一、唐满城：《如此多娇》身韵流派的典型性手舞运用
《如此多娇》是北京舞蹈学院建院五十周年庆时，中国古典舞系所制作的大型舞蹈诗作品。创意、策划就是我们中国古典舞身韵流派的创建者之一唐满城，这也是唐满城为我们留下的最后一部作品。我当时作为北京舞蹈学院青年舞团的演员有幸参与了这台晚会的创作与演出，唐满城对我十分信任，指定我出演整台晚会中最后一支舞蹈作品《咏梅》。整台晚会是由12支舞蹈组成的，每只舞都是缘于诗词，《春江花月夜》、《将进酒》、《洛神赋》、《赤壁怀古·周郎小乔》等等，有些创作是完全写意的风格，有些带有一定的叙事手段。唐满城的这个创意给了编导和演员很大的创作空间，笔者还清晰地记得在创作过程中大家的热情状态，还记得唐满城进到每一间教室观看指导编导演员创作的情形，如今是对他深深的缅怀和无限的思念……此次将《如此多娇》作为中国古典舞身韵流派手舞的创作个案分析，是源于唐满城在这个学科的重要位置。身韵流派的舞台作品创作有很多编导参与，但是学术价值与最具代表性的创作我们还是会选择唐满城的作品，整台作品的舞评不在此展开，对作品中的手舞分析是本章节的重点。
整台作品由唐满城创意，由大概十个编导参加编创。十个导演中各自不同的专业背景为整台晚会的创作风格多样性提供了基础。在整台晚会的作品中，手舞是呈现多样化趋势的。不再只是课堂中的小三节、大三节，不再只是身韵课中“燕子穿林”“青龙探爪”的传统套路，有了舞台作品所需的情景和具体的人物，许多手舞的动作在这台创作中丰富起来。但是在基本手姿的运用上还是相对匮乏的。在《如此多娇》中我们可见到手形，都是编导们从中国古典舞身韵流派的课堂上提取来的，其中有兰花掌、单指、剑指、掌（男子）、轮指等几种，诸多作品都是在这几种基本手姿上进行手舞的。也有个别作品在基本手姿上有所突破和探索，比如《胡旋女》、《凤凰涅槃》、《咏梅》中分别都用到了敦煌舞流派中的“荷花式”的盛开手姿。这个五指张开的手姿在中国古典舞身韵流派的训练中出现的较少，而敦煌壁画中有许多鼓舞的舞伎形象是出现这样的手姿的，这与敦煌的佛教文化与当地胡人的民间舞蹈都有联系。
《胡旋女》是整台晚会中风格比较别样的一个作品，编导在充分分析了史料的基础上，大胆发挥了自己的舞蹈审美想象，演员全是女性，八个人从服装造型到动作表演都充满异域风情。在手舞中的基本手形可以看到兰花掌、轮指、拳、掌（男班教材中常用的手形）。舞蹈一开始，八位女子分布在舞台上，腿部是外开全蹲姿势，双手垂在身体两侧。整个舞蹈出现的第一个动作就是手臂的“三节手”，所有演员面向自己的右侧斜前方，右手臂向眼睛望去的方向三节手动势重复着，腿部从全蹲缓缓站到直立。站起后，演员左脚支撑右腿钩脚抬起45度，这时手臂呈左手低右手高，左手向右脚方向延伸，右手向反方向拉长，造成身体前倾、横拧的动势，这时演员们的手形是掌，不同于女性常用的兰花掌，在这个站起出现的第一个舞姿使用掌突出体现西域少数民族不同于中原的一种民族特质，掌的使用更凸显了她们民族性格中的豪迈与粗犷。接下来的一个舞姿是右脚向左前方迈步腿下形成弓箭步，手臂左手低向左前方平行伸出，右手向斜后方伸出，使上身形成敞开向上仰的动作，这个舞姿演员将手形变化为兰花掌，兰花掌出现时更为突出女性的特质。在《胡旋女》整个舞蹈中，兰花掌仍然是出现最多的基本手形。在舞蹈过程中编导为了表现“旋”，有大量旋转的动作，这些旋转不是常规舞蹈中一个方向的转，而是左右对称的一种方式，一般是左边一圈再接右边一圈。这种对称旋转的方式在维族舞中是比较常见的，这与西域少数民族的特点十分吻合，胡人的舞蹈中会有各种民族融合的痕迹。在旋转过程中手臂一般都是随动的状态，并无一个特定舞姿，手臂基本就是在身体两侧，为突出旋转的速度配合协调身体动势，手形使用兰花掌。胡旋女舞蹈的特点就是旋转，唐代元稹的《胡旋女》中曾形容道，“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿”。胡旋女的旋转是她们舞蹈的特点，左右对称方式的动势有很大的少数民族元素体现，在旋转的过程中不单是炫技，在旋转中还体现了胡旋女的妖媚。手臂在旋转过程中随是无具体舞姿，但是编导会在动势处理上让手随身，造成旋转过程中的曲线动律，这种动律会给观者一种女性身体曲线的映射，这种映射是靠手舞的部分完成的，如果去掉手舞，那么旋转的动作就只停留在了技术的层面。在舞蹈过程中我们还会时不时看到轮指，在敦煌壁画中有很多舞姿都是呈现五指分开的手姿，很像轮指。在舞蹈过程中轮指是以动态的方式呈现的，大多配合着演员身体的摇摆动律。在演员身体呈S状配合左右摇摆的动律时手臂会随身体动律摇摆，这时手形使用轮指就加大了身体摇摆所传达信号的力度，从手这个细节符号的体现可以使得身体整个的动势动律进一步得到彰显，这是我们可以通过动作直接感受到的。在这次《胡旋女》的创作中，我们看到手舞的运用不只是局限在课堂动作的体系当中，编导试图使用其他更多动作元素，但是在舞蹈本身的体现上并无真正意义的突破。从手舞这个身体的局部就可以看出，使用的基本手形和手臂动律都没有太大变化。实际上关于胡旋女的动作方式与舞蹈特色完全可以再挖掘的更为充分，包括手舞的部分也是一样，可以丰富的内容还有很多，比如，可从西域多元文化的特色角度发展很多动作，这种动作上的变化应该能够呈现更为丰富的手部姿态和手部舞蹈。
在整台晚会中，手舞呈现与中国古典舞身韵流派有所不同的还有一个节目《凤凰涅槃》。在这支舞蹈中，手舞起到符号的作用，手臂和手形都以模仿鸟的姿态为基本舞姿与动态，以示凤凰这个神鸟的形象。在基本手形的运用上打破了性别区分，所有男女演员都使用掌的手形，但与课堂中不同的是在手腕的处理上。在课堂中的掌是十分忌讳“折腕”的，但是在《凤凰涅槃》中为了体现鸟头的形象，所有演员手臂伸起时手腕都有一个打折的角度，当单手臂举到头顶上方时，折腕后的掌就会呈现出“凤凰头”的形象。实际在手形形象化的作品中最被业内外熟知的当数杨丽萍的《雀之灵》。杨丽萍在整支舞蹈的过程中，紧紧抓住孔雀这个形象，将这个形象进行最大限度的模拟化和艺术化。服装是白色吊带长裙，当舞者的一只手拉起裙摆时就似乎是孔雀的尾巴，同时另一只手向上方伸起手形呈现大拇指和食指捏和，后面三只手指依次伸直翘起。简单的一个手形就准确地抓住了孔雀头的形象。在《凤凰涅槃》中所使用的基本手形和《雀之灵》当中的基本手形有异曲同工之处。在整个舞蹈的过程中，手舞的变化是十分丰富的，刚开场时演员由少渐多聚集舞台中央，以一个点重复同一动作，这个动作双腿只是站立，动作的动律产生在上肢。演员双手向自己正上方延伸，由下至上、由上至下循环一个纵向的动律，手臂的律动随着身体，众人在聚集状态重复同一动作再配合灯光时，在舞台上就好似熊熊燃烧的烈火。当聚集的所有演员在同一节奏中突然散落舞台各个角落呈满天星队形时，在舞台居中的一个舞者双腿半脚尖站立，双手打开向斜上方伸起，五指张开，手背朝前抖动。在短短的一分钟时间，编导运用舞台的调度、演员的动作首先点出凤凰浴火涅槃的主题。我们在这一小段的舞蹈中，可以清晰地看到，手舞是一个重要的语汇传达途径，在整个身体舞蹈的前提下，手舞起到的作用是“表达”，在这个层面手形、手臂姿态、手舞动作都已超出了审美的界限，上升至审美与表达共存的一个层面。在其他艺术门类中实际上有着同样的艺术规律，无论是绘画、雕塑、诗歌……都是如此，绘画中的色彩不仅仅是好看，多个色彩在画卷上的组合最终呈现出的是绘画作品的图像，从中我们可以看到作者要表达的思想内容，当然这个过程是与审美同步进行的。在《凤凰涅槃》的手舞部分除了基本手形的模拟化之外，就是手臂姿态的模拟化。在舞蹈过程中多次出现的手臂姿态是舞者身体前俯90度的位置，双臂水平线伸起，手肘略弯，此时双腿仍旧是无太多变化，只是双腿略弯站立，双脚并拢半足尖碎步。在这个多次出现的舞姿中，手臂的姿态起到与上述基本手形同样的符号化的功能，双臂的姿态就是凤凰翅膀的象征，而且这样双臂水平线平行伸起的动作虽然简单，但是对于观众来说却是非常容易看得懂的。这样的动作姿态在舞蹈的过程中多次出现，以一个符号化的舞姿来加强观众对“凤凰”的形象认识。除了这两个具有符号化特质的手舞姿态之外，整个舞蹈过程手舞部分是具多样化动作动律特点的，时而会看到像开场时那样的连绵不绝的手臂动律，时而看到以单手折腕掌式的“凤凰头”姿态。这种动静手舞的转化与中国古典舞课堂中手臂动作的特点不同，不再只是“欲前先后、欲左先右”的动律方式，不再只是“山膀、托掌、按掌”的手臂位置，不再只是兰花掌、兰花指、剑指的基本手形。在整个舞蹈的手舞部分我们看到了编导许多突破性的尝试，并且在突破的基础上编导把握住了形象的主旨，所以在不同的手舞动作中我们看到的是与这个节目本身更为贴切的肢体语言，创作者没有被学科的规范给限定，反而为学科的发展做了探索性的创作。《凤凰涅槃》这个作品对于中国古典舞手舞来说是具有一定学术价值的。
《如此多娇》整台晚会的最后一支舞蹈是《咏梅》，我在这支舞蹈中饰演了“梅”。舞蹈是由二十五名演员完成的，其中二十四名是男演员，饰演虚拟的冰雪。“梅”这个题材一直被许多艺术家所青睐，书画、诗词都有名家多个作品以“梅”为题材，毛泽东的《咏梅》就是其中之一。舞蹈界的“梅”有多个版本，我本人就饰演过两版“梅”。《如此多娇》中的《咏梅》以毛泽东这首诗词为文学基础，通过肢体语言的方式以另一种艺术手段将其诗词中的精髓表现出来。舞蹈《咏梅》的手舞部分，编导是有一定设计的，二十四名男演员在舞蹈开始时就是一手徒手、一手水袖，徒手的基本手形使用的是掌。我们在舞蹈开始的部分看到二十四名男演员以舞姿的方式在舞台上呈现出冰天雪地的场景氛围，舞姿是静态的，这时的演员都是散落水袖的姿态，从舞台上形态各异的舞者姿态上，我们好似隐约看到冬日里树木上悬挂的冰柱正静静地悬挂在那儿。当演员从静态逐渐转为动态时，编导大量使用了“风火轮”这个课堂上常见的动作，在整齐队形的排列上，多个演员身穿单臂水袖，多次重复“风火轮”这个动作时，除了动作和动律本身带给观众的审美感观之外，我们更能从这个单一的手舞动作中读懂编导在表现的一种自然环境的氛围，我们似乎感受到冬季特有的特质，寒风凛冽时被狂风刮起已落在地面的层层积雪，如我国北方地区寒冷大雪时的多个场景一般，在这个舞台上以演员们的身体以一个单一的手舞动作元素将其表现出来。这个“风火轮”的手臂动作用在这个地方，可谓恰到好处。“梅”的出场在群舞表演后的两分钟左右，所有男演员通过道具将我抬举至一人高的空中，刚一出场的“梅”是一段独舞，此时的舞台上，男演员都在“梅”的脚下静态舞姿。在这段独舞中，手舞同样是主要的表达方式，腿部以站立和简单的原地步伐为主，所有动作的焦点集中在手舞上。在这短短一分钟左右的舞蹈中，我与编导试图传达给观众两层意思：一是梅的形态；二是梅的傲骨气质。在这段舞蹈中的基本手形使用了兰花掌、轮指、双合掌、拳、佛手（京剧），在手臂姿态的处理上，除了中国古典舞课堂中常用的手臂位置外，我们还摆脱手臂的肘和腕的常规审美局限，而用折肘、折腕（近乎90度），再配合上轮指或兰花掌的手形，以这样的手臂姿态来抓住“梅”本身的形态。在冬日盛开的梅花，花朵有五瓣，就由轮指手形表现，盛开的梅花是直接长在枝上的，枝上的叶随着梅花的盛开都会脱落，以折肘、折腕的手臂表现梅花树的枝是极其形象的，那并不丰润的、无绿色叶的枝，由手臂90度折角的动作表现极其相似。这个手舞姿态是“梅”出场的第一个动作，我从准备姿态上将双手缓缓抬至头顶右手抓在左手肘上同时左手臂伸直，左手的基本手形这时是拳，当左手臂抬至头顶最高点时，拳从小指到大拇指依次打开，完成一个轮指的动作，停在五指张开轮指的手形上，手臂配合轮指动作一直向头顶的斜后方延伸至胸腰90度位置。这个舞姿形成后，观众可以通过舞者的身体看到一只红梅高高矗立枝头，这时可清晰地看到，舞者的手就是梅花，舞者的手臂就是枝头，这一切主要传达语义的部分都是通过手舞完成的。在第一层面表达梅花形象上，这是一个极具标志性的动作，在舞蹈过程中还有两次出现这个舞姿。
第二层面傲骨气质的表达，我和编导除了调整我的表演状态，还强调对节奏的处理，以几个急速处理动作过程再缓缓延伸至舞姿的方式来强调一种梅花在寒冬不畏严寒，仍旧绽放的生命之光。在第一段独舞中出现的第一个双手式动作是在这样的节奏处理中完成的，我在前一个舞姿形成后快速用双脚原地一周转完成连接动作，转的同时双手抬至头顶双肘呈90度弯曲，双手反双合掌在头顶正上方，快速形成这个姿态后，在身体其他部位不动的情况下，缓缓地将反双合掌右小指到大拇指依次打开在头顶正上方形成由双手完成的一个“梅花”姿态，这时脚下缓缓的原地踏步。在整个第一段的独舞当中，手舞占据了最重要的位置，节奏的处理是一直沿用由急至缓的方式，这种节奏方式不但强调了梅花傲骨的气质，同时使得手舞每一个舞姿的形成都可见其过程。记得我的大学老师金浩曾经告诉我，“握拳如卷饼”就是这个道理，这是京剧行当中的一句老话，意思是强调手部姿态形成的过程才是手部舞蹈其审美精髓所在，而不是没有动作过程与舞蹈空间感的一些固定手姿，那样的手舞在舞蹈过程中是毫无生命力的。在处理这一段独舞时，我所有的手舞动作都是在双腿站立的前提下完成的，在腿部没有太多变化的情况下，我和编导十分注重手舞动作以及手舞动作节奏的处理。在手舞部分，节奏的变化很重要，在不同节奏处理的情况下，所呈现的效果会截然不同。在这段舞蹈中，我们在追求手舞姿态的同时，更注重节奏的处理，使整个舞蹈灵动起来。所有动作与动作之间的连接对于我来说都非常重要，每一个巧妙的转换，我以急速的完成连接动作为基调，以慢速形成手舞姿态为准则，为衬托每一个手舞舞姿，在节奏概念当中强化“梅”的形象。
在《咏梅》的最后一段舞蹈的处理上，编导采用了夸张的方式，极度渲染舞台各个部分，以突出诗词中“待到山花烂漫时，她在丛中笑”。我与二十四名男演员都穿上单臂的水袖，男演员在舞台正中纵向依次排成竖列，我在队列的最后，当他们依次用风火轮左右分开时，从舞台前方会看到好似潮水分流的景象，他们身着水袖扩大了手臂动作的空间，夸张了肢体的路线，这时我从最后一个位置，按他们依次打开的路线走出来，渐快步伐连接助跑大跳，大跳的同时在空中抛出手中的水袖，水袖打开的力度速度极强，加上跳跃的高度，试图给观众“一袖冲天”的视觉刺激。大跳落地，紧接着连接收袖，在转身单吸腿姿态上，手臂在耳边高度横向再次抛袖。在最后一段舞蹈中，“梅”的手舞部分是以水袖的形式完成的。袖技是在我们中国古典舞教学过程中都可以见到的动作方式，但是编导在严谨使用传统袖技的基础上，用单袖与无袖的手臂及身体的部分对“梅”的形象进行了雕琢。比如，在出现吸腿横抛袖这个动作时，右手抛出水袖，左手会配合水袖方向手臂从头部后方延伸至右耳位置，形成轮指的手形；在水袖向正上方抛起时，左手在右肩位置呈兰花掌姿态……在最后这段舞蹈中，使用的动作和节奏处理与开场截然不同，如果说开场的第一段舞蹈更注重细节的表达，那么结尾这一段舞蹈就更彰显整体舞台氛围的视觉感官。在这一段中我们还是可以看到手舞部分的细节处理，除上述我们提到的水袖之外，徒手的左手手臂和手部动作，有许多为强化“梅”这个形象的细致手姿与动律，可是在右手抛收水袖的动作上我们更看到的是编导在舞蹈结尾段落使用的意向表达的方式，而这种意向的表达与具象的表达并不冲突。在舞蹈开始时细节所营造出的具象表达后，此时的意向表达是对“咏梅”整个精神层面的一个提升，观众在舞台上看到的不只是“梅”的形象，更通过这样的舞蹈特有的动作语言方式感受到梅花所蕴含的精神。我们在水袖的线条中感受到了这种空间，虽然，意向的表达建立在具象的动作上。我们在此可以初见端倪，任何动作，不论是手部的还是脚部的，面部的还是躯干的，都是为舞台上所要塑造的艺术形象服务的。在中国古典舞的手舞研究起步阶段，我们应该可以感受到身体局部所具有的艺术表现力与感染力。“细节决定成败”，舞蹈也是如此。如果在中国古典舞的创作与教学中，以手舞这样的思维方式开始思考，我们会发现许多从前本已存在，但长时间被我们忽略的部分。虽然到舞台上，我们不会完全分割式的去欣赏舞蹈，但是在研究的过程中我们不该忽略局部所存在的那个重要空间。就好像《咏梅》中第一段舞蹈，我们通过手部动作姿态与动律完成数十个“梅”的形象，在身体其他部位动作的配合下，最后观众所看到梅花的形象是通过演员的手表现出来的。所以，如何让手的表现更为丰富，更为准确，更具生命力，更多美感，这需要我们研究者们去思考、探索，为中国古典舞的创作、教学提供更多有利的资源。
《如此多娇》这台中国古典舞作品是唐满城先生的最后一次舞台创作，在整台晚会中，我们看到了这些年中国古典舞发展的成果，同时，我们也在思考中国古典舞的不足，如何推动其继续发展是所有热爱中国古典舞事业的人所共同思索的问题。
二、孙颖：汉唐流派从《踏歌》到《铜雀伎》中的手舞剖析
《踏歌》是孙颖的代表作之一，也是中国古典舞汉唐流派里程碑式的作品。在第一届“荷花杯”舞蹈大赛获得金奖后得到业内人士的肯定和普通观众的喜爱，曾经一度各大晚会上定会有这支舞，大街小巷都可以看到许多群众争相模仿。多年来没有过任何一支舞可以像《踏歌》这般流行，形成一种少见的舞蹈热的文化现象。我上大学一年级的时候第一次看到这支舞，从小就在北京舞蹈学院附中学习中国古典舞的我，脑海里根深蒂固的中国古典舞风格都是《木兰归》、《金山战鼓》、《挂帅》、《梁祝》等这类剧目所呈现的，当时看到《踏歌》时，真的为之一振，从没见到过中国古典舞还可以这样呈现！十二个女子，轻歌曼舞，没有浓重的情绪渲染、没有刻意的人物塑造、没有炫目的技术技巧，一切表达如春风袭来一般，清爽自然，但又给人不经意中美不胜收的感受。
孙颖的《踏歌》是对“连袂踏歌”这一古代民间自娱性舞蹈进行深入研究后所创作的。“连袂踏歌”的形式古已有之，唐代时人们把这种形式正式命名为“踏歌”，刘禹锡的诗词中曾这样描述，“春江日出大堤平，堤上女郎连袂行……新词婉转递相传，振袖倾鬟风露面”。《踏歌》可谓是近些年中国舞蹈界创作上的一朵奇葩，作品诠释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式，旨在向观众勾画一幅古代丽人携手，在阳春三月游春的踏青图，以久违的闲情逸致、美景佳人的意象体恤纷纷扰扰的现代众生。可能是我们所见的中国古典舞节目大多是浓墨重彩，所以才觉《踏歌》的舞风如此与众不同，好似一杯清茶，沁人心脾。
我在大学的时候有幸跳过《踏歌》，并且得到孙颖的亲自指导。初学时觉得动作并不高难，可是十分不好跳。现在回想，我自幼接受的是中国古典舞身韵流派的训练，在动作的运动方式和审美层面，与《踏歌》都是有很大差别的。在这支舞蹈中，很多动作动律是顺手顺脚的，动作动律在这样规律上形成，而在排练的过程中我也体会到，动作上追求的不同于我们常规的审美，他十分强调“拙”。比如在动作节奏的处理上有很多“踏”就是在顺畅节奏中出现的，会在原本很顺的节奏和唯美旋律中打破音乐本身的规律，而出现另一种节奏频率。在动作上的“拙”也是他所强调的，有一个动作处理是舞者连续踏两下右脚，而后顺着右脚的方向倾倒出去。孙颖在当时给我们排练时反复强调不要再踏脚后控制自己倾倒的重心，制造假象的倾倒，他让我们每一个人试试放开原有的习惯，真的倒出去。我们听着他的指导一遍遍地试，的确出现与之前不同的动作质感，因为真的去倾倒自己人体的重心，导致身体在一定程度内达到自己控制的极限，所以在倾倒后向右脚方向迈步时就会出现他所强调的“拙”，而这样的动作审美是在《踏歌》中特有的。
《踏歌》的服饰是带小水袖的，比起戏曲中的水袖，《踏歌》中用到的这个水袖是可称为小水袖。这种小水袖的长度宽度在许多汉画像百戏的场景中可以看得到，另外在许多汉唐时期的舞俑泥塑的服饰上我们也可以看到。有了这个小水袖，舞者在舞蹈的过程中是不露手的，手和手臂始终在袖子里完成所有手舞部分的动作。在练习过程中，舞者是不穿服装练习的，只着平时的练功服，所以是看得到手和手臂的。在这个过程中，并不会强调舞者的手形，在手的基本手姿上，使用的是汉唐古典舞流派的“自然掌”。手臂的律动不同于一般舞姿式的运动方式，而是更强调一种随动。比如刚出场时舞者的动作，所有舞者都是同手同脚顺着走出来的，右手搭在右肩上，左手垂在身体左侧，三步一顿，同时形成一个舞姿。我还清楚地记得孙颖一直让所有舞者在第四拍形成舞姿时不要摆出来，而是顺着行走动律以气息的“顿”为形成舞姿的力。所以手臂动作就也是忽略其形的。这样说或许有些人会不解，那是不是就没有形了？《踏歌》中的手臂是在有形无形之间的一种状态，不同于《如此多娇》中的“咏梅”，要用手的局部表现“梅花”的形象。还是回到出场动作，同手同脚，右脚先走，右手搭肩，左手在身体左侧随动，两步之后第三步提气，第四步吐气同时左脚为主力腿，右脚微微抬起，手臂从刚才的位置同时转置身体正前方，左手臂在丹田高度、右手臂略高于左手臂。手臂形状是向前方伸出时略弯曲，手肘下垂、手腕侧提。这样的手臂舞姿看似是变化了姿态，可是在转换和力量上都采取以气息带动作的方法，气到形到，形随气行。在这样的运动方式下，手舞呈现出独有的一种运动方式和审美层面。我们不再去要求手部的基本姿态是否与节目的人物形象相符，不再强调手臂的姿态是否为节目要表达的内容充斥了多少内容，在《踏歌》中的手舞独具风格、古朴别致，在运动的线条中追求的是随动的审美，各种古朴的舞姿在不经意的运动转换中形成。《踏歌》的手舞也是袖舞，但袖子的运用有别常规，恰如古籍所载“若来若往，若仰若俯……罗衣从风，长袖交错”。我从手舞的角度体会到孙颖在《踏歌》中所追求的舞蹈境界是“道法自然”式的，从出场动作分析手舞时我们已经提到手部动作不去强调形态，但是如果按照孙颖以气息带动作的运动规律来的话，手舞部分是“无形胜有形”的，所有手臂的姿态变化与动作韵律完全在自然而然当中转换，这是不同寻常的一种舞蹈状态，同时也是中国传统文化中所追求的一种至高境界。
在舞蹈当中有一段是十分具有代表性的动作，也是多年被大家堪称经典的一段舞蹈。在开场之后，音乐随舞者出场时响起，待到四个八拍后舞者们将队形流动至正三角的位置舞者开始唱词，边唱边舞。歌词是：“君若天上云，侬似云中鸟，相随相依，映日浴风。君若湖中水，侬似水心花，相亲相怜，与浴月弄影。……”在唱这一小段歌词时，舞者都是在原地载歌载舞的，延续出场时的动作风格，在这一段中动作仍旧是同手同脚。舞者动作为：先踏右脚，顺序是右踏、左踏、右踏、左踏再左踏。同样的踏步顺序再重复一次。动作的动机是从脚下的“踏”产生，手舞仍旧是随动。右踏时，舞者将右手自然垂下，左手臂屈肘贴至左脸颊。左踏时，反之。这样的动作被配合歌词简单重复时，形成一种非常质朴的动作质感和审美。我们就看手舞部分，完全没有任何姿态要强调，没有任何手位要修饰，两只手臂就是自然的在身体前方上下交错，手臂姿态只有两个位置，一是伸直自然垂下，二是手肘弯曲抬起贴近同方向的脸颊。再简单不过的两个手臂动作，确是整个舞蹈核心段落所有手舞的组成部分了。舞者在完成这段表演时是需要边踏边唱的，这种来自“连袂踏歌”的舞蹈形式是在具体编排中的一种想象，我们虽然没有任何视频或具体文字记录下来这种源于古代的民间舞蹈形式，可是在《踏歌》中，我们仿佛看到了这种舞蹈。这种动作上的假设并不是毫无根据，孙颖本人查阅了大量的历史文献资料，获取相关的信息。就《踏歌》那个年代的舞蹈，从服饰的局限性推测，手舞丰富的可能性应是极其大的，当时服饰多为长裙并相对复杂，应造成腿部舞蹈不会有很多动作变化的可能性，并且从中国传统伦理对女性的要求上腿部动作的幅度、空间一定是受限的，那么，手舞就必然成为那个时期舞蹈动作变化的主要部分。在《踏歌》中我们看到手舞的动作部分没有呈现出变化丰富与表现突出的趋势，反而是“踏”的脚步变化为舞蹈的核心动作体系支撑，手舞以随动的风格定位，但确实形成了独具匠心的审美特色。在上述中国古典舞身韵流派的章节中，我们看到手舞的部分有很多是具有表意性的，如《咏梅》中，轮指手形所代表梅花的形象；《凤凰涅槃》中，“折腕掌”代表着凤凰头的意向；包括《将进酒》中，李白右手背手，左手大拇指和食指相捏合，后三指略弯曲翘起，放置胡须末端的手舞姿态，无一不是具有特指性的手舞姿态，这点与《踏歌》中所呈现的手舞状态是截然不同的。
汉唐古典舞流派的教学系统，建立在《踏歌》的创作之后，孙颖的“学科体系”是在他多年研究与实践创作的基础上所形成。2009年3月，由孙颖担任总导演的大型舞剧《铜雀伎》再次公演。这部舞剧是孙颖多个创作之一，同时也是他参与创作为数不多的舞剧之一。《铜雀伎》早在1985年就已在中国歌剧舞剧院排演，在当时舞剧创作并不丰富的背景下，这部中国古典舞剧引起了艺术各界的广泛关注与好评。2009年，孙颖为北京舞蹈学院建院55周年庆典修改创作了第二版《铜雀伎》。此部作品也是孙颖生前最后一部舞台创作作品，所以对于敬仰他的人来说，《铜雀伎》有着非凡的意义。
《铜雀伎》的故事发生在公元2世纪，由爱情为主线，舞伎郑飞蓬、卫斯奴自幼同习汉代独有的踏鼓舞，一个手鼓一个足踏，是一对亲密无间的技艺伴侣。当年曹操修建铜雀台，并选伎乐纳入台中，供宴请游乐。郑飞蓬技艺绝佳与其他舞伎被选入做铜雀伎，并受到魏王宠爱，独纳后宫，侍奉曹操。建安二十五年，曹操驾崩，留下遗令，命铜雀台保留铜雀伎为其守灵献舞。曹丕称帝，将郑飞蓬带回了洛阳宫，侍奉自己。郑飞蓬虽然躲过了守灵之苦，但是与青梅竹马的卫斯奴分居异地，卫斯奴情急之下闯驾犯律，虽未杀身，却被刑置眼盲。郑飞蓬知卫斯奴获刑，但却不知后情。北疆鲜卑朝魏，献胡女，魏朝廷演示中原乐舞，郑飞蓬压轴踏鼓舞，卫斯奴被从铜雀台邀来与其同舞。在舞蹈过程中，郑飞蓬发现卫斯奴已为盲人，情急之中无法控制自己悲愤的心情而罢舞。曹丕大怒，将郑飞蓬贬至军营做身份低贱的军伎。到了军营的郑飞蓬日夜思念眼盲的卫斯奴而心力交瘁，再加上在军营中受到凌辱，使其痛苦不堪。无意中她碰到了炉火，引起军帐起火，她在无奈之下逃出了边关。千里迢迢奔回铜雀台，见到卫斯奴之时，刑使已在守候。见此场景郑飞蓬自知生路已尽，将身上唯一携带的手鼓和一褛青丝递给卫斯奴，在卫斯奴再次打起手鼓时，郑飞蓬走向了刑场……
在舞剧的编创上，孙颖曾说过自己从未学过编舞，所以他对舞段的设计和叙事的手段都是“随心所欲”，没有所谓的编舞技法做指导，一切由心出发。在分析《铜雀伎》手舞时，我们可以锁定两个舞段：一场——鼓舞天成中的嬉戏习艺；四场——鼓舞会中的相和歌。在《铜雀伎》整体手舞呈现出的方式中，我们可以看到手部除了舞蹈状态外也有许多日常动作的使用，这点是与舞剧具有很强的叙事性分不开的。产生的日常动作是舞台化了的手部动作，这与孙颖其他作品确有不同，在《踏歌》、《楚腰》等一些具有汉唐古典舞代表性的作品当中，这种直白的传达语义的手舞动作是极少的，可是在舞剧中这类手舞动作担当着叙事过程中的重要作用，所以在“选伎授钗”、“盲鼓天号”、“醉中比翼”、“凌辱舞”、“鼓舞永诀”这样的舞段中，我们可以看到许多从日常生活动作来的手舞动作。这些动作是在日常生活中使用着的动作，让观众感到没有距离感，甚至一看就明白这个手部动作的意思，这在舞剧当中是很多的。《铜雀伎》中的“醉中比翼”，郑飞蓬在军营思念卫斯奴的情景以一种特定的状态呈现，那就是“醉”。中国人有句老话：“酒后吐真言。”郑飞蓬在饮酒之后才真实地面对自己内心的那份思念。整段舞蹈中有一个生活中的手部动作是贯穿这段舞蹈的，就是右手举杯，左手挡在酒杯旁边，饮酒的手部动作。这个手舞动作点明了郑飞蓬在“醉中”思念卫斯奴的状态，不是在一般状态下的。就是这么一个简单的手舞动作交代了创作者在这一段中要表现的一种状态，这是极其简单而有效的方式。再看“凌辱舞”，在这段中是要表现郑飞蓬在军营中受人欺辱的情景，在这段舞蹈中，大量运用了高空托举的技术动作来表现几个男子同时欺辱郑飞蓬的情景再现式的艺术化表现。在这段中，我们可以清楚地看到郑飞蓬的手舞动作从“推”这个动作发展开来，在我们专业的编舞技法中就是“动机的发展”。在日常生活中如果一个人对另一个人的拥抱不接受时，手臂一定以推开这样的动作来作为反抗，那么在舞蹈中，手舞是如何采用这些日常生活中手臂动作的习惯就成为叙事型舞段的一个重要环节，只要这样的手舞动作选对了，那么观众就会很快的理解在这一段舞蹈中创作者想告诉我们的大致内容，这里面一个关键要素就是手舞动作的表达。
在一场鼓舞天成中的嬉戏习艺中，郑飞蓬是身着汉服，有一个小水袖。与我们今天在京剧中所见的水袖不同，这个小水袖比较窄短，刚刚过手三十厘米左右，在此服装的基础上我们来分析她的手舞特点。卫斯奴是手露在外面的，但是在这一段舞蹈的设计上是他与郑飞蓬一同习舞，所以他的手中一直持有一个手鼓，所有手舞动作都以击打手鼓为中心。这段舞是从两人年幼习舞跳至两人成人，表现两人在习舞中的感情可谓是青梅竹马，为舞剧下面要叙述的剧情作了很好的铺垫。在这段舞中，两人一直在练习鼓舞，卫斯奴手持手鼓，击鼓而舞；郑飞蓬脚踏盘鼓，踏鼓而舞。郑飞蓬在这一段中有几个舞姿是汉代典型性舞姿，如“翘袖折腰”，这时的手舞动作是很舞蹈化的，并非有语义上的所指，在这一段中，除了郑飞蓬调皮式的抢卫斯奴的手鼓这一情景下的手部动作是有所指，大部分手舞动作都在舞蹈化的状态中完成。很多舞姿源自汉画像中的舞蹈动作，在审美层面很具汉代风格，郑飞蓬在年幼时与卫斯奴习舞中有一小段是在两个盘鼓中间两人边踏边舞，这时的动作都是同手同脚，手舞的动作完全与足蹈的步伐协调一致。左脚踏，左臂肘关节弯曲、抬起小臂贴至左脸颊，反面动作相同。在这样顺手顺脚的动作状态下，我们可以比较明显地感受到汉文化影响下的舞蹈体现的“拙”，而“拙”并非不巧，也并非不美。老子说：“大巧若拙。”在手舞的体现上也是如此，我们在这段舞蹈中由于服装有长袖所以我们看不到郑飞蓬的手形，在手舞姿态上也多为大的线条构成，并不强调细腻。“翘袖折腰”这个舞姿，是将双腿弯曲上身折腰至90度的位置，双手顺下腰角度平伸出去。这样一个在汉代具有代表性的舞姿，从手舞的角度就可以看得出“拙”的审美风格。双手臂不加太多修饰的平伸出去，在现在看来并非是多么优美的手舞姿态，可在中国传统文化中，各门类的艺术家于散木中求全，于怪石中求春，在丑陋中发现美意，在迷离中玩味清幽。“翘袖折腰”，从文字上会给观者无限想象的空间，可是在真正的汉画像中的这个舞姿就像这段舞蹈中呈现的那样，直白并不加太多修饰，“翘袖”也就是从下腰的90度的位置将手臂平伸出去。这当中蕴含的是一种自然的“大美”哲学，就如同老子讲的：“大巧若拙”。我想他是要告诉我们：以巧追巧，并不能巧；拙中见巧，方是大巧。这也是我们透过这段手舞中看到的汉代舞蹈审美的“拙”处所在，美哉、美哉。
舞剧当中除了为叙事所服务的舞台化了的日常手部动作之外的手舞，在《铜雀伎》中都是比较珍贵的，也是集聚汉唐古典舞流派特点的，在这里我们不得不提舞剧中《相和歌》这一段。这是一段女子群舞，这一段舞蹈也被独立拿出来名为《相和歌》。舞蹈的形式是边唱边舞的，另外每一位女演员都有一个盘鼓，在舞蹈当中舞者边唱、边踏着鼓而舞。她们身着汉服，与郑飞蓬不同的是她们的袖是宽袖，手是稍稍露在外面的，可是在舞蹈的过程中手舞并没有集中在手部与手臂的姿态上，而是由手臂姿态所运动的线路构成的这段舞蹈手舞的特色，有了宽袖的配合，舞蹈的确别具一格。舞者刚一出场手捧盘鼓缓缓走出，这时每个舞者的手部动作都是捧着盘鼓，舞蹈由此开始。当她们走到自己位置时转身放下手中的盘鼓，随之开始唱歌……鼓在脚下踏，第一段是完全小臂和手部分的一段手舞舞蹈。歌词是四言诗的格律，舞者的踏鼓严格的遵循着这个节奏的律动，手舞部分基本手形是“自然掌”，在手肘弯曲90度的情况下变化。如舞者左脚踏鼓，右脚站在鼓后；身体向舞台上场口，双手在身体正前方手肘弯曲，手腕提起，手臂线条形成曲线，这时是左手略低。踏鼓的同时，身体略微向右扭转，同时左手提到右手的高度，再返回原来的位置。这是其中一个比较典型的动作，手舞部分是极有特点的，没有运用时、空、力的转换方式，只是身动随动的运动方式，却形成独树一帜的审美风格。小臂就可以形成一段手舞，是很有趣的舞蹈方式，当我们看到很多编导还在运用很多编舞技巧、大幅度技巧的时候，孙颖这种运动方式有“四两拨千斤”的意思在其中，但是又没有失去舞蹈背后所追求的审美与文化的部分。这段舞蹈的中间部分，所有舞者放开了手臂运动的线路，开始随着四言诗的律动彻底的舞动起来，这时手舞的基本姿态仍旧是自然掌，可是手臂的动作不再局限在小臂，而是延伸到整个手臂。这当中出现了汉唐古典舞经常用到的舞姿，如小垂手式、拈花式、阴阳掌式、踏歌式、追风式、挽臂式这些上肢舞姿，在手舞的丰富变化过程中，孙颖的手舞特点还是不拘泥舞姿，如行云流水一般的流动当中所瞬间呈现的姿态是他所追求的。手舞上也是如此就形成了一种鲜明的风格。在《相和歌》当中，中间这段较大幅度的手舞其中有一组动作是所有舞者拈花式对着观众，瞬间转身手臂变化为追风式再回身到阴阳掌式的位置。这种在舞姿上的快速转换，给观众带来的是一种潜在审美的欣赏，而不是强加式的舞姿符号强调。在《相和歌》整段舞蹈中手舞运动具有一个很重要的规律：所有手臂动作都是在身体前方180度的角度当中完成的。没有任何舞姿和手舞姿态是在身体后方180度的空间内去完成。这也是汉唐古典舞流派手舞风格的又一大特点，这种限制构成了一种中国式的审美。当所有手舞动作都是在身体前方180度的空间完成时，随着手臂运动的服饰上的宽袖在女子的身体前不断变化的摆动，遮掩了女子的躯体部分，但同时在流动的手臂线条中以另一种方式凸显女性线条的美感，这是十分符合中国审美的。
在《铜雀伎》中郑飞蓬与卫斯奴的舞段中很多是要推进故事内容的，如《相和歌》这样纯舞的舞段不多，所以更是难得。现如今也很难看到在一部舞剧当中完整的舞蹈，实际我们单单从手舞就可见端倪。有许多日常动作出现，观众一目了然的舞蹈段落一定是叙述剧情为主，舞蹈本身为辅的；而不是由日常动作和哑剧式手语构成的手舞段落，我们就可以去进一步审美它的手舞部分，有些作品单从手舞就可以准确的判断在舞剧中是过渡型舞段，还是主要的纯舞型（或者夹叙夹议）的重要核心舞段，在这里手舞可以成为一种研究的切入点。
在孙颖的创作中，《铜雀伎》是极具代表性的一部舞剧作品。在对这部舞剧中手舞的分析过程中，除了看到动作本身和动作带来审美层面的传达外，还可领悟到通过手舞所传导出的审美背后蕴含着关于文化上更深层面的内容与意义。
三、高金荣：敦煌流派的前身《丝路花雨》中手舞典型性动作的运用
《丝路花雨》一度成为20世纪80年代经典舞剧的代名词，也是由于这部舞剧的成功，助推了高金荣开创中国古典舞的敦煌舞流派。这部舞剧创作于1979年，由甘肃省歌舞团出品。《丝路花雨》是通过中国画工神笔张及其女儿英娘的悲欢离合，以及他们和波斯商人伊努斯的甘苦与共，反映了我国唐代敦煌石窟的画工劳作、河西走廊的中外贸易以及丝绸之路上的万邦通好的历史情景，歌颂了我国古代艺术家的创造精神和中外人民的传统友谊。《丝路花雨》被称为“活的敦煌壁画”，在舞剧中我们可以看到许多与敦煌壁画上一模一样的舞姿，在对《丝路花雨》舞剧中的手舞做分析时，我们就从这些舞姿入手。
舞剧中在序幕出现了“飞天”的形象，这是一个典型的敦煌壁画中的形象。在《丝路花雨》开始出现“飞天”的段落中，并没有展开大篇幅的舞段来渲染，而是以简短的篇幅，简单的舞蹈来突出“飞天”这个形象的舞姿，使得观众从视觉上直接与敦煌壁画上的“飞天”产生链接。在舞段的过程中，舞姿为主的方式决定了运动方式的简约，线条式的动作都是为了转换，也就是说由一个舞姿过渡到另一个舞姿。手舞在这样的表现方式中，运用了两种途径：一是定位型的手部姿态，二是流动型的手部动态。定位型的手部姿态很多，如在“荷花指”手形的基础上，右手托腮位置，左手向身体侧面斜上方伸出。这是一个固定型的舞姿方式，这种与壁画上可以说一模一样的姿态，很容易就让观众从中获取自己记忆中已有的敦煌壁画中的信息，无须多加动作渲染已经可以让观众明白是“飞天”。流动型的手部动态是根据壁画上与文字记载的“飞天”特点来设计的。如舞者左手持有花篮，右手做从花篮中取花，再散花的手部动作。这个流动型手部动作，是对壁画中“弥香飞天”的动态演示，在这样的动态中，观众会通过这个动态的行为动作而回忆起敦煌壁画中本有的这个舞姿，但是在舞台上以动态呈现时，从视觉方面获得的信息是大于壁画上的，这点是舞蹈比美术更为生动的部分。在这两种不同方式运动的手舞中，很明显的姿态是在手舞部分占比较大的比重的，《丝路花雨》中很多手舞的方式是在上述的定位型的和流动型的手部动态中展开的，这也是本剧在手舞上的一个特点。
舞剧中的经典舞段是判断一部舞剧是否成功的重要元素。在《丝路花雨》中，有很多经典的舞段，其中第二幕中的第二场是十分有代表性的，这段舞蹈是画师神笔张（英娘父亲）和英娘的一段舞蹈。舞蹈主要围绕神笔张创作“反弹琵琶伎乐天”这个壁画形象为线索的一个舞段。在父亲神笔张创作疲劳没有灵感时，乖巧聪慧的女儿英娘拿起琵琶开始为父亲演奏、起舞，父亲在欣赏女儿英娘的乐舞过程中捕捉到了“反弹琵琶”这个舞姿形象，联系到自己的壁画伎乐天创作上，灵感突现，画笔一挥，创作出流芳百世的“反弹琵琶伎乐天”的经典形象。这段舞蹈以英娘的弹奏琵琶起舞为主要段落，在这段舞蹈中手舞的部分很有特点。英娘是左手持琵琶的，右手在舞蹈的过程中根据身体的韵律与弹奏的节奏不断变化。英娘拿起心爱的琵琶圆场走到表演区的中央位置开始起舞。舞段一开始就是英娘左手持琵琶斜靠在身体前，右手佛手式拨弦。这个手舞姿态或说动态就是前面提到的流动型的手部动态。随着音乐节奏的加快，手舞部分在右手的拨弦手姿上发生了变化，由佛手式变为轮指的手形。在佛手式拨弦的状态下，佛手手姿是不动的，弹拨的动态来源于手腕儿；可是在变化为轮指后就是手与手腕儿都参与到弹拨的动态当中，在这个手舞局部的变化中就已经体现出弹奏节奏的变化。在这整段舞蹈中轮指是比较固定的手部姿态，为了体现弹奏琵琶，轮指在琵琶弦上拨动的动作十分接近壁画中的艺术形象，同时也十分贴近生活中演奏琵琶乐手的动作动态。在这个舞段中，编导巧妙地运用轮指，是极为便利的一种方式，可以在这个轮指出现的第一时间让观众感受到英娘是在弹奏琵琶。在舞段进行了三分之二的部分，英娘把琵琶由身体前方举起，放置脑后位置，左手持琵琶，右手再次做轮指，这个“反弹琵琶”的造型是敦煌壁画中不可多得的经典形象之一，而让众人叹为观止的除了伎乐天的独特形象之外，手舞部分是这个形象最为特别之处。我们在日常生活中所见的演奏琵琶，大多是将琵琶放置身体前方，可是在舞剧中、壁画中，这类艺术创作空间手部的动作不只是在模仿生活中的常态动作，“反弹琵琶”这个手舞动作是典型的源于生活、高于生活的创作。无论是舞剧中，还是壁画上，在生活当中我们都可以找到手部弹琵琶这个动作，而经过艺术的处理与创作，手舞动作不再是模仿生活中的弹琵琶，而是将其变化，进行艺术化的加工，“反弹琵琶伎乐天”就这样产生了。舞剧《丝路花雨》中，最让我本人注意到的就是这一段舞，在舞段上它起到了叙事的作用，同时在舞段的舞蹈方面它又有不错的审美性在其中。舞蹈创作者很多时候为了可以让观众看得懂舞蹈要叙述什么内容，直接将生活动作原形搬到舞台上。这样的方式有一定的好处，观众直接就可以看得懂舞者在做什么或者要表现什么，可是这样的方式有很大的问题，如果大家不假思索地都将日常动作直接用于舞段，那么舞蹈的属性又如何体现呢？话剧舞台上演员在表演过程中也有很多行为动作，我想那种动作方式不应属于舞蹈。比如在话剧《雷雨》中，樊姨喝药。她经常出现手举着杯子喝或不喝的日常动作，这类舞台化的日常动作是不可能构成整个舞蹈的。在舞蹈《樊姨—药》中，举杯子的日常手部动作是一个符号性的表达，编导很快将其发展为舞蹈化的手舞动作来表现她挣扎于喝药与不喝之间的矛盾冲突。这当中拿着药杯的动作是日常生活中不曾出现的手舞动作，如在舞蹈中间部分樊姨右手手持药杯将其举至头顶位置，左手抓住颈部头部向后完成慢速下腰动作。这样的举杯子动作在生活中是不会出现的，这样的手舞动态是编导参照生活动作原形创作出的舞蹈动作，所以说，手舞动作不等于日常生活中的手部动作。
手舞中不是所有动作都是有语义性的，在舞蹈的过程中也会有许多纯舞的部分，在手部姿态、线条的方式下可以更多地去感受动作本身带来的美感与文化内涵，在《丝路花雨》中就有这样的手舞段落。在第三幕，英娘的父亲神笔张梦中来到了天宫，见到了天宫中的佛陀、菩萨、飞天、童子等等，在这段梦幻的表演过程中，神笔张所见的都是在现实生活中不曾见到的，在这一段中也有两段舞蹈构成整个舞段。其中一段是他的梦境刚上天时，在云中看到了“千手观音”。这一段，神笔张的视角就是观众的视角，千手观音的表现是由三组演员纵队呈现的，每一对都由大概十个人组成。这段舞蹈中，舞者们的腿基本上是站立不动的，所有表现的呈现路径都在手与手臂的变化。当然比起2005年春节联欢晚会上张继刚为中国残疾人艺术团创作的那一版略显粗略，但是这种只用局部表现一段舞蹈的理念确实是独特的，并且在1979年的舞蹈创作就已经这样使用手舞的方式表现是值得关注与深入研究的。在千手观音的手部变化上，除了多手臂的呈现之外，丰富的佛教手印实际上是整个舞蹈的另一个亮点。因为此段落是一个过渡性的舞蹈段落，所以在舞蹈本体上并未展开诠释，但是去掉各种修饰，单纯使用手臂表现这样的形式感已经在当年给广大观众留下了极深刻的印象，这也就是张继刚为什么还要在数年后再次创作舞蹈《千手观音》的原因所在。我们在这一段落中看到的手舞是以姿态为主的，是由我们熟知的千手观音形象为基调，所有手部动作的变化多是模仿式的姿态。比如，整段舞蹈开始时，三组演员分别站成三个纵队，当纵队以一个人的身体为视点所有人将手臂自下而上伸出去时，千手观音的形象就已经出现了。在这段千手观音的手舞中，我注意到在手形上编导并没有去发掘很多佛教手印的素材，我们知道在佛教手印中就千手观音印就有四十一种，在这段舞蹈中编导使用了兰花指、轮指、荷花指这三种手形，在手臂动作的方式上可以分为两种运动方式，在两种运动方式中又分两种节奏方式。第一种运动方式是直线伸出手臂，两种节奏是分慢与快；第二种运动方式是伸出手臂后的上下空间变化，即线形的手臂运动方式，节奏上也分为慢与快两种。在整段舞蹈的过程中，手舞看似丰富的变化与内容都在这两种运动方式中，这也就是我们要在接下来的手舞研究领域继续探索的动作规律，而一旦理性的探求其中规律时，我们会欣喜地发现看似复杂多变的动作其实在几个运动方式中循环转换，在循环中获得舞蹈本身带来的视觉美感。在这一幕中还有一段舞蹈，编导为了表现“飞天”的形象，将舞者的动作都放在地面上，也就是说她们都不站着，而是以爬伏的身体姿态完成的这段舞蹈，只有腹部着地使手臂与双脚都腾起时，确实快速捕捉到了“飞天”的形象。十几个舞者对称八字队形排开，当所有舞者的手臂和双腿都解放出来，重心的支撑在腹部时会自然地将观众的视线集中于舞者的手臂。在这一段舞蹈中，编导还是以模仿敦煌壁画上的形象为主，我们在看这段舞蹈中可以看到飞天散花的动作，还有模拟弹拨乐器的动作，也有佛教手印的典型性动作，比如双手合十这样的佛教手印都会在这段舞蹈的手舞中出现。
在《丝路花雨》这部舞剧中我们会看到中国舞剧在20世纪80年代的创作水平，可以说这部舞剧是极具代表性的。在这部舞剧中关于手舞的部分有两点是值得我们注意并在此进行深入研究的，一是佛教手印的运用，二是反弹琵琶的形象。关于中国古典舞手舞的研究，我们先要从已有的教学与舞台实践进入，在分析现有的手舞资源同时，思考我们将要去做的关于中国古典舞手舞的研究扩充与建设。
