审视时，两种交织在一起的纹饰主、附关系表现得隐显不同。近视时，双龙纹明显地占有主体纹饰地位。但远视时，首先跃入观者眼帘的却是那阔口、宽鼻、巨目的饕餮头像，而很难注意到那完整的双龙纹。对于不同特征的“双龙饕餮纹”来说，视者在没有掌握图案的构成及纹饰变化关系时，最初的感觉也往往停留在正面饕餮头像上，很难在短时间内发现双龙纹的变化设计。再如，燕下都早期的“卷云饕餮纹”瓦当，从商周青铜器纹饰移植到瓦当上，近观为两兽相对，身体部位纹饰明显可见。但远距视之，也只见饕餮面像。燕下都瓦当纹饰隐显变化，耐人寻味。
其三，燕下都瓦当构图丰满华美和纹饰刻划精细入微。尤其是“起线双龙饕餮纹”，在纹饰的边缘再起一道阴线纹，使纹饰显得更加繁缛细腻。不仅饕餮巨口的獠牙十分突出，就连双龙口中的上下牙，甚至细小的舌，都刻划得惟妙惟肖。在“双龙背项饕餮纹”、“双龙背身饕餮纹”和“双龙仰身饕餮纹”瓦当中，双龙身上的细部纹饰与构成饕餮头像的宽鼻、阔口、巨目宽厚朴拙的纹饰形成反差，显得饕餮头像，尤其是巨目那样的突出。燕下都瓦当，纹饰繁缛精美，构图饱满浑茫，大有密不透风之感。
但由于处理得合理巧妙，却又不塞不堵。同为陶质泥胎，这一特点，在其他各国瓦当雕塑设计中所未见。
其四，燕下都瓦当中形形色色的“双龙饕餮纹”，在雕塑设计时，都没有当面的下沿。表现在纹饰上，则没有饕餮巨口的下半部分。可以想象，当瓦当用于高大的建筑物的房檐上，斜俯其下，饕餮没有下颌的巨口是无限之大，仿佛要吞噬它所敌视的一切。这种形式表现与内容要求的统一，设计巧妙自然。
注释：
①陈光《燕文化研究的历史与现状》，载《北京文博》1995年第1期。
②罗振玉《三代吉金文存》，上虞罗氏集古遗文本，1936年。
③郭沫若《两周金文辞大系》，东京文求堂，1932年。
§§第四章 战国时期的瓦当
战国时期（公元前475～前221年）是中国古代社会激烈变革的时期，礼乐征伐自天子出的时代已一去不返。经过春秋时期的兼并战争，至战国更是群雄并起，其中齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦尤为突出，在东方古老的土地上不断书写下争雄称霸的历史。
物竞天择，适者生存。为了在诸侯逐鹿中稳占一席之地，各国都注意发展生产，重用知识分子（士）。生产力的长足发展每每导致各国上层建筑的变革，在生产力和上层建筑的有力互动下，中国历史翻过了奴隶社会的沉重一页，迎来了生机勃勃的封建社会的全新篇章。社会的激烈变革，士的兴起和被重用，又在思想上形成了“百家争鸣”的局面。随之而来，在文学艺术上都走向了中国古代社会可书可记的繁荣时期。
就瓦当而言，冲破西周瓦当滥觞时周王对瓦当的奢侈独享，瓦当已从关中周原的局部发展走向全国各地的全面开花。苟全洛阳的周天子宫殿之瓦再也不是瓦当世界的一统天下，在獾龙夔凤的秦动物纹瓦和千姿百态的秦云纹葵纹瓦、简洁清新的齐树木纹半瓦、狞厉森然的燕饕餮纹半瓦的比照下，周天子之瓦黯然失色。在战国之时的古代文献中，我们还首次见到“瓦屋”一词，而且也不是周天子之宫而是诸侯之室。这就是历史滚滚向前时在瓦当艺术上留下的无声轨迹。
以秦、齐、燕三大主流瓦当系统合成的战国瓦当艺术形成了中国古代瓦当艺术的第一个高蜂，尤其是在图像和图案瓦当两方面取得了空前绝后的成就，是瓦当从西周被创造使用一千多年来第一声震聋发聩的洪钟巨响，中国古代瓦当的鼎盛时期——战国秦汉由此肇端。
