这与古典诗词几乎难分轩轾。只是用词稍通俗一些。
黄霑作词作曲的《沧海一声笑》，也是这种纯文言歌词：
沧海一声笑，
滔滔两岸潮，
浮沉随浪只记今朝。
苍天笑，
纷纷世上潮，
谁负谁胜出天知晓。
江山笑，
烟雨遥，
涛浪淘尽红尘俗事几多骄。
清风笑，
竟惹寂寥，
豪情还剩了一襟晚照。
香港词人林夕说：“以文言笔法写词有如行细线，一不小心便会一面倒。”他的意思是，用字过于生僻，则难懂；过于浅近，则流于平庸。而黄霑这首歌词，接近元明戏曲的拟白话，可算这类歌词中的上品了。
三、文言和现代语的并置
例如这首由琼瑶作词的《在水一方》：
绿草苍苍，白雾茫茫，
有位佳人，在水一方。
绿草萋萋，白雾迷离，
有位佳人，靠水而居。
我愿逆流而上，
依偎在她身旁，
无奈前有险滩，
道路又远又长。
我愿顺流而下，
找寻她的方向，
却见依稀仿佛，
她在水的中央。
这首作品化用了《诗经》中的名篇《蒹葭》。作者在《诗经》四言体式的基础上，转入现代汉语，不仅借用了原诗的意境，并将这意境扩大，融进了自己的体验。但保留了四言体带来的古典气息。这个微妙的平衡不易达到。
再如这首陈涛作词、冯晓泉作曲的《霸王别姬》：
我站在烈烈风中，
恨不能荡尽绵绵心痛。
望苍天四方云动，
剑在手问天下谁是英雄。
人世间有百媚千红，
我独爱爱你那一种。
伤心处别时路有谁不同？
多少年恩爱匆匆葬送。
这是楚霸王项羽于乌江刎别爱妃虞姬的故事的歌词版，文言的凝练和现代汉语的宽松，或许是想将慷慨悲壮和缠绵柔媚的儿女情长作一平衡。
现代诗词作品受到曲作家的青睐，并不是一种时尚，而是现代歌词对古代歌诗的一种吸收、借鉴以及发扬光大。从歌词语言和音乐角度来说，它更能集中、有效地组织语言的张力和意象的深远。在现代歌词作品中，已经有很多这样的作品，不仅化用古典诗词的意境，还从语言上努力挖掘两种语言之间的张力。
四、汉语歌词和少数民族语言的并置
中国是个以汉族为主的多民族国家，严格地说，民族语言是每个人最熟悉的语言，所以从说话到歌唱用自己民族语言是最自然的。因为汉语的强势地位，汉语与其他民族语言的并置，比其他少数民族语言之间的并置现象，更为普遍。
比如，在云南碧江傈僳族曾流行一首民歌《摆时摆》：
帕是威哈里嘿里，毛主席代海马达，
扎扎斯高米里嘿，毛主席代莫米里（哎），
马里比里莫嘿（哎），共产党代比马达（啊呀啦依）。
汉语和傈僳族语言并置，形成了这样一种特殊的文本。对只懂汉语而不懂傈僳族语言的歌众来说，只能听懂“毛主席”和“共产党”这两个专有名词，其接受效果，可能声音的意义远远超过了歌词本身语义。
另一首由韩红作词作曲并演唱的《家乡》：
我的家乡在日喀则，那里有条美丽的河，
阿妈她说牛羊满山坡，那是因为菩萨保佑的。
蓝蓝的天上白云朵朵，美丽河水泛轻波。
雄鹰在这里展翅飞过，留下那段动人的歌。
Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong
Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong
Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong
Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong
歌词的上半段是汉语，下半段却是藏语，类似于祝福和祈祷的语言，这类语言不翻译反而给人一种神秘感，正如佛法迎场可以有大量梵文原词一样。同时也给歌曲带来了独特的风格。歌手兼词作者韩红的影响和她最早演唱这类藏族风格的歌曲有很大关系。在她的歌词中，运用了不少藏族语言。对不懂藏语的歌众来说，那可能就是一种声音的神秘意味，但就歌曲来说，这些异域语言的运用，使歌词的风格格外分明。此现象在颂歌时代就有明显的体现，因为颂歌主题相同，而要表现不同民族对领袖的热爱，就必须使用各族人民的特色语言来体现，以此显示重而不复。
五、汉语和外国语言并置
汉语与英语的并置近年日益增多，如冯小刚、郑晓龙、李晓明作词、刘欢作曲的《千万次的问》：
千万里我追寻着你，
可是你却并不在意，
你不像是在我梦里，
在梦里你是我的唯一。
Time and time again，You asked me，
问我到底爱不爱你，
Time and Time again，I asked myself，
问自己是否离得开你。
这是1993电视连续剧《北京人在纽约》的主题歌。也许是迎合电视剧主题的需要，“北京”和“纽约”是两种语言和文化的象征。作品中的故事也写出两种文化之间微妙的冲突。所以在这里将英语和汉语并置到一首歌词中，既是风格的创新，也是一种文化隐喻。
歌词作品中，英语和汉语并置，尤其在香港歌词中非常常见，这可能和香港的文化的特殊性有关。不同语言并置，不但是歌词文体的一种新发展，从文化传播思考，它还与时尚文化有关。比如，中国学生的“英语热”，越来越多的年轻人说话中夹带英语词，已经成为一种时髦说话方式，歌词中有英文也就是自然的事了。还有现今流行的“韩流”，时尚也在推动韩语歌曲，以及韩语与汉语并置的歌词的诞生。
在外语歌词中，意大利语、法语等与英语并置现象也屡见不鲜，这也意味着汉语与其他外国语言并置也极有可能。
六、唱名与语言并置
音乐唱名直接入歌是群众歌曲中常见的安排，音乐24个大小调，都可以用7个唱名唱出，这就是“do re mi fa sol la si”它们代表不同的音高，7个唱名的不同组合，本来就是学歌的方法，从语言转入唱名，比转入其他类语言都自然。
例如，由黄征作词作曲的《把耳朵叫醒》：
这大街上来来往往的红男绿女，
从不忘带出门的是面无表情。
我那颗总爱唱歌的心灵，
就也只好两手一摊坐在路边休息。
Do do do re mi sol像风筝呼啸而去，
sol sol sol si re fa是落叶轻轻哭泣，
do do do mi sol si没有人认真再听那被遗忘的旋律，
却是我宿命的追寻。
音乐本身含有一种形象性，音自身也带有“意味”，伦纳德·迈尔曾经花很大的篇幅来谈论音的“美的意味”，而在论证音的运动时，不少音乐理论家也津津乐道。比如楚卡坎德尔，认为“音”的动力性（即多个静止的音组合构成旋律的动力），是一种具有“象征内容的运动”。在这首歌中，“Do do do remi sol像风筝呼啸而去，sol sol sol si re fa是落叶轻轻哭泣，do do domi sol si没有人认真再听那被遗忘的旋律”，正好通过乐音之间的上行下行的波动，与后面的每句歌词形成相互阐释的效果，从而见出乐音本身的“意味”。
再如，由牛宝源作词、王永泉作词并作曲的《打靶归来》：
日落西山红霞飞，
战士打靶把营归把营归；
胸前红花映彩霞，
愉快的歌声满天飞。
mi so la mi so，
la so mi do re。
愉快的歌声满天飞。
在这首歌中，音乐唱名和汉语语言并置，主要体现作品的主题“愉快的歌声满天飞”，当文字语言表达不尽的时候，音乐唱名出场，可以言不能之言，歌不能之歌，实际上这是最自然以口唱呈现音乐背景的办法。
七、念、唱语言并置
念和唱两种发音方法虽然使用同一种语言，在风格和功能上大有区别。念的歌词更倾向叙事性，有强烈的对话色彩，功能偏向表意，它寻找语言节奏和音乐节奏的统一。一般情况下，念的歌词输出较为密集，唱的歌词，更长于抒情，功能更多的是表情，因为“唱”的要求，歌词输出较为缓慢。它可以根据情感的要求，有意在旋律中增加语音的长度，制造延绵舒展的效果，强化抒情色彩。一般来说，唱的歌词较为疏散，不很“满”，在听觉上以供歌众填补情感想象的空间。两种不同风格的语言并置，自然会传递缓急有致的音乐效果。
比如这首《有空来坐坐》，李子恒作词作曲。
（念）朋友越来越多，
但是寂寞并不因此而少一点。
屋子里如果没有朋友来，
就感觉自己好像孤零零的站在十字路口一样。
窗外车水马龙，
我的朋友们，
想必也在里面穿梭不息吧，
而生活又不情愿只有一种感觉而已。
上班，只是另一种舞台，
平凡，但真实的。
……
（唱）朋友，你是否还寂寞？
有什么伤心话还没有说？
请你有空来坐坐
来坐坐。
歌词展现的是现代人生活中的一种悖论：“朋友越来越多，但是寂寞并不因此而少一点。”这是一个说理的主题：寂寞并不直接来自某种直接的情感，譬如，失恋，相思，孤独，而是在生活现实的背后折了很多弯，选择这样的一种念唱方式的结合有效而贴切地达到了词作者的创作意图。
八、戏曲语言和通俗语言的并置
早在20世纪20年代，瞿秋白作词作曲的《赤潮曲》，就化入了昆曲的元素。“戏歌”代表新的歌词体式。它将戏剧唱法融入现代歌曲中，或者将戏剧唱法和一般现代歌曲的唱法并置，创造一种很强的古今融合的特殊效果。从歌词上来说，戏剧是中国传统文化的一种，戏剧在不同的地方有不同的戏剧语言。譬如京剧、昆剧、黄梅戏、越剧、粤剧、豫剧等等，这种戏剧语言不仅要求发声方法有所不同，而且在语言的遣词造句上也要照顾戏剧特点。两种语言并置，在融合中显张力。
看这首由阎肃作词、姚明作曲的《说唱脸谱》：
（通俗唱法）那一天爷爷领我去把京戏看
看见那舞台上面好多大花脸
红白黄绿蓝，咧嘴又瞪眼
一边唱一边喊
哇呀呀呀呀
好像炸雷唧唧喳喳震响在耳边
（京剧唱腔）蓝脸的窦尔礅盗御马
红脸的关公战长沙
黄脸的典韦，白脸的曹操
黑脸的张飞叫喳喳……
喳喳哇……
（念唱）说实话京剧脸谱本来确实挺好看
可唱的说的全是方言怎么听也不懂
慢慢腾腾咿咿呀呀哼上老半天
乐队伴奏一听光是锣鼓家伙
咙个哩个三大件
这怎么能够跟上时代赶上潮流
吸引当代小青年
（京剧唱腔）紫色的天王托宝塔
绿色的魔鬼斗夜叉
金色的猴王银色的妖怪
灰色的精灵笑哈哈……
哇哇哇……
（念唱）我爷爷生气说我纯粹这是瞎捣乱
多美的精彩艺术中华瑰宝
就连外国人也拍手叫好
一个劲的来称赞
生旦净末唱念做打手眼身法功夫真是不简单
你不懂戏曲胡说八道
气得爷爷胡子直往脸上翻
（通俗唱法）老爷爷你别生气
允许我分辩
就算是山珍海味老吃也会烦
艺术与时代不能离太远
要创新要发展
哇呀呀……
让那老的少的男的女的大家都爱看
民族艺术一代一代往下传
（京剧唱腔）一幅幅鲜明的鸳鸯瓦
一群群生动的活菩萨
一点点勾描一点点夸大
一张张脸谱美佳佳……
哇哈哈……
几种唱法并用，呈现了一个非常富有文化寓意的歌词文本。从歌词的主题来看，是两代人同唱一首歌，用歌声展现现代和传统的交锋，通俗歌曲部分是用标准的普通话演唱，歌词从语气到语义极富现代性，其他部分用京剧唱腔演唱，不仅语言上富有传统京剧的戏剧色彩，而且从内容上，唱的都是传统古装戏人物，或者神话妖魔旧故事：取材上陈旧，语言也很古董。最意味深长的是最后一段，被叠加的古典意象“鸳鸯瓦”，“活菩萨”成功地纳入现代汉语语境，仿佛既是一场妥协，也是一场胜利，“哇哈哈……”京剧的笑声增添了新的意味。“戏歌”中这种语言并置的现象，与其说为歌词文体的新的可能打开了新的窗户，从另一个角度来说，它也向中国传统戏剧的现代化，通俗化提出了挑战。
歌词多种语言的并置现象，极大地丰富了歌词语言，也为歌词的文体多种可能性不断开辟新路。可以说有多少种语言，就有多少种歌词语言并置的可能性。歌词因为篇幅的短小，这种能事就会尽显，而在其他艺术文体中，就不可能如此明显，也不可能起到同样的作用。所以，从这个意义上说，歌曲的广泛流行，与它自身的文体特点密切相关，这就让歌词具有了穿越时空的可能。
第四节 几种常用歌词体类的现代演变
现代歌词分类很难和古代歌词统一。比如，宋词通常有3种分类法，第一按形式的长短，可分为小令、中调和长调。第二按主题，胡云翼将宋词归纳为11类：艳情词、闺情词、相思词、愁别词、悼亡词、叹逝词、写景词、咏物词、祝颂词、咏怀词、怀古词。第三按风格，可分为豪放和婉约。这些分类标准完全不适用于现代歌词，可见体类不是永恒不变的范畴。对现代歌词来说，无论体式，还是主题、风格都呈现出多元品质，很多作品显示出多义性和多风格化。
关于文体演变，中外不少文学理论家提出了深刻的见解。
刘勰提出“文变染乎世情，废兴系乎时序”。其中的关键词“世情”和“时序”，主要从思想内容变化观照历代文学的变迁得出结论，但在其论述中，思想内容也和文体、甚至时代学术风气等纵横交错，难以分割。
俄国语言学家兼文论学家罗曼·雅各布森，作为形式主义诗学代表，他的“主导”理论，也为诗的形式演变作出有效且符合逻辑的证明。他从结构主义角度，分析诗歌中押韵、语调、语言技巧、歌众、结构成分，在这些诗歌成分中，必定有一种成分在某个时期为“主导”成分，其他为次要成分，以此为据，得出“主导”是决定作品主要文类特征和结构特征的功能。
正因为承认这种主导成分的存在，对于形式主义文学演变观来说，探索主导成分就具有重大意义。在“主导”成分的理论下，诗歌的形式演变，与其说是某些因素消长的问题，不如说是系统内种种成分之间相互关系的转换问题。换句话说，是个主导成分转换问题。
冯光廉先生强调诗歌体式研究，要确立本体意识、历史意识和结构意识，他“以时代体式为经，以流派意识为纬，以个人体式为锦，织出新诗体式演变的一匹锦缎”。这种文体演变思维也颇具说服力。
对分析现代歌词体式演变，以上观点都可以有益地被吸收。但必须承认的是，歌词毕竟兼备音乐和文学两种文体特点。所以，现代歌词的文体演变，除了受制于歌词语言因素外，还受到时代音乐风格的影响，受制于歌词不同的时代功能。这三维相互作用，决定了歌词文体的发展和变化。比如本文将论述到的“摇滚和城市民谣歌曲”，便是现代西方摇滚乐和中国诗歌的一种交融结果，音乐因素的主导成分较多，其他几种歌体的主导成分更多的是功能和时代的思想情感因素。
一、仪式歌
仪式歌，是指为特定礼仪场景和风俗要求而作的歌，通常多用于特定的场合，是礼仪文化的一部分。在古代中国，仪式歌词分为3种，第一种是礼乐歌词，主要指上层统治者专为各种特定的礼仪而制的不同乐歌。第二种是风俗歌词，是流传并用于民间的风俗歌。第三种是宗教礼仪歌词。
到现代，这些歌词类别从内涵到外延都有了很大的变化：有的变异，有的消亡，有的更新，出现了新的仪式歌曲。现代仪式歌虽然还行使着仪式功能，但目的和歌众与古代已大相径庭。
现代礼仪歌曲，包括国歌，校歌、企业歌曲、职业歌曲等等，它们作为一种团体组织和职业标志的象征，更多的是取得一种文化或身份认同，并以此强化某个团体的凝聚力。
1.国歌
国歌是一个国家的象征，由国家制定，常在隆重庄严的集会和国际交往场合、国际比赛活动中演唱和演奏。很多国歌原先不是用作国歌，只是因历史原因被借用作国歌，比如法国的《马赛曲》，原是歌颂革命斗争的，同样的还有荷兰的《拿骚的威廉》，原是16世纪尼德兰革命时期起义者所唱的歌，这首歌也被认为是全世界最古老的国歌。还有阿尔及利亚的《誓言》、波兰的《波兰不会亡》等等，都产生于革命斗争中。通常各个国家国歌的歌词内容并不统一，爱国是常见主题。例如，朝鲜的国歌就表达爱国主义思想，原名就为《爱国歌》。歌唱自由也是国歌的一个重要内容。希腊的《自由颂》，歌词长达158段，是全世界最长的国歌，通常只唱第一段，充分显示了仪式歌曲的特点。国歌为英雄赞歌的也很普遍。意大利的《马梅利之歌》是一首歌颂民族英雄的国歌，歌词作者就是马梅利本人，以此命名也是对这位爱国诗人的纪念。除此之外，国歌的内容还丰富多彩，比如瑞典的《你古老的、光荣的北国山乡》、丹麦的《有一处好地方》都是歌颂祖国的大好河山的，瑞士国歌《瑞士诗篇歌》却是一首典型的宗教歌曲，其中，就有“上帝保佑”这样的祈祷语，而在挪威、冰岛等国家，国歌涉及到民族、历史、文化、宗教等许多方面，具有史诗的特质。尽管上述国歌内容各异，但一旦作为国歌，仪式功能作用远远超过了内容意义。
中国国歌，也有自己的历史。1911年清政府制定的《巩金瓯》，应为中国历史上第一首国歌了。歌词为“巩金瓯，承天帱，民物铁凫藻，喜同胞，清时兴遭，真熙嗥，帝国苍穹保，天高高，海滔滔”。辛亥革命后，袁世凯政府的政事堂礼制馆于1915年6月将《中国雄立宇宙间》定为国歌，歌词为“中国雄立宇宙间，廓八挻，华胄来从昆仑巅，江河浩荡山连绵，共和五族开尧天，亿万年”。到1919年，北洋政府教育部的国歌研究会依据章太炎的建议，采用《尚书传·虞夏传》中的《卿云歌》，作为歌词，由萧友梅谱曲，于1921年3月31日颁布，作为国歌。歌词为“卿云烂兮、糺漫漫兮，日月光华，旦复旦兮”。
在国民党时期，孙中山在黄埔军校开学典礼上的训词，由程懋筠作曲，也一度代为国歌，直到1943年正式宣布为国歌。
新中国成立后，中国人民政治协商会议第一届全体会议决议在国歌未正式制定前，以田汉作词、聂耳作曲的《义勇军进行曲》为代国歌，1978年3月5日第五届全国人民代表大会第一次会议修改了国歌的歌词。1982年12月4日第五届全国人民代表大会第5次会议决定，撤销之前的决定，恢复《义勇军进行曲》的原歌词。
国歌作为一个国家的象征和标志，通常是有一定历史原因，《义勇军进行曲》正因为历久使用，歌词与一定的历史记忆相联系难以被取代。
2.校歌
校歌是一种流传在学校，并作为一个学校的标志的一部分，起到仪式作用的歌曲。它的内容通常包括学校的校训，反映学校的风貌。从大学到中学甚至小学，校歌内容丰富，体现各个学校的特点。通常是固定不变的，体现学校的历史。比如，《抗日军政大学校歌》创作于1937年，由凯丰作词，吕骥作曲，为抗日战争时期在延安为八路军、新四军培养军政干部的大学而作。
黄河之滨，集合着一群中华民族的优秀子孙。
人类解放，救国的责任，全靠我们自己来承担。
同学们，努力学习，团结紧张，严肃活泼，我们的作风。
同学们，积极工作，艰苦奋斗，英勇牺牲，我们的传统。
像黄河之水，汹涌澎湃，把日寇驱逐于国土之东，
向着新社会前进，前进，我们是抗日者的先锋。
歌词集中概括地写出了学校的性质、宗旨、作风、传统以及责任、理想。这首歌因为时代的缘故，它的影响已经越出校园，走向社会。其中的歌词“团结紧张，严肃活泼”成了几代人贴在教室中的校训。励志、激发对未来的憧憬，显示出校歌强大的意识功能。
3.企业（团队）歌
企业歌曲（团队歌曲的典型代表）是近年来盛行的一种歌曲形式。随着经济的发展，企业、公司等经济团体，高度重视企业文化，企业歌曲以最明显也最普遍、最直接的方式传播企业理念，强化企业的集体凝聚力。它集中反映企业的特色，同时也宣传着企业产品。企业歌曲是企业文化和商业广告文化最好的结合范例。它对企业的宣传起到了很好的作用。这也是商品经济时代企业歌曲迅速发展的原因之一。比如中国较大的酿酒企业五粮液酒厂，推出了它的企业歌曲。在CCTV-2“著名企业歌曲展播（MTV）”一栏中连播了14首关于它的歌曲。企业歌曲蓬勃兴起，渗透到各种各业，与校歌不同的是，在一个企业中，企业歌曲通常不只是一首，而是多首。它们从多方面宣传和传播企业产品和企业理念，商业目的也非常明显。
4.职业歌
职业歌曲，是为根据特定的职业而创作的歌曲。在职业歌曲中，有的是原来为了歌颂某种工作，后来被用作职业歌曲，甚至企业歌曲的，有的是后来专门而制作的歌曲。职业歌曲随着时代和社会发展对职业的需要而不断变化。
中国的职业歌曲，最早是军歌。军队歌曲是中国歌曲的重要组成部分，早在近代，黄遵宪就作出了《二十四军歌》。《八路军军歌》、《新四军军歌》是中国现代军队歌曲的代表作品。军队随着时代变化以及兵种的细分化，产生了各种鲜明特色的军队职业歌曲。不仅大多数军队的兵种都有自己的职业歌曲，而且歌曲和兵种都显示出时代特色。比如梁信作词、黄准作曲《娘子军连歌》，今日往往为女兵所唱：
向前进，向前进，
战士的责任重，妇女的冤仇深。
古有花木兰，替父去从军，
今有娘子军，扛枪为人民。
由阎肃作词、羊鸣作曲的反映空军官兵情感的《我爱祖国的蓝天》，常常成为空军兵种歌：
我爱祖国的蓝天，
晴空万里阳光灿烂，
白云为我铺大道，
东风送我飞向前。
金色的朝霞在我身边飞舞，
脚下是一片锦绣河山。
啊啊水兵爱大海，骑兵爱草原，
要问飞行员爱什么？
我爱祖国的蓝天。
职业歌曲向各行渗透，并显示出不同时代的分工特色。由薛柱国作词、秦咏诚作曲的《我为祖国献石油》诞生于20世纪50年代，现在被石油工人作为自己的歌在传唱：
锦绣河山美如画，祖国建设跨骏马，
我当个石油工人多荣耀，头戴铝盔走天涯。
头顶天山鹅毛雪，面对戈壁大风沙，
嘉陵江边迎朝阳，昆仑山下送晚霞。
天不怕，地不怕，风雪雷电任随它，
我为祖国献石油，哪里有石油，哪里就是我的家。
佟志贤作词、晓河作曲的《勘探队之歌》：
是那山谷的风，
吹动了我们的红旗；
是那狂暴的雨，
洗刷了我们的帐篷。
此歌产生于1953年，也明显带上时代烙印。像教师、警察、护士等职业歌曲也在不同的时代应运而生。
5.宗教仪式歌
宗教音乐对现代歌曲的吸收非常明显。在一个佛教研究网站上，按照不同的宗教仪式，都有许多对应的流行歌曲，显示出宗教歌曲品种之丰富。比如这首在台湾作为励志歌的《祈祷》，由翁炳荣作词、三阳作曲，成为佛教祈祷歌的一种：
让我们敲希望的钟啊，
多少祈祷在心中；
让大家看不到失败，
叫成功永远在。
让地球忘记了转动啊，
四季少了夏秋冬；
让宇宙关不了天窗，
叫太阳不西沉。
宗教文化是西方文化的重要组成部分，宗教歌曲也是它的重要传统，对西方传统和现代歌曲的发展影响都很深远。与此不同的是，中国不太崇尚宗教文化。佛学也是泊来品，但正如中国儒学对佛学、道学有极强的吸收力一样，在中国寺院中流传的宗教歌曲也对流行歌曲吸收消融得很快，这倒符合中国一贯的实用理性思维。
现代仪式歌曲的功能有很大的变异，作为一种象征和身份认同代替了原始仪式的功能，歌词的意义突出，歌词的功能加强。
二、颂歌体
宋代郑樵道：“积风为雅，积雅为颂。”20世纪现代颂歌体，似乎也有这样的特点，早期的颂歌来自民歌，借民歌改编而成，后来，文人参与创作，颂歌的内容和体式都有很大变化。根据歌颂对象，将其归为4类，分别论述。
1.人物颂歌
人物颂歌以领袖颂歌为代表，在20世纪有醒目的历史。
从40年代开始，此后30年都成为歌众的主流歌曲。这段时间的人物颂歌很多都采源于民间歌曲，在此基础上，加工、改编。
比如我们熟悉的《东方红》，曲调采用陕北《骑白马》调，由李有源填词而成。
带有民歌色彩的颂歌一般都比较通俗易懂，以比兴开始，例如这首《大海航行靠舵手》，因为比喻生动，用词流畅而得以广泛流传：
鱼儿离不开水呀，
瓜儿离不秧。
革命群众离不开共产党，
毛泽东思想是不落的太阳。
这首歌奠定了后来很多领袖颂歌的比喻模式。民歌风格只是表现在曲调和一些特殊的感叹词中，其他的比喻大同小异，比如《红太阳照边疆》、《北京的金山上》等等。譬如这首《天上的太阳红彤彤》：
天上的太阳红彤彤，
心中的太阳是毛泽东，
他领导我们得解放，
人民翻身作主人。
1976年由付林作词的《太阳最红毛主席最亲》可以算是那个时代的最后一曲，至此领袖颂歌从主题和表现手法上都有很大的变化。
从主题上看，由宏大主题向细微主题发展；风格上由豪迈、雄壮的阳性品质向温柔细腻的阴性品质转变；表达的手法也更为丰富，曲折。
