“歌咏所兴，自生民始。”人类一诞生，歌声随之而来。歌唱是否产生于语言之前？抑或是出于对语言自然抑扬变化的模仿和夸张？关于歌曲的起源，中外学者历来有很多理论，其中劳动节奏说，似乎更接近歌曲的产生。
第一节 “歌”、“诗”分合历史考察
一、先秦时代的诗、歌、舞三位一体
“歌咏所兴，自生民始。”人类一诞生，歌声随之而来。歌唱是否产生于语言之前？抑或是出于对语言自然抑扬变化的模仿和夸张？关于歌曲的起源，中外学者历来有很多理论说法，其中劳动节奏说，似乎更接近歌曲的产生。
鲁迅从文学的起源论述道，“人类在未有文字之前，就有了创作，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么极好留存下来，这就是文学；他方然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育’派。”杨荫浏从音乐的起源得出同样结论：“劳动的进行、语言的产生、人脑的发达，为音乐艺术的产生准备了条件。其次，劳动也创造了音乐艺术。劳动实践本身，给予音乐以内容。劳动的动作和呼声，给予音乐舞蹈以节奏和音调。”
很早的《淮南子·道应训》篇中也这样记载，“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”由此看出，歌在劳动中产生，在歌中已经有了劳动所派生的歌的节奏、声调、韵律，形成了歌的最初音乐形式。
诗歌与音乐，一直是共生的。诗歌以语言展开，善于抒情，更长于叙事；音乐以旋律展开，善于叙事，更长于抒情。任何民族的文学史，都从“歌诗”开始：诗歌和音乐相辅相成，互不可分。
诗歌与音乐向现代发展过程中，两者有分有合，时分时合。但是在歌曲中，两者始终不能分开，相反，相契越来越紧密。古代常常一曲多词（填词，戏曲），偶尔也可以一词多曲，现当代歌曲，却是比较严格的一词一曲：提到某首歌的标题，既指词又指曲。
在魏晋之前，几乎所有的都是为了唱的，至少是按唱的模式创作的，大量历史文献可证明这一点。
先秦典籍中最早关于歌曲的记载，只剩下一些歌词，但是量很大，证明当时歌咏活动之普遍。现在此类著作大多已经判定为汉代依据口述重写的旧籍。从其中先民歌词活灵活现的质朴风格记载，反过来倒是可以证明此类“重写典籍”相当接近原作。
在黄帝时代（中国原始社会的代称）的歌曲中，歌词最简单的是《吕氏春秋·季夏纪·音初篇》所记的“南音”《候人歌》。此歌只有4字：“候人兮倚”。闻一多先生考证后认为，此歌实为二字歌，后二字只是摹音，是因感情激荡而发出的声音。他强调，这种声音“便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇复杂的涵义，所以是孕而未化的语言”。这就如同现代歌曲中反复咏叹的“我在等待”或“等着我吧”这一永恒主题。如果说前二字是一种叙事，是最简单的诗原型，后二字就是歌原型，虚实相生，创造出诗歌与音乐的和谐意境：诗中有歌，歌中有诗，一唱三叹，吟哦长歌。
《吴越春秋》记载的“弹歌”，其歌词也简单之极：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”同样《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》记载的歌，也都体现了先民古朴的原始生活和原始情感愿望。八首标题便可窥见，“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌《八阙》：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《隧草木》，四曰《奋五谷》，五曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》”，其“投足以歌”，是先民原始歌舞一体的形态体现。
歌词、音乐、舞蹈合起来组成礼仪，是中国古文明的重要组成部分。这部分被礼仪化的歌曲，统称为《韶乐》。
《韶乐》据说来自舜时，大致为农耕业开始阶段。歌词中对黄河的依赖感很明显。《山海经·大荒西经》记载，“开（夏后启）上三傧于天，得《九辨》、《九歌》以下，……开焉得始歌《九招》。”
而《周礼·春官·大司乐》中的“《九德》之歌，《九磬》之舞，于宗庙之中奏之。若乐九变，则鬼神可得而礼矣”。歌曲目的明显，是为了与神沟通。
《韶乐》基本乐式为套曲，每一部分有9首，“九”似为吉祥数。实际上不一定9首，楚辞11首《九歌》为祭鬼神曲，有的明显是地方神，例如楚辞中的《湘君》、《湘夫人》、《河伯》等，因各地方词不同，曲也有可能不同，这些套曲有些类似现代西方的Cantata（合唱套曲），规模宏大，可能有舞蹈表演，是大型歌舞套曲。
大部分《韶乐》不见传，但据说屈原作《楚辞》中的《九歌》，自称：“启《九辨》与《九歌》兮，夏康乐以自娱。”（《离骚》）他写的《九歌》之词，是《韶乐》中一部分曲式的变体，“辨”即古辞“变”。
可见《韶乐》只是类式有定规，由不同地方的人，自行配不同的词，或许音乐也有所变化，以应合本地礼仪之需。
《韶乐》乐不见传，《诗经》中的颂雅大多为《韶乐》，但难以悬猜诗与曲的关系。实际上“诗”这个词本身，古义就是歌词。
《诗三百》全部入乐，《诗经》这本诗集，西方人一直称为Book ofSongs，可谓考据周密的结果。古人和今人的论述也足以明证。
“诗三百篇未又不入乐者”，“诵‘诗三百’弦‘诗三百’歌‘诗三百’”，更是把诗、曲、表演三者关系点得一清二楚。经过五四以来顾颉刚、陆侃如等20多位专家的反复推研，可以说已是不争之论，至今已无人怀疑。
“舞必合歌，歌必有辞”。诗、歌、舞三位一体，郭绍虞的这个结论是对中国诗歌及音乐早期形态的最好描述。
二、乐府诗
汉武帝于公元前112年建立中国最有名的音乐机构“乐府”，院长“协都尉”李延年是音乐家。乐府的工作程序是让音乐家与文学家合作，但作曲的步骤却是从“诗赋”歌词开始。“多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作《十九章》之歌”。
古诗可能一曲多词。“孟春之月，群居者将散。行人振木铎询于路，以采诗。献之太师，比其音律，以闻于天子。”可见民间歌曲是孟春前“群居”过节娱乐的产物。摇着木铃的文化人，或许只采词（不配乐的民谣），亦或连歌带词一道“采”，再经过宫廷乐师改制，也可能为了套用现成曲调，而改动歌词。从杨荫浏考察《汉书》中有关《安世房中歌十七章》、《郊祀歌十九章》的记载来看，“根据民间曲调，曲文学家配上歌辞，音乐家配上乐器而成”。杨荫浏是音乐家，他可能对采曲感兴趣。而机构乐府，可能对歌词更感兴趣。钱志熙的研究也很有启发。他将汉魏乐府诗放在当时的社会文化背景和乐府艺术的整体中去考察，突破了将乐府诗作为一种纯粹的诗艺、一种单独的诗体，或是一种可以藉以考察汉魏社会的史料等研究上的局限。他指出，“汉魏乐府诗是有多种艺术样式组成的，其中诗和音乐是两个最重要的构成部分。他们之间不是简单的相加，而是血肉包容的，有些因素甚至是共同的。甚至可以这样说，乐府整体上就是一种完整的、有机的‘乐’，乐器演奏构成‘器乐’，诗与曲调构成‘歌乐’、有时还加上舞蹈动作形成‘舞乐’，戏剧性的表演而形成了‘戏乐’。所以其中的诗，并非独立产生，而是在此艺术整体中产生。”
为此，他从对乐府诗与音乐、乐府诗的产生以及和新声的关系考察中得出，作为歌诗的考察标准，不应该完全归类于一般诗歌的诗艺考查。因为乐府诗无论从作者和当时的欣赏者（听众、观众），都没有将语言艺术作为单独的部分提取出来欣赏。它完全不同于文人所创作的案头斟酌、玩味的诗歌。
所谓的字法、句法、章构、词藻。乃至于风格、韵味，在原始乐府诗的作者和欣赏者那里，只是一片混沌，没有一样留住过他们的心眼。然而，中国人很早就有发达的文字记载——传抄传统，有效可用的稳定记谱法却始终付诸阙如。汉代后期，印刷术出现于中国，中国书面文化发展迅速，诗与曲开始脱离。唐孔颖达《毛诗正义》中说，“时本乐章，礼乐既备，后有作者，无缘增入。”音乐已与词紧密配合，一词一曲，无法再填词。可见，曲已开始流失：不失于战火，却失于“文化”变迁。
脱曲之词，便是所谓的“徒诗”或“徒词”。皮锡瑞《经学通论·论诗无不乐》中描述，“唐人重诗，伶人所歌皆当时绝句，宋人重词，伶人所歌皆当时之词，元人重曲，伶人所歌皆当时之词……诵歌词不歌曲，于是元之诗为‘徒诗’；元歌曲不歌词，于是元之词为‘徒词’……后人拟乐府，则名焉而已。”皮锡瑞此言指出了中国历史上诗与音乐脱离的一条常见的演变途径，即曲因时风变迁而失传不再演唱，于是原歌词，以及仿此体，如填某个词牌，只是托其曲名而写的“徒词”。
所以中国诗史上，诗词与曲分离的最重要的原因，是中国文化的严重书面化。德里达说西方文化有强烈的“口语中心主义”，口述表达因其直接性，不容歧义，导致逻各斯中心主义。
他认为中国文字脱离语音中心方式，摆脱此患，与西方文化恰成对比，堪为西方楷模。其实德里达误读加误“解”，书面中心造成的是另一种形态的话语霸权方式，中国特有的逻各斯中心（文以载道）完全可以凭书面中心主义方式扩展到整个中国文化的纵深。书面文本在时间与空间传递过程中，不易变异，比口述文本刚性强得多。后果之一就是中国诗与音乐时合时分，因为音乐必须依靠口传，几乎丧失，哪怕能从考据或考古中发现的古谱，恢复曲调，也不再是大众传唱的依托。因此，不管原来是否是“歌诗”，现在均成“徒诗”。
造成“歌诗”而不能代代流传的原因，也和中国较为落后的书面记谱法有关。比如，从现今所存有的年代最早的雅乐歌曲（诗经乐谱）《风雅十二谱》来看，已是宋代赵彦肃所为。宋代姜夔的《白石道人歌曲》中的自度曲7首，被誉为“是现存的我国古代最可靠、最珍贵的宋代词体歌曲的代表”。此外，《九宫大成南北词宫谱》和《岁金词谱》，都是清人追述记载的词谱了。
可见，曲谱的出现远远落后于歌词本身。
记谱虽只是工具，但从大历史角度看，工具不顺手的后果严重：音乐传授困难，曲谱不再抄印，词存而曲不存。所以，古人说歌曲，各有千秋，都只有词句印象，可靠的只有歌词。
三、“徒诗”的出现
从世界文化史来看，任何一个艺术门类发展到成熟阶段，必然“内转”，与其他艺术门类，尤其是原先结合得很紧的类式拉开距离。比如电影，最早用来记录戏剧，基本上与戏剧同一模式。电影一旦发展，就内转，调动自身的艺术特点，如果依然像戏，反而成为一部电影的缺点了；而摄影最早追逐绘画效果，后来就努力摆脱“画面感”。
上文中说，诗（徒诗），是从歌词发展出来的，因此诗逐渐“自转”，找到自己独特的、非歌词性的艺术形式。最早脱离歌词的是赋，赋趋向散文，距离拉得较远。《离骚》、《涉江》诸篇归于屈原名下的作品，并不宜入歌。宋玉的《高唐赋》、《登徒子好色赋》，就明显是散文，不能唱。司马相如等人的赋就几乎是纯散文，不再为诗。汉诗兴盛，都为乐府诗，即歌词，而且都是民间歌词，可以说整个汉代几乎无“诗人”。
汉代末期，文人诗歌文体意识逐渐觉醒，觉得诗应当独立。刘勰的《文心雕龙》作为中国历史上最大规模的文学论文，明显重文学轻音乐：其乐府第71章，“诗为乐心，声为乐体。乐体在声，声师务调其器；乐心在诗，君子务正其文。”可见在其论述中，词比乐对一首歌曲来说更重要。
汉代的确有文人诗，但他们的创作依然是合乐的乐府诗。《古诗十九首》以及《文选》、《玉台新咏》等文集收罗的其他汉代文人诗，无论是传统的四言，还是汉代开始兴盛的五言诗，乃至新出的七言诗，例如，张衡《四愁诗》（我之思兮在泰山），都是乐府诗。甚至曹操，他的全部诗篇，依然是依乐府旧歌而作。汉文人诗以五言为主，班固《咏史》为尚存最早，以后有张衡《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》、蔡邕《翠鸟》、郦炎《见志诗》、孔融《临终诗》等，所有这些都是乐府歌词。可见“文人诗”与歌词并不互相排斥。
真正最早创作徒诗的，应当是建安诗人，尤其是曹植。曹植的诗，一半是古乐府，一半是不在配乐的文人诗。曹植的《送应氏》、《赠白马王彪》等个人作品，看来是最早的徒诗。《文心雕龙》中称曹植诗为“无召伶人，事谢管弦”，的确说中要害。
这也印证了沈德潜的说法，曹操的诗犹是“汉声”，而子建的诗纯属“魏响”，由此可见，诗乐关系在汉魏之际发生了重大转变。
孟德之诗犹为歌唱，而子建的诗多为诵读。以曹植为代表的魏晋诗人开始把诗作为语言艺术，而不是作为诗乐复合艺术来创作，这也应合曹丕《典论·论文》的“诗欲附丽”说。“丽”追求诗歌语言形式的华美，不同于诗乐一体中的“诗”，它更注重诗的内容表达，注重诗的歌唱，情志发于心，而同伦理，并不太留意诗歌语言的精致和华丽。
一直到魏晋嵇康，阮籍，左思等人，五言诗才作为中国第一个“徒诗”体裁站住脚。“徒诗”不久就开始“内转”，出现一大堆严格的音律讲究，两千年来被遵循下来，人们似乎忘记了这不是歌词的要求，而是诗努力脱离歌词才弄出来的“内转”。
四、“词”与“曲”
魏晋南北朝之后，中国诗与歌曲又几度分合，那就是唐末五代开始的词，以及金元代出现的曲。这两种词遭遇情况也很不同，前者是诗界主流一度又与歌词复合，而后者源自于中国式的歌剧，它始终没有成为诗界主流形式。
唐诗可歌，虽然诗人并非作为歌词而作，却经常被歌伎采用，五七言绝句形式本来就容易配上各种曲调。唐代开拓西域，燕乐传入，崔合钦《教坊记》记载教坊曲324种，大多流行于开元。与乐府诗之五言诗不同的是，此种歌词要求“依乐章结构分篇，依曲拍为句，依乐声高下用字。其为之形成一种句子长短不齐而有定格的形式”。这是词的雏形。
从现代考古史料看，最早可靠的词文本是敦煌曲子词。《中国诗史》一书中认为，词的起源是外族音乐与本土音乐二者的相互作用，“外在的音乐输入多在北朝，而律诗的演成则在南朝。就性质上说，外族音乐的声音多繁变，而律绝的字句极整齐。这两种来源和性质都不同的东西，骤然配合在一处，自然要发生龃龉。”为此乐工们用“散声”使诗句变成参差的新歌辞，在这方面，民间的《曲子词》体现得更为大胆、明显，正如书中说论，“富于保守性的文人们却依赖它们做开路先锋。”
晚唐代确实有不少诗人开始创作“词”，刘禹锡《忆江南》题下注明“依《忆江南》曲拍为句”。韦庄诗风已经与词相当接近，《古离别》似乎像绝句诗，明显用作歌词，晓畅而感伤。但陆侃如、冯沅君两位先生却认为，“由诗人兼差，此时的词，无论在意境上抑或在辞句上，都很像诗。”可见，尽管都能唱，但诗和词两个概念已经有很大差异。
温庭筠是第一个认真写词的文人，五代《花间集》承其余绪。南唐李煜的词是昙花一现的个人成就，似乎是南唐宫廷雅好音乐形成的特例，民间流行还要等一段时间。宋庆历之后，出现了一个相对繁荣稳定的社会，词突然开成奇葩。宋词基本上是歌词本色，吟风弄月，男女恋情，表现日常生活情感，适宜歌咏。很多写别的文体的严肃文人，词却写男女之情，或轻佻热烈，或细腻入微。欧阳修就是一个例子，范仲淹的词也与其诗风大不相同，可见词要入歌供市民大众传唱。柳永开始发展“长调”“慢词”，看来这不再是民歌，而是专供职业歌女演唱，所以曲式复杂。
苏轼开始的豪迈派，依然是在写歌词，只是境界过于开阔，歌榭舞台上唱起来酬宾不太合宜而已，到辛弃疾“以文为词”更不适合歌。但是金代《西厢记诸宫调》里依然用了大量宋词片断，可见大部分宋词一直是作为歌词创作的。
金元时期大量异族歌曲涌入北方，元杂剧这种歌曲的突然兴起，把中国歌曲带入全新境界。据王国维对元代周德清《中原音韵》所举杂剧335歌曲牌的名称进行研究，指出一半以上曲调来自唐宋歌舞大曲音乐、词音乐及诸宫调曲调等。
而几乎同时在南方发展起来的南戏音乐来源广泛，据王国维《宋元戏曲考》统计，其曲调来源于唐宋体歌曲有190首，占总数543首的三分之一。元曲与杂剧经常同用一些歌曲套曲。套曲用同宫调的几首歌相联，而且密密用韵，几乎每句押韵，一路到底不转韵，“曲”看来是更加与歌密切相连的一种歌词。
五、歌曲的衰落与戏剧的兴起
到晚清，“唱”似乎已经只限于戏曲。号称“文备众体”的《红楼梦》，诗到处可见，有数百首之多，但能唱的极少。事实上，到17世纪，中国文化充满了历史的碎片。像《红楼梦》这部“中国文化的百科全书”为代表的小说中，写到“唱”出来的歌词，其实都是古代一度入乐的歌词门类，说是“唱”出来，只是习惯性写法。中国历史似乎一再返回“有词无曲”，而无曲的歌词，实际上只是歌词的遥远记忆。
到中国传统社会末期，歌曲已经衰退，但民众依然要唱歌，只是底层的一些民间俗歌和后期的主流“花部”了。清代民间俗歌较为繁荣，其流传的规模数量较明代多。部分原因可能与城市规模的扩大、娱乐性消费的增长有关。刘复、李家瑞所编《中国俗曲总目稿》中，收各地“俗曲”单刊小册6000余种（包括地方小戏之类），郑振铎也曾“搜集各地单刊歌曲近一万二千余种”，而这还“仅仅只是一斑”。较早收集清代俗曲的歌集为《霓裳续谱》，由颜自德选辑、王廷绍编订，收曲词600余首，刊刻于乾隆六十年（1795）；另一本为《白雪遗音》，华广生辑，收曲词700余首，刊刻于道光八年（1828）。
清代俗曲的内容相当广泛，既有据戏曲剧本改定，也有写民间风俗，风格多样，有诙谐嘲戏，也有文字游戏，但最有文学价值的还是情歌一类。正如王廷绍在《霓裳续谱序》中说：“或撰自名公巨卿，逮诸骚客，下至衢巷之语，市井之谣。”这些民间俗曲，不一定都来源于社会下层，也有文人骚客的低情调之作。
因为和明代的情况一样，清代民歌俗曲主要流传于酒楼妓院，所以不免情调不高。但总的来说，清代民歌所起的作用不及明代民歌那么重要。清代文学偏于雅化，文人虽偶写小曲，但只是游戏之笔，并不认真。直到清末的黄遵宪，才真正有些重视。
黄遵宪的“我手写我口”，倒是将大量的口头化民歌入诗，因为“歌词诉诸演唱，要求更接近口语，因此也更易摆脱旧诗格律的束缚。旧诗体式的突破也首先从这里打开缺口”。这不能不算黄遵宪作为诗界革命先行者的一大眼力。
乾隆年间，“花部”突然兴盛，是对“雅部”（昆曲）一统天下的自然反抗。“昆曲”，是明代戏曲声腔成就最高，影响最广的南曲声腔。元末南戏流传昆山地区，与当地语言及音乐相结合，经昆山音乐家顾坚改进而成了昆山腔，至明嘉靖年间，魏良辅在其基础上，集思广益，前后历经十年，总结出一套唱曲理论，建立了委婉细腻、号称“水磨调”的昆腔体系。
《缀白裘》这样大型歌剧集的出现，标明中国歌曲终于依托歌剧成为全民艺术活动，这与18世纪发生在欧洲的歌剧勃兴几乎同时。两边都各自贮备好条件，等待现代歌曲的发生。
不同的是，在西方，歌剧弥撒曲、合唱集、清唱集等曲式被宗教题材崇高化，写作方式细密而理性，曲式复杂，原来是教徒群众性的歌咏变成的高雅音乐。古典音乐或经典音乐，在西方是一个词（classcal）。因此，在西方“群众性”现代歌曲的发展就必须对抗这种“传统”，而中国歌曲与传统之间的断裂，却是由于现代汉语产生的语言节奏重大变化，以及西方歌词歌曲方式的输入，无法与中国古典传统顺利接合，直到后来词曲家们的不懈努力，才找到两者接轨的方式。
六、一点规律：不可放弃的诗歌入乐传统
整整一部中国诗歌史，就是诗在歌诗与徒诗之间摇摆的历史。歌诗总是采取新的形式冒出来，而不入乐的诗歌也在不断发展。朱自清说这是一部诗的歌谣化历史：“通文墨的人将原诗改协民间曲调，然后藉了曲调的力量流行起来。”他的这个说法很有意思。不是新的诗歌形式不断冒出来，而是诗歌不断地回到歌词去接受新的生命力。
徒诗与歌词不断地转换位置：每当旧的样式充分发展，“内转”到无可再转，需要新的形式时，诗就回过头来找歌曲，把歌的音乐性转移到诗歌语言内部的音乐性来。例如词，从唐到宋，有200年之久一直是歌词。北宋歌曲如此发达，然而，一旦充分发展，李清照就提出“词别一家”。
我们不禁要问：为什么诗这体裁一发展，就不能入歌？我认为还是汉之后中国文化严重的书面化倾向。诗歌书面化造成表现面扩大，超出歌的抒情直接性。例如，李清照的私密个人性话语，无法毫无顾忌地唱出来。事实上，属于集体经验的内容，一旦表现过于复杂，也会造成歌咏困难。大部分《念奴娇》词当时广为传唱曲，苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》也不例外，也被配曲，但其词大气磅礴，境界开阔，有历史内涵，超出勾栏歌词的需要，因此被讽刺为“关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’”。当时没有这样的歌式酬客，此种评语是讽刺苏轼。
很多的豪放派词，均难以入乐。原因不是不协音律，而是内容不宜。
朱自清在《中国歌谣》一书中也提到，“印刷术发明以后，口传的力量小得多；歌唱的人也渐渐比从前少。从前的诗人，必须能歌；现在的诗人，大抵都不会歌了。这样，歌谣的需要与制造，便减少了。”技术因素影响人们的生活方式和接受方式，同时印刷术即书面文字的产生，在促进文人诞生的同时，又创造了新的受众，他们从两方面分流了歌词的发展。
所以，诗脱离音乐，不是因为形式，而是因为内容。“内转”后的诗宜于阅读，不宜于配歌，此为书面化。但是这种书面化不是坏事，设想如果宋词只剩下宜唱的婉约派，这将是一个很大的遗憾。
入乐歌唱的诗，一直是中国古代诗歌的传统，诗与音乐在新诗出现不久后逐渐分离，正如吕进先生所说：“离开诗，音乐似乎发展得更好；离开音乐，诗在迷惑中走向探寻、开发与音乐相似的自身媒介的音乐性，而音乐性是诗的首要媒介特征。”
在现代汉语诗中，歌词与诗几乎从来没有合流过，或严格地说，最早期的新诗，与新歌词很难区分，不少著名的新诗人写歌词，有的新诗作品直接用作歌词，但真正汇合并没有出现过。相反，我们看到的是，分途越来越远。随着新诗的发展，入歌的可能性似乎越来越小。
我们不禁要问，到底是现代歌词不能入乐，还是新诗观念的自囚？
当代词作家乔羽先生在他的诗词论文集中，说得很诚恳：“我以为中国的新诗一直沿着两种轨道在发展。一种是与音乐相结合的，这便是歌词。一种是所谓自由体诗，它不受音乐的制约，只寻求语言自身的规律，因此形式是多种多样的。歌词由于插上了音乐的翅膀，易于传播，也易于使群众接受。自由诗则因现代语言的不易提炼，一时难于找到自己的稳定形式，限制了它在群众中的普及。许多年来，歌词一直支持了新诗，使新诗不停留在字面上，而是活在人们的社会生活中。这是中国新文学史上的一个很重要的现象。”
在乔羽先生的论述中，歌词作为“口头的诗”和新诗作为“文字的诗”应该相互影响，并肩发展。只注重于“读的诗”，而忽略“唱的诗”，这是不是新诗文体可能的一个遗漏，一种偏颇？
从歌词的发展看过来，诗歌再度入乐并不是完全不可能。
现代诗歌史上，很多诗人的书面诗歌，也是流传很广的歌词，可以列举很多：胡适、刘半农、郭沫若、刘大白、徐志摩、戴望舒、陈梦家、贺敬之、何其芳等等。虽然他们最初的创作并没有作歌词传播意图，但却从另一角度证明，诗歌入乐的可能性。这种“入乐为词，出乐为诗”的双重品格的歌诗，在诗歌和歌词中都占有很大的分量，随着歌词审美性的提升，这类作品将越来越多。
歌词是否可以再次成为一种可唱的新诗，或者新诗能否借重音乐传唱？除了歌词自身的文体要求外，更多需要重建一种诗歌观念，它关联到诗体重建和诗歌传播方式的探索。
今天我们仍可以分享几千年前孔子收集采编的《诗经》，成为它的受众，很大程度上归功于古民们最原始的口头传唱，取决于歌词。这种最朴素的传媒方式，却带来了诗歌后来的繁荣与发展。
在当代诗歌边缘化的语境中，由于现代传媒技术发展，让一部分诗歌作为歌词传唱，不失为一种可能：促进诗歌文化资源共享，创造更多的诗歌文化受众，为诗歌争取外部生存空间。
