第二节 歌词文本之可能性
“歌唱”是人类表情达意最普遍的行为，也是最原始却又最强烈的情感表达方式，歌词应歌唱而诞生，歌词之所以成为歌词，是就其功能而言的。从严格意义上说，任何语言都可以入歌，任何题材也都可以入歌。对歌词文本本身来说，它并不复杂。但任何文本在释读压力下，都可以成为多层意义的综合。
歌词在此又呈现特殊性，它介于文学与非文学之间，诗歌与非诗歌之间，无目的审美与实用功能之间。歌词的文体要求就无法将其框定于纯粹的文学范畴，必须考虑到它的多功能性对其体式的影响。
俄国符号学家洛特曼和皮亚季戈夫强调，文学研究应脱离语言学的模式，进入文化研究视野，文本应当是文化研究的范畴。在《文本与功能》一文中，他们指出，文本是由一定的文化信码的作用而获得超语言意义，从而能担当一定的社会功能。因此，把一般信息变成文本的关键在于信码，承认文化信码就是接受某种文化。所以，文本与非文本之间边界不固定。这种对文本的重新界定，其实是换一种角度来看文本，发现了文本原来没有被发现的文化意义。于是在他们的符号学研究中，文本就不再是结构主义符号表意模式能包括的了，它属于一种历史的、社会的符号学研究。
用这种思维来审视现代歌词，可以发现，歌词最能显性体现这种多元文本性以及它的多功能性。虽然它依附语言载体，但它传递的信息，远远超过了语言本身。虽然我们可以说，任何文本都是文化的，也都是多元的，但歌词更是如此。因为歌词从来不是“自足”的文本，甚至不可能有此假定。歌词的存在方式就注定它是复合多元的。
从歌词文本功能性来看，它可以是一个文学文本，也可以是一个历史文本，甚至是一个政治文本，或者一个纯粹的功用文本，当然更多的表现为几种功能集于一身。
一、文学文本
当歌词是一种文学文本时，它和诗最接近，是一种歌诗。
在歌词和诗歌之间，文本的边界是模糊的，甚至没有。纵观中国古代诗史，歌是其最主要成分：诗歌史的很大部分，也就是歌词史。
“乐”向“歌”的渗透，不仅是文人自娱的一种方式，也是表征自己诗学才华的一种途径。唐代薛用弱《集异记》中记载著名的“旗亭画壁”即是一个例子。诗本身有传播的趋向，但非歌之诗，只能通过个人阅读，为歌之诗，传播方式的社会性就强烈得多，因为歌唱具有强烈的表演性质。
所以把诗当歌写，或者把歌当诗写，都是作者在诗、歌和社会之间获得认同的一种手段。
然而，好歌未必是一首好诗，好诗也未必能成为一首好歌，歌和诗之间不存在绝对对等关系。这种“好”的标准，一方面依赖“流行”的判断，另一方面是由歌词作为一种“体”的要求决定的。换句话说，只有诗歌满足了“歌词”的条件，诗歌才有可能成为一首好歌。它必须“出乐为诗，入乐为歌”。在这里，我们要承认的是，歌词可以是一个文学文本，是一首诗。
例如这首由李叔同作词作曲的《春游》：
春风吹面薄于纱，
春人妆束淡于画。
游春人在画中行，
万花飞舞春人下。
梨花淡白菜花黄，
柳花委地荠花香。
莺啼陌上人归去，
花外疏钟送夕阳。
这首歌无论从意境和语言的韵味，都是一首好诗，而最初它的确是作为歌而作的，甚至可能是依曲填词，但它如果脱离音乐，作为文学文本的价值依然存在。
毛泽东的许多诗词作品，像婉约的《蝶恋花·答李淑一》、豪放的《水调歌头·重上井冈山》等，它们本来就是文学文本，后来才被填曲，作为歌词来传唱，并成为一个时期的流行歌曲。
对歌词是否为一种文学文本，或者是否是一首诗歌，判断依赖于这样一个事实：当它从音乐中脱离出来独立存在时，是否具有足够的诗歌审美价值。
“歌诗”是中国的诗歌传统。在现代歌词中，这种传统并没有很好地发扬光大。中国现代歌词和现代诗歌结合得最广泛和最有影响力的时期，是20世纪20年代出现的“新诗歌”。这些是胡适、刘半农、刘大白、徐志摩、戴望舒、陈梦家等诗人的作品，它们有的直接入乐，有的被稍加改动而入乐。在台湾，余光中、席慕容等诗人的不少诗歌也都成为歌词在歌曲中流传。由于具有鲜明的文学艺术性，在这类歌词基础上谱成的歌曲，被誉为“艺术歌曲”，这并不意味着“艺术歌曲”不能流行，只是从音乐和歌词语言上来说，这类作品比一般歌曲更注重语言艺术。从古到今，大量诗人参与歌词创作，使歌词作为语言艺术得以保证。
二、历史文本
任何艺术作品都带有历史的痕迹，都可以成为一种隐性的历史文本。歌词作为一种特别的文体在于，它既可以隐现历史，也可以显现历史，甚至直接用歌的体式记录历史：一件历史事件、一个历史人物、一个历史场景、一段历史片断等等。它有用短小的篇幅重现一段历史的能力，也能通过歌的方式在短时间内将个人记忆带到历史深处。这种历史可以是社会的，也可以是个人的；可能是公众的，也可能是个人隐秘的；可以是背景式的，也可以是具体的。
歌曲《八一起义》，记述了中国革命的一次历史事件。它是一个老百姓所体验到的一段历史。歌词以时间为线索，用对比的手法，写出了老百姓对这次事件的看法。语言简朴、口语化，带有浓重的方言色彩。
七月三十一，半夜闹嚷嚷，
手榴弹机关枪，其格格其格格响，啊，响到了天亮。
莫不是国民党又在兵变，
莫不是伤病老爷又在闹城？
啊噢嘿！噢嘿！噢嘿！我想到就害怕。
八一大天亮，老百姓早起床，
昨夜晚机关枪，其格格其格格响，啊，它是为哪桩？
原来是共产党武装起了义，
原来是红带兵消灭国民党，
啊嘻哈！嘻哈！嘻哈！我们快活笑哈哈。
公元1997年，香港回归中国是20世纪末的一个重大的历史事件，靳树增作词，肖白作曲的《公元一九九七》，也作为记证出现：
一百年前我眼睁睁地看你离去，
一百年后我期待着你回到我这里。
沧海桑田抹不去我对你的思念，
一次次呼唤你，我的一九九七。
一九九七年，我深情地呼唤你，
让全世纪都在为你跳跃，
让这昂贵的名字永驻心里。
虽然“香港”这个词汇，并没有直接出现在这首《公元一九九七》歌词中，但所有的“周边暗义”都与香港归还中国这一历史事件联系在一起，而歌众的接受意图也被卷进这历史事件。从歌词的内容来说，用“呼唤”、“倒叙”的方式，呈现了一百年来的情感历史，“过去”、“现在”、“未来”，在短短的一首歌词中，浓缩地抒发了“沧桑”、“幸福”、“自豪”等抽象的情感，并不容易。
歌手艾敬作词、与埃迪合作谱曲的《我的1997》，因为“我的”这个限制语使“1997”这个历史年份变得相对私人化。这首具有叙事性质的歌曲实际上是用歌词记述个人生活史，个人的小历史又叠印在大历史背景中，于是我们看到的是个人史、社会历史之间的相互渗透、显现，甚至交织着的矛盾、困惑。在艾敬的歌声中，历史也是有场景和寓意的，“老崔的重要市场”、“红磡体育场”、“梅艳芳”，“大红章”，香港的“香”字，伴着对恋人的感受，充满了诱惑和感伤。在她的歌词里也传递着双重“沧桑”，“他可以来沈阳，我不能去香港”，对“香港”的好奇、渴望和抱怨也叠印着对“他”的多重感受。
我的音乐老师是我的老爸，二十年来他一直待在国家工厂。
妈妈以前是唱评剧的，她总抱怨没赶上好的时光。
少年时我曾因歌唱得过奖状，我那两个妹妹也想和我一样。
我十七岁那年离开了家乡沈阳，因为感觉那里没有我的梦想。
我一个人来到陌生的北京城，还进了著名的王昆领导下的东方。
其实我最怀念艺校的那段时光，呵，可是我的老师们并不这么想。
凭着一副能唱歌的喉咙呵，生活过得不是那么紧张。
我从北京唱到了上海滩，也从上海唱到曾经向往的南方。
我留在广州的日子比较长呵，因为我的那个他在香港。
什么时候有了香港香港人又是怎么样？
他可以来沈阳，我不能去香港。
历史在歌声中不断被记载、复现、回忆。像歌颂历史人物的《嘎达梅林》、《左权将军》、《春天的故事》、《走进新时代》等，回忆历史片断的《秋收暴动》、《长征组歌》等等。许多歌曲也许不直接歌唱一段历史，却生成于某段历史，就如同《抗日救亡歌》，直接生发于“一二九”运动，《松花江上》源于“九一八”事件，《延安颂》、《青春的岁月像一条河》分别激荡起延安时期和知青年代人们的心怀。歌与历史就这样焊接起来。
同样，历史在歌词中的呈现方式也是多样的，它可以是抒情的，可以是叙事的，也可以是戏剧化的。可以说，任何歌，都是一种广义的历史文本，但比起其他艺术门类来，歌和历史的关联似乎更为直接、明显。
三、政治文本
中国的“诗乐”传统，不仅在于重视“诗”和“乐”这两个艺术门类，更多地从政治功能出发，强调“诗乐”的结合。孔子道：“兴于诗，立于礼，成于乐”。在他看来，音乐不仅仅具有艺术的审美价值，它还具有存在论的意义——只有通过音乐，一个人人格才能达到终极境界。于是“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心”。“乐辞曰诗，诗声曰歌。”“诗为乐心，声为乐体。”“乐以诗为本，诗以声为用”。这样，歌词被读出许多文本本身并不包含的意义。
“声音之道，与政通矣。”不管是自律还是他律，“乐”作为艺术的娱乐功能，可以成为上通政治，下达民众的方式。汉代班固在《两都赋》中写道：“既庶且富，娱乐无疆。”音乐和服饰、饮食一样，作为社会生活中最活跃的成分，且不分社会阶层，也不可能被忽视。
事实上，任何文本都卷入到特定的文化政治中，都是广义的政治文本。这里只讨论歌词狭义政治文本，也就是政治动员的歌。在歌词中，政治文本最显著的莫不过是语录体了。
语录体歌并非从毛泽东开始，在早期的20世纪20年代，词曲作家易韦斋就为孔子的语录谱上淳朴、真挚，且朗朗上口的曲调，这首《天下为公》，在三四十年代流传甚广。
大道之行也，天下为公！选贤与能，讲信修睦，古人不能独其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，寡孤独废疾者，皆有所养。男有分，女有归，货恶其弃于地也，不必藏于己，力恶其不出于身也，不必为己，是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而不闭，是谓大同。
歌词选自儒家经典《礼记·礼运篇》，表达了两千多年前，孔门子弟对人类理想社会的追求。歌中“天下为公”的理念和“大同世界”的理想启发了后世不少进步思想家和社会改革家。
孙中山就曾以“天下为公”4字题匾额，寄托抱负。这可以说是现代歌词史上最早的语录歌。
20世纪60年代，语录体歌的出现是偶然也是必然。《往日如歌》一书中，用很大的篇幅记载了这个语录体歌曲诞生的过程。这些歌词出自毛泽东语录，歌名即为每段语录的第一句话，例如《领导我们事业的核心力量》、《争取胜利》、《革命不是请客吃饭》、《希望寄托在你们身上》、《政策和策略是党的生命》、《凡是敌人反对的我们就要拥护，凡是敌人拥护的我们就要反对》等等。在那个年代，既然读语录成为每日功课，成为辩论开篇，当然谱曲传唱也就顺理成章。
这些歌词文本虽属纯粹的政治文本，我们也并不讨论它的存在意义，而是要证明，它作为一种歌词文本的可能性。
四、实用文本
歌词进入歌曲并传唱，审美和实用两种基本功能就会自然呈现，不同于一般的艺术门类，很大一类歌词功用的实用性经常比其他任何一种文体都直接。比如用于仪式，用于宣传。
仪式功用是指专为某种场景而设计的歌曲。这种歌词在风俗歌曲中最为常见。比如，现代人生日聚会中的《生日歌》：一首歌只有一句歌词，“祝你生日快乐”，4个略有变化的乐句反复吟唱，同样的音乐，在不同的国度里，用不同的语言，召唤同一种快乐和祝愿的气氛。这可能是全世界最广泛、最频繁且最具功用性的歌词了。
宣传功用是指主要为传播口号、规则、规范等具有宣传效果的歌词。例如《三大纪律八项注意》。原词是中国第二次国内革命战争时期毛泽东为中国红军制定的纪律要求，词作者程坦在此基础上将其歌词化，使其成为一首节奏整齐、句式整饬，押韵上口的进行曲风格的歌曲。此歌题目就一目了然表明传唱的意图：宣传、教育。歌唱家王昆曾经回忆这类歌曲的功能作用：
在当时，红军也好，还是我们抗日战争各个解放区也好，它都是会利用人民当中喜见乐闻的、熟悉的曲调来填上词进行宣传，这个很厉害的，所以歌曲用来教育人民、组织人民的力量是非常大的，因为它非常通俗，非常的上口。共产党对于宣传搞得非常厉害，国民党就没有一首像样的歌。共产党很多很多的歌老百姓都会唱，因为我们站在正义这一面，站在人民解放这一面，容易被人们接受。直到现在我认为最好的一首歌曲、也是对我教育最大的就是红军时期的《三大纪律八项注意》。
80年代我到美国去呀，遇到一个国民党的炮兵。国民党在金门前线跟我们打仗的时候，他说‘我最服共产党的就是这个《三大纪律八项注意》’，我听了非常高兴，因为我也非常喜欢这个歌，这首歌给我很多教育，像怎么样守纪律呀，怎么样步调一致呀等等。
宣传功用文本，不可避免受到历史制约，通常他们只流传于某个特定时期，但通常时过境迁，只能成为个人和集体尘封的记忆，很难超越时代流传。但作为宣传功用的歌却不会消亡，每个时代，大到一个国家，小到一个社区，只要有宣传的必要，歌将首先被推向此重任。
歌词的多功能性，决定了歌词文本的多种可能性，歌词作为特殊的文体，它存在的意义超越了文字和文学的范畴，它承载文化功能的意义也远远超过了纯粹的文学审美意义，这是不入乐之诗无法企及的，无词的音乐也无法达到此效果，这都是由“歌”的特殊本质所决定的。
第三节 歌词语体之维度
从歌词的起源看，“最古老的语言的韵律和歌曲是从感觉的喊叫演变而来的。感觉将生命力和崇高的情调赋予了最初的发声。”歌词可能起源于一种有音无义的情感声音而不是意义词汇。德国哲学家赫德尔甚至认为动物式的喊叫也是语言：
“当人还是动物的时候，就已经有了语言，他的肉体的所有最强烈的、痛苦的感受，他的心灵的所有激昂的热情，都直接通过喊叫声、粗野而含糊的声音表达出来。”“这类呻吟，这类声音，便是语言。”
这个观点并不为语言学界、人类学界广泛赞同，但是最早的歌，可能介于语言与非语言之间，也可以说，最早的语言可能是歌吟出来的。这样，歌就成了动物转变成人的最早特征。
人不可能把他的任何生动的感受禁闭在自身之中：即使不具任何意志和目的，也必须把每一种感受用声音表达出来。所以最初的感觉的语言，是“自然的语言”，语言是从表达情感的自然发声演变而来的，在人类最早的语言里还不存在“词”而是只有一些表达情感的音，所以这种“音”的出现应该早于“词”（表义）的出现。从感觉发声到“唱歌”都可以看成是人的两种不同层次的本能行为。
唱歌是最普遍的表情手段，通常一个人独处时无意识哼歌，也许比无意识地独语要多。唱歌是无条件的，它不受时空、语言、文化教育程度等任何因素制约。只要有情，有抒发的欲望，声音便可以从内心发出，哪怕是无词，只是一种不含意义的声音，但是这种声音必定是包含情感的。这就是原始歌词——感叹词的诞生，它是情感符号，并且与生俱来因生命的律动而含有音韵。原始的歌谣以及那些魔咒或“神喻”，都是无意义的语言，是“一种原生的意义、原生的逻辑，一种渗透了情绪和表象的意义，一种含韵在行为与活动中的逻辑。”
古老的戏剧乃至一般的音乐、舞蹈和诗歌都充分利用了这种野性的自然音。比如，希腊人最早的歌舞，美洲西北岸歌唱各种神灵的歌曲。据说，每一种神灵都有一组特定的声音，像爱斯基摩人的一些歌曲，从头到尾只是一连串的“阿姆纳——哎呀——咿呀”类似音节。我们、甚至他们自己也不知道这种音代表了什么意义，但他们以这种“类语言”作为一种接近神灵的手段。
东方民族中的挽歌保留的一些感叹词，以及赞歌里喜悦的喊叫、赞美的欢呼等音调，这些至今还伴着一切土著部落的战争和宗教的舞蹈，丧葬和喜庆的歌曲。
或许能说，有词的歌曲是从有音无词的歌曲逐渐发展而来的。然而歌的产生和歌的演唱是两种不同状态，前者是自发的，情感使然；后者是自娱的，情感和审美双重要求。自发状态的歌唱接近以下的描述：
原始民族最早的抒情歌谣，总是和手势与音响分不开的。
他们都是些没有意义的语言，纯粹的废话，在部落的舞会上吟唱，以宣泄由于饱餐一顿或狩猎成功而得到的狂欢。
就在抒情的叫喊声中，在对饥渴的痛苦的呼唤声中，后来在燃烧的性欲赤裸裸地表示中，以及在对死亡无可奈何的悲叹中，我们发现了一切高级形式的抒情诗的萌芽。
这种不成熟的“类语言”自发歌唱状态，抒发的是原始而本能的情感，往往有音无义、有情无理、有节奏旋律没有语词逻辑。
自娱状态的歌唱，已经进入《毛诗序》中的描述，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这一连串的情感表现，有着递进关系。“今天我们所说的语言、吟诵、歌唱，其含义正与个人所说的‘言’、‘嗟叹’、‘永歌’相同……由语言而吟诵，由吟诵而歌唱，其间有着一贯的关系。”
推动“言”到“嗟叹”到“永歌”这系列动作转化的内在动力，在宗白华先生看来，是人的内在情感。“逻辑语言，由于情感之推动，产生飞跃，就要‘长言之’和‘嗟叹之’（如腔和行腔）。这就到了歌唱的境界。”“言”只是最初的表义语言，通过“嗟叹”（加入情感的吟诵），继而通过“永歌”加入审美的歌唱，达到情感表达过程。在其间，语音的声调和音乐的声调逐渐融合，达到一种声乐境界。
“乐者，心之动；声者，乐之象；文采节奏，声之饰也。”先有歌曲后有诗歌，诗歌是逐渐脱离音乐而独立的。而到诗歌，从自发到自娱的过程中，理性审美更为明显，恰如艺术家格罗塞认为：
“诗歌源于对积极活跃的自然事物的发声所作的模仿，它包括所有生物的感叹和人类自身的感叹；诗歌是一切生物的自然语言，只不过是由理性用语音朗诵出来，并用行为、激情的生动途径加以刻画；诗歌作为心灵的词典，既是神话，又是一部奇妙的叙事诗，讲述了多少事物的运动和历史。”
然而，歌词的文体特点在于，它不必要也不应该过分向语言的审美意义发展，它必须停留或保持它的表达情感的功能，即处于一种“中间文本”状态，即在呼喊感叹与诗歌语汇之间。
这与人的歌唱需要相一致，因为唱歌总是处于一种自发和自娱混合状态，没有“自发”的情感，人就不会歌唱，没有“自娱”的要求，歌也不会被美化，被当做歌来唱。歌词文体在歌唱实践中形成，我们可以看到，歌词从感叹词开始，有了音，有了意，并且逐渐明细化，复杂。它的发展受制于两方面的要求：
一是“歌”的审美要求。“歌”从自发表情状态，渐渐到达自娱状态，而“歌”一旦从作为原始行为的动词变成名词时，它就会逐渐成为一种可审视的艺术品。换句话说，它的功能具有了审美的属性，而不仅仅是纯粹的表情达意的工具了。而艺术品的要求必然使歌词艺术化，这种艺术化使语言变得更为精巧。“世界上绝没有含有诗意或本身就是诗意的感情，而一经为了审美目的，用审美形式表现出来，又绝没有什么不能作为诗料的感情。”歌词就是这样在审美的需求下向艺术化迈进。
二是歌词表情化要求。当歌词“精致化”一定程度的时候，必定受到“歌”的原始功能的制约，它的发展依然是以表情达意为基本指归的。而在这矛盾张力中，为保存歌词作为听觉语言的效果，就必须达成二者之间的妥协。
歌词是一种听觉语言。依据声音表情达意，声音是它传播意义和情感的载体。汉语是表意文字，当他们成为歌词时，汉语表意文字的优势并不能显现，也就是视觉形象意义丧失，只有声音意义。这和其他拼音文字的功能是一样的。既然在声音的意义上找到统一，歌词中各种语言并置就有可能。当不同的语言组合在一起，歌词张扬的是声音的意义，歌众通过声音的意义和情感寻找一种共鸣，这是歌词作为听觉语言的特点和优势。它也为歌词带来丰富而独特的文本。这种文本会超越文字和不同语言的藩篱，在声音和情感中获得统一。从这个意义上来说，歌词文本是对表意文字的解放与超越。
既然歌词追逐的是一种情感听觉语言，所以歌词语言就显示出巨大的语言包容并蓄性。它可以在一个时空中，呈现多种语言文本，从语言角度给歌词文体带来了丰富性。
一、无意义词与有意义词并置
所谓“无意义词”，语言学上称它为“类语言”，指并不是一个语言固有的词汇，而是用类似语言的方式表现声音，有时称为“拟声词”。
在所有的文本中，无意义词和有意义词并置使用，可能是歌词独有的特权。歌词从古到今，歌声中依旧保留了这种最原始的意义不明确的情感语词。
20世纪50年代，音乐工作者采集并创作的《川江船夫号子》便是这样一组歌。号子是中国民歌的一种题材类别，它和劳动节奏密切结合，也称劳动号子。号子最初只是自然的劳动呼号，以后逐渐美化成歌腔，并形成一种歌曲的艺术形式。《川江船夫号子》是水域劳作的产物。长江是中国最大的一条水上运输线，由于长江的水急、岸陡、弯多，自然需要船工们搬桡、捉缆、拉纤等。伴随着这种劳动，他们唱出了与之相应的各种号子。“川江船夫号子”就是长江沿岸的船工们所传唱的号子的总称。《川江船夫号子》分若干组，平江号子、平水号子、见滩号子、上滩号子、拼命号子以及下滩号子，音乐的节奏随江边地形和水流的变化时急时缓，各种不同的感叹词在领唱和应唱中延绵，歌词由很少的意义语句和较多感叹词呼应而成。
除了这样和劳动密切相关的歌曲外，大量的抒情和叙事歌曲中，这种用法也非常普遍。由郭颂、胡石作词，汪云才、郭颂作曲的《乌苏里船歌》：
阿朗赫尼那，阿朗赫尼那，
阿朗赫尼那，赫赫雷赫尼那，
阿朗赫尼那赫雷给根。
乌苏里江（来）长又长，蓝蓝的江水起波浪，
赫哲人撒开千张网，船儿满江鱼满舱。
此歌从旋律到歌词中都展现了东北赫哲族风情。曲调则是根据赫哲族民间曲调《想情郎》改编。而歌词开头和结尾的“无意义”词，不仅呼应作品的民族风格，还延伸了歌词的情感空间。
再注意这首由范立作词、赵光作曲的《我是天真》：
阿噜依哎阿噜依哎阿噜依哎
噢啦噢哎阿噜依哎阿噜依哎
阿噜依哎噜啦噜哎噜啦啦
缤纷的花瓣纷纷扬扬，
……
我向往快乐飞翔，
啊快乐飞翔啦里啦里哎，
我要吧天真绽放，
啊让心情朗啦里啦里哎。
歌唱了，人狂了，啊噜依哎，
心跳了，心热了，心儿在鼓掌。
歌唱了，心醉了，阿噜依哎，
我只想，我只让快乐地久天长。
这首歌中，无意义词带来的是节奏的跳跃，情感的呼应。3组无意义词用在歌词的不同的地方，增强了歌词的变化和动感。在歌唱时，也会因为故意造成语言的暂时中断和替换，使情感延绵起伏。
还有这首《赶圩归来啊哩哩》：
赶圩归来啊哩哩，
散了圩哩啊哩哩，
欢欢喜喜啊哩哩，
回家去啰啊哩哩。
蜜一样的啊哩哩，
好生活哩啊哩哩，
花一样的啊哩哩，
彝家女啰啊哩哩。
……
啊哩哩，啊哩哩，
赶圩归来啊哩哩。
“啊哩哩”或许是彝语，但也不一定要有彝语的意义才能用，无意义词出现在每句词的结尾，给歌词带来了一种“新韵”。
制造了一种“重而不复”的自然韵律美，同时也表现出欢快情绪和跳跃的舞蹈节奏。
从上面的例子可以发现，无意义的词可以自由灵活地出现在歌曲中，可以作起始句，拉开抒情的帷幕；也可以在歌曲的结尾，使歌声意味深长，不绝如缕；亦可并置在句中，歌曲变得或轻快，或悠扬。
可见，无意词是歌词重要的组成部分，它在歌词和音乐中衍生的情感力量却是意义明确的词汇所不能代替的。
二、文言歌词
很多古诗词作品依然是至今非常流传的歌曲，像白居易的《花非花》、苏轼的《大江东去》、岳飞的《满江红》、李清照的《月上西楼》、陆游的《钗头风》、曹雪芹的《红豆词》等等，虽然有的歌名已经改动，但歌词依旧保持了各个朝代的风貌。例如明代杨慎的《滚滚长江东逝水》，经现代曲作家谷建芬谱曲，成为1991年电视剧《三国演义》的主题曲，广为流传：
滚滚长江东逝水，
浪花淘尽英雄。
是非成败转头空，
青山依旧在，几度夕阳红。
白发渔樵江渚上，
惯看秋月春风。
一壶浊酒喜相逢，
古今多少事，都付笑谈中。
不仅如此，现代词作家大量使用文言，其数量明显多于诗歌，这似乎是诗歌词的优势。比如毛泽东的诗词，以及很多现代诗词作品。比如这首由苏叔阳作词、王立平作曲的《江河万古流》：
长江流，黄河流，
滔滔岁月无尽头。
天下兴亡多少事，
莽莽我神州。
情悠悠，思悠悠，
炎黄子孙志未酬，
中华自有雄魂在，
江河万古流。
