王国维
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。（1）五代北宋之词所以独绝者在此。（2）有造境有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。（3）因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必临于理想故也。（4）有有我之境，有无我之境。（5）“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。（6）“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。（7）有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。（8）无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。（9）故人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。（10）无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。
“注释”
（1）境界，文艺作品中的意境；自成高格，自然会有高的格调；自有名句，自然会写出有名的词句。
（2）五代，指后梁、后唐、后晋、后汉和后周五个朝代；独绝，独一无二。
（3）造境，创造的境界；写境，描写的境界；所由分，所从分；颇难分别，很难分别。
（4）所造之境，所创造的境界；必合乎自然，必然和自然符合；所写之境，所描写的境界；临，临近。
（5）有我之境，包含着主体的境界；无我之境，以客体为主的境界。
（6）“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，此二句为冯延巳《鹊踏枝》中的词句。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，此二句为秦观《踏莎行》中的词句。
（7）“采菊东篱下，悠然见南山”，此二句为陶渊明《饮酒》第五首中的诗句。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，此二句为元好问《颍亭留别》中的诗句。
（8）以我观物，用我的眼光看事物；物皆着我之色彩，事物皆带有我的色彩。
（9）以物观物，以客观的态度看待事物；故不知何者为我，何者为物，此二句意谓物我不分。
（10）故人为词，古代的人填词；然，然而；未始，未必，用于否定词前；此在豪杰之士能自树立耳，意谓这种作品只有杰出的作家才能写出来。
人唯于静中得之，人们只有在宁静的状态下才能得到；于由动之静时得之，在由动到静的状态下获得。
优美，婉约柔和的美；宏壮，指宏阔壮大的美学风格。
自然中之物，互相关系，互相限制，这三句意谓自然界中的事物是相互关联、相互制约的。
必遗其关系、限制之处，必然会遗失掉其中的一些关系和限制。
故虽理想家，亦写实家也，王国维在这里是就描写现实与描写理想相互结合来说的。
“译文”
填词主要追求的是崇高的境界。有了崇高的境界自然会有崇高的格调，同时自然也会写出有名的词句。五代和北宋时期的词之所以无与伦比，其原因就在于当时的人写出了独一无二的境界。
有创造出来的境界，有描写得来的境界，这是追求理想和描写现实这两个派别的分水岭。但是，这两者十分不容易分别，因为伟大诗人所创造的境界总是切合自然的，他们所描写的境界也总是饱和着一定的理想。
有偏重于主体的有我之境，也有偏重于客体的无我之境。冯延巳《鹊踏枝》中的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”和秦观《踏莎行》中的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”这几句词，所表现的是有我之境。陶渊明《饮酒》第五首中的“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问《颍亭留别》中的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”这几句诗，所表现的是无我之境。偏重于主体的有我之境，是用我的眼光看待所描写的事物，所以客观事物都带上了我的色彩。偏重于客体的无我之境，是以客观的态度看待天下事物，所以有的时候根本不知道什么东西是我，什么东西是物。古代的作家填词，描写偏于主体的自我境界为多，但是，他们并不是根本不能写出偏重于客体的无我境界。我的意思是说，无我之境这种作品只有杰出的作家才能将其创作出来。
偏重于客体的无我之境，人们只有在宁静的状态下才能得到。偏重于主体的有我之境，人们在由动到静的状态下就可以获得。前者是一种婉约柔和的优美，后者是一种宏阔伟大的壮美。
自然界中的各种事物是相互关联、相互制约的。但是当文艺家将它们写进文学和美术作品中时，必然会遗失掉其中的一些关系和限制，所以虽然说他们中的一部分人是写实家，这并不是说他们的作品中就没有理想成分。另外，作家就是无论怎样按照理想虚构其境界，他们的材料却必须来于自然，其构造规模，也要合于自然的法则。所以说，在一定意义上，所谓理想家，实际上也是写实家。
境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。（1）故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。（2）“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。（3）“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。（4）境界有大小，不以是而分优劣。（5）“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。（6）“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。（7）严沧浪《诗话》谓：（8）“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”（9）余谓：北宋以前之词，亦复如是。（10）然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。
太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》，夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。
“注释”
（1）境非独谓景物也，境界并非仅仅指景物；喜怒哀乐，亦人心中之一境界，意谓喜怒哀乐方面的情感，也构成人心中的一种境界。
（2）故能写真景物、真感情者，所以能够描写真实的景物、抒发真实感情的作品；谓之有境界，就称它有境界。
（3）“红杏枝头春意闹”，宋祁《玉楼春》中的词句。著，撰写；境界全出，境界全部被表现出来。
（4）“云破月来花弄影”，张仙《天仙子》中的词句。
（5）境界有大小，境界有大小之分；不以是而分优劣，不以此大小区分优劣。
（6）“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，杜甫《水槛遣心》二首之一中的诗句。何遽，为何就；不若，不如；“落日照大旗，马鸣风萧萧”，杜甫《后出塞》五首之二中的诗句。
（7）“宝帘闲挂小银钩”，秦观《浣溪沙》中的词句。何遽不若，为何就不如。“雾失楼台，月迷津渡”，秦观《踏莎行》中的词句。
（8）严沧浪，即严羽；《诗话》，即《沧浪诗话》。
（9）“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”
（10）余谓，我自己说；北宋以前之词，亦复如是，北宋以前的词作，情况也是这样。
沧浪所谓兴趣，严羽所说的兴趣；阮亭，即王士清代诗人，创立神韵说；神韵，即文艺的情趣韵致。
面目，面貌；犹不过道其面目，也不过说出了它的表面现象。
不若鄙人拈出“境界”二字，不如我所说的“境界”这两个字；为探其本也，抓住了它的本质。
太白，即李白；纯，纯粹；气象，气韵和风格；胜，胜出。
“西风残照，汉家陵阙”，李白《忆秦娥》中的词句；寥寥八字，仅仅八字；遂关千古登临之口，竟然使后人无法再超越他所创立的境界。
后世，后代；唯，只有；范文正，范仲淹，北宋文学家。范仲淹在《渔家傲》中写道：“塞下秋来风景异……长烟落日孤城闭”。
夏英公，即夏竦。夏竦是北宋词人，封英国公。他在《喜迁莺》中写道：“霞散绮，月沉钩，帘卷未央楼……宫阙锁清秋。”差足，勉强足以；继武，谓足迹相接；然气象已不逮矣，然而气韵和风格已经跟不上趟了。
“译文”
境界并非仅仅指景物而言，人们在喜怒哀乐方面的情感，也构成了一种特别的境界。所以能够描写真实的景物、抒发真实感情的作品，我们也就称它为有境界，情况如果相反的话，就称为没有境界。
宋祁在《玉楼春》“红杏枝头春意闹”一句中，写下一个“闹”字，把全部境界给表现出来了。张仙在《天仙子》“云破月来花弄影”一句中，写下一个“弄”字，也把全部境界给表现出来了。
境界有大小之分，但不以大小区分优劣。我们不能说杜甫《水槛遣心》中“细雨鱼儿出，微风燕子斜”二句不如他《后出塞》中“落日照大旗，马鸣风萧萧”二句。同样也不能说秦观《浣溪沙》中“宝帘闲挂小银钩”的词句就不如他《踏莎行》“雾失楼台，月迷津渡”中的词句。
严羽在《沧浪诗话》中说：“盛唐时代的诗人，惟一的目的就是兴趣。羚羊挂角，无迹可求。所以他们所作诗歌奇妙的地方，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”我自己认为，北宋以前的词作，情况也是这样。然而严羽所说的兴趣，王士？所说的神韵，毕竟不过说出了一些表面现象，不如我所说的“境界”这两个字，总算抓住了它的本质。
李白的诗歌纯粹以气韵和风格取胜。他在《忆秦娥》中以“西风残照，汉家陵阙”寥寥八字，写出一种博大气象，竟然使后人无法再超越他所创立的这种境界。后代人只有范仲淹在《渔家傲》中所写的“塞下秋来风景异……长烟落日孤城闭”二句，以及夏竦在《喜迁莺》中所写的“霞散绮，月沉钩，帘卷未央楼……宫阙锁清秋”几句，勉强足以继承他的这种风格，然而其中的气韵和风格已经远远跟不上趟了。
客观之诗人，不可不多阅世。（1）阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。（2）主观之诗人，不必多阅世。（3）阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。（4）古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：（5）“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。（6）“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。（7）“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。（8）此等语皆非大词人不能道。（9）然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。（10）问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则少隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。语语都在眼前，便是不隔。
“生年不满百，长怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。
“注释”
（1）客观之诗人，偏于创造无我之境的诗人；阅世，经历世事。
（2）《水浒传》，长篇小说，施耐庵著；《红楼梦》，长篇小说，曹雪芹著。
（3）主观之诗人，偏于创造有我之境的诗人。
（4）阅世愈浅，则性情愈真，此二句意谓经历世事愈少，则个人的真性情愈容易得到保持；李后主，即李煜，五代词人，南唐最后一位君主。
（5）古今之成大事业、大学问者，古往今来成就大事业、大学问的人。
（6）“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此二句为晏殊《蝶恋花》中的词句。
（7）“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此二句为柳永《凤栖梧》中的词句。
（8）“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此四句为辛弃疾《青玉案》（元夕）中的词句。
（9）此等语皆非大词人不能道，像这样的语言只有大词人才能写出来。
（10）然遽以此意解释诸词，然而我竟然用这种意思解释上述各词；恐为，恐怕被；晏、欧诸公所不许也，晏殊、欧阳修等人所不允许。
“隔”，指作品中神韵气脉不合；“不隔”，指作品中神韵气脉融合。
陶，陶渊明，晋代诗人；谢，谢灵运，南朝宋代诗人；延年，颜延之（字延年），南朝宋代文学家。
东坡，即苏轼（号东坡居士）；山谷，即黄庭坚（号山谷）。
“池塘生春草”，谢灵运《登池上楼》中的诗句，下句为：“园柳变鸣禽”。“空梁落燕泥”，薛道衡（隋代诗人）《昔昔盐》中的诗句，上句为：“暗牖悬蛛网”。妙处唯在不隔，奇妙的地方就在于神韵气脉融合。
词亦如是，词也是这样；语语都在眼前，每一语出来都是一幅画面，仿佛就在眼前。
“生年不满百，长怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”此四句是《古诗十九首》第十五首中的诗句，主要抒发仕途碰壁后产生的人生苦闷和厌世情绪。
“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”此四句是《古诗十九首》第十三首中的诗句，主要抒发“人生忽如寄，寿无金石固”的悲凉心态，主张美酒纨服的生活方式。
写情如此，方为不隔，情感抒发到这种程度，才算得上神韵气脉融合。
“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”陶渊明《饮酒二十首》第五首中的名句，历来为“静穆”“淡远”意境的典范之作。
“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”此五句为北朝民歌《敕勒歌》中的名句。敕勒是北部中国古代少数民族部落，它的后裔融入了今天的维吾尔族。《敕勒歌》粗犷雄放，刚劲有力，一气呵成。写景如此，写景达到如此程度。
“译文”
偏于创造有我之境的诗人，不能不尽可能多的去经历世事。经历世事愈深刻，他所得到的材料愈丰富，写文章愈是能千变万化，《水浒传》和《红楼梦》的作者就是经历丰富世事的人。偏于创造有我之境的诗人，不必过多的经历世事。这些人经历的世事愈少，则个人的真性情愈容易得到保持，南唐李煜显然就是这样的一个人。
古往今来成就大事业、大学问的人，必须要经过三种人生境界：第一种境界可以用晏殊《蝶恋花》中的词句来表示：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”第二种境界可以用柳永《凤栖梧》中的词句来表示：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三种境界可以用辛弃疾《青玉案》（元夕）中的词句来表示：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”像这样的语言只有大词人才能写出来，然而我竟然用这种意思来解释上述各词，这种方式恐怕晏殊、欧阳修等人是不会同意的。
“隔”是指作品中神韵气脉不合，“不隔”是指作品中神韵气脉融合，此二者的区别在此。例如：陶渊明和谢灵运的诗歌属于“不隔”，而颜延之的诗歌则稍微有些“隔”。苏东坡的诗不隔，而黄庭坚的诗则稍微有些隔。像谢灵运《登池上楼》中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”、薛道衡《昔昔盐》中的“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”等诗句，奇妙的地方就在于神韵气脉融合，从而给人一种不隔的感觉。词中的情况也是这样……，每一语出来都是一幅画面，仿佛就在眼前，这就是不隔。
《古诗十九首》第十五首中的“生年不满百，长怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”诸诗句、第十三首中的“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”诸诗句为不隔的主观境界树立了崇高典范，情感如果能抒发到这样的程度，才算得上不隔。陶渊明《饮酒二十首》第五首中的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”诸诗句、北朝《敕勒歌》中的“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”诸诗句为不隔的客观境界树立了典范，写景如果能达到如此程度，才叫不隔。
四言敝而有《楚辞》，（1）《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，（2）故诗敝而有律绝，律绝敝而有词。（3）盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。（4）豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。（5）一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。（6）故谓文学后不如前，余未敢信。（7）但就一体论，则此说固无以易也。（8）大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。（9）其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。（10）诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。
近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不能出。白石以降，于此二事皆未梦见。
“注释”
（1）四言，四字组成的诗体句式。四言为《诗经》的基本句式。敝，衰败。《楚辞》，本为楚地的歌谣，战国屈原吸收其营养，创作出《离骚》等作品，后人仿效，名篇继出，成为一种有特点的文学作品，通称楚辞。西汉刘向编辑成《楚辞》集，东汉王逸又有所增益、分章加注成《楚辞章句》。
（2）《楚辞》敝而有五言，《楚辞》衰败后产生五言诗；七言，七字句为主的诗体，起于民间歌谣。五言，五字句构成的诗体，是从汉代民谣和乐府民歌中发展起来的。
（3）律绝敝而有词，律诗和绝句这两种诗体衰败后产生了词这种文体。律绝，律诗和绝句，属诗体。
（4）文体，文学体裁；通行既久，通行的时间一长久；染指遂多，从事其写作的人也就越多；自成习套，在习俗中会形成一种套路。
（5）亦难于其中自出新意，也难于在这种文体里写出新的意境；故遁而作他体，所以避开这种文体转而写其他体裁；以自解脱，以便能解脱或脱离其习俗。
（6）始盛终衰，开始繁盛，最后衰败；皆由于此，都由于这种原因。
（7）后不如前，后代的作品不如前代的作品；余未敢信，我不敢相信。
（8）但就一体论，但是就一种文体来说；则此说固无以易也，则这种说法的确是不可更改的。
（9）大家之作，杰出作家的作品；言情，抒发感情；必，必然；沁人心脾，本指吸入芳香、新鲜空气或喝了清凉饮料，使人感到舒适，这里指优美的诗文作品给人带来的清新、爽朗的感觉；豁人耳目，使人的耳目豁然开朗。
（10）无矫揉妆束之态，没有矫揉造作、装束打扮的情态；以其所见者真，因为他看到了真实的情况；所知者深也，所知道的东西就更加深刻。
诗词皆然，诗和词都是如此；持此以衡，拿这个标准去衡量；可无大误矣，可以不会出现大的错误。
近体诗，诗体名，一称今体诗，与古体诗相对而言。这种诗在唐代定型并大量出现，主要是律诗和绝句，它们在句数、字数、属对、平仄和用韵方面严格限制；体制，体裁和格调。
绝句，诗体名。意谓截取律诗之半，故又名“截句”。就时代言，分古体绝句和近体绝句。古体绝句实为最简短的古诗，产生于律诗之前，《玉台新咏》中已有，唐以后诗人所作古体绝句称为古风。近体绝句始于唐。以字数言，分为五言绝句和七言绝句。五言绝句始于南朝齐梁，定型于唐。每首四句，每句五字，二、四句押韵，可押平韵和仄韵。七言绝句省称为“七绝”。
律诗，诗体名，近体诗的一种，起源于南北朝，成熟于唐初。格律要求严格，分为五律和七律。以八句定格，每句有一定的平仄格式。双句押韵，以押平声韵为常，首句可押可不押。中间四句除特殊情况外必须对偶；排律，律诗的一种，就律诗定格加以铺排延长，故名。
寄兴，犹兴寄，寄寓兴趣，使其有深刻寓意；此体，指排律体；两无所当，不适合于寄兴和言情；殆，几乎；骈体文，用骈体写成的文章，相对于散文而言。起源于汉魏，以偶句为主，讲究对仗和声律，易于讽诵。到南北朝时，专尚骈俪，以藻绘相饰，文格遂趋卑微。唐代以来，有以四字六字相间定句者，称作四六文。
小令，词体名，唐时文人于酒宴上即席填词，当作酒令，后遂称词之较短小者为小令；长调，长词之称，词的体式之一。明刻本《类编草堂诗余》以九十一字以上为“长调”，以五十九字到九十字为“中调”，以五十八字以内为“小令”。
《百字令》，词调令曲中的一种长调名称；《沁园春》，词牌名。东汉窦宪仗势夺沁水公主的园林沁园，后人作诗以咏其事，此调因此得名。
须，必须；入乎其内，进入其内部；又须出乎其外，又必须从内部出于其外。
故能写之，所以能够抒写它们；故能观之，所以能够观察它们；生气，生命之气，生活之气。
故有高致，所以具有崇高的情致；美成，即周邦彦。周邦彦，字美成，北宋著名词人；能入而不能出，能进入其内而不能出乎其外。白石，即姜夔。姜夔，字尧章，人称白石道人，南宋词人。以降，以下。于此二事皆未梦见，对于入乎其内和出乎其外这二者皆没有想过。
“译文”
四言诗衰败以后产生了《楚辞》，《楚辞》衰败以后产生了五言诗，五言诗衰败以后产生了七言诗。古体诗衰败以后便产生了律诗和绝句，律诗和绝句衰败以后词体便逐渐繁盛。一般的来说，一种文学体裁通行的时间一长，从事其写作的人也就越多，在习俗中自然会形成一种套路。此时，即使是有杰出才能的作家，也难于在这种文体里写出新的意境，所以他们就会避开这种文体转而写其他形式的作品，以便能脱离其习俗的套路。一切文学体裁之所以开始繁盛而后来衰败，都是由于这种原因。人们说后代的作品不如前代的作品，我不敢相信这种说法。但是就一种文体来说，而这种说法的确是不可更改的。
杰出作家的作品，在抒发感情时必然能做到沁人心脾，在描写景物时能使人的耳目豁然开朗。他们遣词用句脱口而出，没有丝毫矫揉造作、装束打扮的意态。因为他们观察到了真实的情况，所以知道的东西自然就更加深刻。诗和词的规律都是如此。拿这个标准去衡量古今以来的各种作家，可以说不会出现什么大的错误。
近体诗这种体裁，以五言绝句和七言绝句最值得尊重，其次是律诗，最后才是排律。排律作为一种文体，不适合于寄兴和言情，它几乎算不上什么诗体，大概只是一种押韵的骈体文罢了。词体中的小令就像诗体中的绝句一样，长调就像律诗一样，至于长词中的《百字令》、《沁园春》等体式，则更近似于律诗中的排律了。
诗人对于宇宙人生的态度，必须首先入乎其内，其次还需要出乎其外。只有进入到宇宙人生的内部，才能真实地描写它们；只有超脱于宇宙人生之外，才能冷静地观察它们。入乎其内，所以能使他所写的作品充满生命和生活的气氛；出乎其外，所以作品才会具有崇高的情致。北宋著名词人周邦彦能进入其内而不能出乎其外。南宋词人姜夔以后，对于入乎其内和出乎其外这两个问题似乎想都没有想过。
“作者、作品简介”
《人间词话》为王国维文论的代表作。王国维，字静安，号观堂，浙江海宁人。最初发表于1908年，刊载于《国粹学报》，共64则，1926年出版单行本。王国维去世后，人们从其遗稿中又整理出“人间词话删稿”49则、“人间词话附录”29则，所以1960年人民文学出版社出版的《人间词话》分为三部分。1986年齐鲁书社出版的《人间词话新注》又增添了原稿中未刊出的13则。《人间词话》融会中西文论为一炉，但以词体为主谈论艺术，实际上“可以作为王氏一家的艺术论读”（夏承焘《词论十评》）。
“内容讲解”
《人间词话》中的文论观点包括以下四点：1.以境界说立论，认为“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。能写“真景物、真感情”的作品，谓之有境界。有境界的作品，“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”。2.境界分“有我之境”和“无我之境”两大类。其含意分别是：“有我之境”指偏于以我观物，其物著我之色彩，有强烈的情感因素；“无我之境”指偏于以物观物，其境物中不知何者为我，何者为物，此偏于冷静的理智剖析。3.境界中又有“造境”，有“写境”。从创作方法上分析：“造境”即虚构之境，以表现理想为主；“写境”即写实之境，以细致逼真的描绘为主。4.境界中有“隔”与“不隔”之区分。境界中主客关系未能圆融为“隔”，其关系圆融为“不隔”。“隔”与“不隔”是判断和衡量艺术境界优劣的标准问题。
“附录”
近代文论的总特征及其内容
中国近代文论在外国论著的译介、专题论文的写作、思维方式的革新、实证理论的浓重诸方面都与古代文论不同。近代文论的总特征可以“变革”二字概括。这种变革，是在中西文化冲撞融汇的宏观背景下进行的一场从旧向新转化的变革。从形式上看，近代文论不是封闭性的，而是不断地走向开放。从内容上看，近代文论中的儒道释思想已开始接受西方哲学、美学思想的挑战。从发展方向上看，中国传统文论的自我调节、自我完善已很难满足自己的发展需求，而必须在吸收西方文论的同时方可自立于世界之林。包含在这种特征中的具体内容可以概括为以下几点：第一，从消费对象上说，文学从封建文学步入“万姓所公”的国民文学。第二，从文学本性上讲，此时的杂文学理论中慢慢滋生出了纯文学理论。第三，从创作精神上讲，近代的“自由”意识逐渐取代了明清时期的“性灵”意识。第四，从文体语言上看，随着“白话”运动的开展，通俗性的戏曲、小说逐渐成为文学的主要部分。第五，在中西观念的相互冲撞融通中，文论思想更趋于多元化。
近代文论作家、文论作品概述
近代曾国藩以“经济”补充桐城派考据、义理、辞章三分说。龚自珍反对桐城派的理论而提出“尊情”说，《书汤海秋诗集后》是他文论作品中的一篇。黄遵宪在《人境庐诗草自序》中表达了他的文论观点。冯桂芬在《复庄卫生书》中反对桐城派的义法说。陈廷焯的文论作品是《白雨斋词话》。陈衍的作品是《石遗室诗话》。方东树的诗话作品是《昭味詹言》。刘师培的文论作品是《中国中古文学史讲义》。裘廷梁的文论作品是《论白话为维新之本》。章炳麟在《国故论衡·文学总略》中依旧持一种杂文学的观点。王国维的文论作品除《人间词话》外，还有《红楼梦评论》和《宋元戏曲史》。文学团体“南社”的创始人之一柳亚子的文论作品是《二十世纪大舞台发刊词》。周树人的作品是《摩罗诗力说》，所谓“摩罗”是梵语的译音，即魔鬼，也就是西方所谓“撒旦”。周树人在文中借用“摩罗”为浪漫主义。
“参考资料”
1.郭绍虞、王文生，中国历代文论选，一卷本，上海：上海古籍出版社，1996.444～450.
2.李铎，中国古代文论教程，北京：北京大学出版社，2000.339～420.
“思考题”
1.何谓“境界”？
2.何谓“有我之境”？何谓“无我之境”？
3.简述《人间词话》中的文论观点。
