国外也有许多固定诗体，其中，起源于意大利而流传于欧美的十四行诗，已经发展为一种世界性诗体。此外，日本的俳句、相当于中国绝句的古波斯“鲁拜体”，都产生了许多杰作，名震遐迩。朱湘的《石门集》里，收入了他移植多种西方诗体的试验品。
可以说，形成固定诗体是一种在世界诗歌领域普遍存在的现象，而固定诗体莫不为许多优秀诗人所喜爱，为各国诗歌的发展建立了殊勋。
那么，有没有必要在格律体新诗中，建立若干种固定诗体呢？回答应该是肯定的。
或问，这种必要性与可能性能不能统一呢？回答是，根据格律体新诗以往的实践，完全可以毫不迟疑地说，格律体新诗的几种固定诗体的雏形已经形成，只是有待于继续巩固与发展罢了。若谓不信，试依次论之。此前，需要就两个问题加以说明：
首先，虽然每种诗体都有行数的规定，但是这并非唯一的要件。我们是在格律体新诗的范畴里谈论固定诗体的，所以除了规定的行数外，还得完全符合节奏与韵律的规范。正如仅仅是七言八行，而不讲平仄、对仗的作品，绝不能叫做七律。
其次，固定诗体在符合行数之外，节奏上既可以采用整齐式，也可以采用参差式；至于韵式当然也可以任意选择，甚至还可以允许无韵的“素体”。这是与古典诗词中的各种固定诗体大异其趣的，在创作上给予了诗人极大的自由。
一、四行体（可称“新绝句”）：
早在新月派时期，就有诗人喜欢这种类似绝句的短小诗体，例如：
默默地，我步入了中庭，
一痕的新月爪破黄昏。
还不是燕子飞来时候，
旧巢无主孕满了春愁。
center——郭沫若《瓶·十二》
案上几拳不变的奇石，
何如天空善变的浮云？
囊中几粒有限的红豆，
何如天空无数的繁星？
center——刘大白《丁宁》
新月派中坚饶孟侃的《走》一气呵成，如得神助：
我为你造船不惜匠工，
我为你三更天求着西北风。
只要你轻轻说一声走，
桅杆上便立刻挂满了帆篷。
从诗意看，爱情决心的表达是十分动人的，而且形式完美；从顿数看，每行四顿，属于整齐式；但从字数看，也可视为参差式。
齐云的《蓝色的梦》非常奇妙，可说是最短的四行诗，仅仅20字，与五绝一样，而其诗思精妙，内涵十分丰富，过目难忘：
我梦见地球
是一滴泪水
无数的鱼儿
游在泪水里
二、八行体
八行体格律体新诗在容量上相当于五律。这种短诗一直相当“得宠”。早在新诗的婴幼儿时期，就产生过不少八行的佳作。如郭沫若的《维纳斯》，刘大白的《是谁把——》，朱湘的《寄一多、基相》，沈紫曼的《别》（均见《中国现代格律诗大观》）等等。上世纪50年代，沙鸥喜用此体，有“沙八行”之美誉。公刘写过许多脍炙人口的佳作，如《繁星在天》、《运杨柳的骆驼》等，人们津津乐道。虽然他们未必是有意识地写格律体新诗，但其格律化倾向是相当明显的。有的作品就是地道的格律诗，如前引沙鸥的《重逢》。可见这种诗体天然地与格律体有缘。自觉地按照格律体要求创作的八行诗当然也不乏精品。下面从《新世纪格律体新诗》引用几首：
呼兰河啊呼兰河寂寞地流淌
关注它的是萧红孤独的目光
这一天啊这一天我将它探访
故园中寻觅她那永恒的忧伤
呼兰河啊呼兰河泛起了微浪
激动它的是萧红哀怨的篇章
这一天啊这一天我将它探访
呼兰河给我的是永远的惆怅
center——王端诚《呼兰河畔》，五顿二节整齐式
黑夜蒙住了白天
星星睁开了亮眼
乌云吞噬了星星
霹雳甩开了长鞭
暴雨稀释了霹雳
磷火跳出了墓园
阴风吹熄了磷火
晨风照亮了天边
center——卜白《无题》，三顿四节整齐式
小时候，日子在妈妈的怀里
没有台历，只有惬意
上学了，日子在教室的黑板上
看着台历，数着星期几
三十而立，台历在爱人的心里
每天翻一页，天天都甜蜜
四十不惑，台历在伴随着叹息
每翻一页啊，都不容易
center——晓曲《台历》，四节参差式
摘下来的花朵
香气会渐渐消散
梦想成为现实
就失掉美丽花环
当青春的岁月逝去
再没有激情的笑颜
得到了盼望的一切
再没有当年的期盼
center——宋煜姝《无题》，三顿四节整齐式，但一、二节呈参差对称状
夏日的雨声敲打着心扉
蒙蒙的远烟更温柔妩媚
叶子在凉风中黯然低垂
这是否就是相思的滋味
这是否就是相思的滋味
叶子是凉风中黯然低垂
蒙蒙的远烟更温柔妩媚
夏日的雨声敲打着心扉
center——三月《相思的滋味》，四顿二节回文式，似始自《烦忧》。
虽然只多了4行，但是八言体在形式上的变化却大了许多。以分节而论，就有四四，二二二二，一三一三，三一三一，二四二，三二三，三三二等多种方式（当然也可以是独节体）。分节的方式可以派生出许多种对称的样式，像魔方一样变幻无穷。至于押韵，八行诗可以运用上文提到的所有韵式，诗人根据节式能够作出的不同安排，同样变化多多。行式、节式、韵式的结合，使诗人在看似狭小的天地里，能够大显身手。
八行诗是一种最便于学习的格律体新诗，从这里入手，最容易见效。
三、十四行诗
这种外国诗体的汉化几乎与新诗“同龄”，对它的引进，改造，“驯化”，伴随着新诗发展的进程。许霆、鲁德俊的专著《十四行诗在中国》）1991年由宁夏人民出版社出版。与此同时，他们编选的《中国十四行体诗选》（人民文学出版社，1996年出版）和《中国百家十四行诗赏析》（江苏教育出版社，1995年出版）经考证，中国第一位写作十四行诗的诗人是胡适，时在1914年；而最初用汉语写十四行诗的诗人依次是郑伯农（《赠台湾的朋友》，1920年8月《少年中国》，第2卷2期），浦薛凤（《给黛姨娜》1921年3月，《清华月刊》210期），闻一多（《风波》，1921年5月，《清华周刊》220期）。从那时起，中国有200余位诗人公开发表了数千首十四行诗，许多著名诗人写过十四行诗，朱湘、孙大雨、冯至、卞之琳、唐湜、屠岸等重要诗人皆以善写十四行诗名世。冯至的《十四行集》1942年由桂林明月社出版，是中国第一本以“十四行”命名的诗集，标志着十四行诗在中国本土化的成功，成为新诗史不可遗漏的经典。
十四行诗为广大中国诗人所喜爱，落户并扎根中国并不是偶然的。吴奔星在《十四行诗中国·序言》中的分析很中肯：这种诗体“排列适中，音律谨严，结构精巧，尽管格律较严，却适合诗人感情的自然流露。”冯至对十四行诗自是情有独钟，他称赞十四行体具有其他诗体不能代替的特点：“有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前提有后果，有穿梭般的韵脚，有一定数目的音步，它便于作者把主观的生活体验升华为客观的理性，而理性里蕴藏着深厚的感情。”（《我和十四行诗的因缘》）杨宪益发现十四行诗与我国古诗有着某种有机的联系，甚至提出了十四行诗源起于中国的假说（《读书》，1979年第4期）。汉乐府和文人的五言古风里有不少恰巧14行的作品，而且其结构也和最早的意大利体十四行诗类似，即全诗分为前八行与后六行两大部分。李白的《古风十九首》，14行的作品占11首。他的名作《月下独酌》（“花间一壶酒”）正好是前八后六的结构，且以换韵来体现。许多诗人都不约而同地发现，十四行诗的内在逻辑是起，承，转，合，极似中国律诗。
中国诗人的十四行诗，许霆、鲁德俊分为3种：
只是每首14行，属于自由诗，在引进过程中，出现这种情况是很自然的；但是不能承认其真正十四行诗的地位。此其一。
严格按照西方十四行诗（主要是意式与英式）音步整齐和韵式繁复的特点写就，但是生硬、勉强、出律之处时有发生；这也是难免出现的问题。此其二。
在每首14行的前提下，对于行式、节式、韵式的规律经过改造，仍然具有严密的格律，写出体例各别的作品。此其三。
这3种十四行诗，不妨举几个诗例。先看：
我情愿做一个邮政的人
信封里的悲哀，热烈，希望，
好像包含在白果里的仁
堆积在面前，让我来推想……
我也情愿做邮务的车辆
跟着包封里的许多情感
在车快的时候，一起发狂；
或者咕哝，要是车走得慢……
我又情愿做信封，来观看
接信时的许多，许多面孔，
有各种表情，变化，在开函
展读的时候，向上边纷拥……
我更情愿做侥幸的信封
游热带，寒带；坐船，航空！
朱湘《十四行英体·十三》
每行四顿，与英体十四行四四四二的段式，和ABAB，BCBC，CDCD，EEDE的韵式也完全吻合。再看：
把我僵直的脊椎
做成吉他的弦索
迸发桂花香味
明月轮中伴舞
这根细腻的弦索
搜寻微小的幸福
这根粗犷的弦索
应和命运的严酷
还有一根弦索
我不忍心拨弄
是古木盘结藤萝
飘渺而又沉重
缠绕我的心窝
牵连你的影踪
right——陈明远《爱的旋律》
此诗每行三顿，采用四四六节式，韵式为ABAB，ABAB，CDCDCD，全用交韵（“索”字出韵，可能与方音有关）。显然自意式十四行体变化而来。
再看万龙生的《卫星湖晨迢》，这是一首复合式的十四行诗：前两节参差对称，后两节顿数整齐，且每两行字数一致。
雾蒙蒙湖上
不见蒹葭苍苍
唯有一只水鸟
向那雾深处飞翔
孤零零水鸟
也许有个愿望
探询心中伊人
是不是在水一方
太阳总不露面
白雾始终不散
多想把雾帐看穿
消释心中的悬念
那只孤零零水鸟
始终不见他回还
让我们欣赏唐湜的《迷人的十四行》，看看十四行诗到底有多么迷人吧：
迷人的十四行可不是月下
穿林渡水地飘来的夜莺歌，
那是小提琴的柔曼的流霞，
打手指约束下颤动地涌出的，
要编织声音、节奏的花环，
给她的手腕、脖子都戴上，
要把星星、宝石一串串
嵌在她头上美丽的花冠上；
水泉能弹出淙淙的清泠，
是因为穿过了峡谷的窄门，
十四行能奏出铮铮的乐音，
去感动爱人们颤抖的耳唇，
是因为通过诗人的匠心，
安排了回环、交错的尾韵！
经过几十年的实践，采用新绝句、八行体、十四行诗这几种诗体，诗人们已经创造出许多精品佳作，事实已经证明，它们具有广阔的发展前途。可以说，作为格律体新诗中可固定的诗体，其条件已经具备，必将日益成熟。
以上3种可以从行数固定下来的诗体，如前所述，其行式、节式（新绝句也可以分为两个二行节）、韵式都是有许多变化的，远非千篇一“律”。这里还要补充说明几个问题：
一是关于各种民歌体作品。中国各地、各民族都有多种民歌流行，如四句头、五句头山歌，青海“花儿”，陕北“信天游”等，诗人们也有采用这些形式创作的作品，这在体例上与格律体新诗有所不同，应算“现代”格律诗家族的一员。
二是“汉俳”这样的引进诗体，历年来也有诗人尝试，为什么没有列入固定诗体呢？因为一则不甚普遍，缺乏优秀作品的支撑；二则其行式类似古诗，不是口语节奏。当然诗人要写完全有他的自由；不过，因为有其更具优势的近亲五、七言绝句，故其发展空间不是很大。
三是其他固定诗体的可能性。比如介乎新绝句与八行诗之间的六行体，也不失为一种具有发展前景的诗体。目前，至少着意试验六行体的诗人有梁上泉、杨明、李忠利，他们都有六行诗专集行世，梁上泉就命名为《六弦琴集》。但是从应用的广泛性来看，还远远不如那3种诗体，姑且不予列入，且看其日后的发展趋势再行定夺。
第七节 格律体新诗的无限可操作性
行文至此，格律体新诗是“无限可操作性”已经呼之欲出了。
其实，这既是闻一多先生当年的构想，也是他的理念。是他“相体裁衣”说的落实。只不过因为那时还没有充分的实践经验，所以他不能把蓝图勾画得那么具体而已。事实上，新月派诗人们已经在节式上下了许多功夫，尤其是朱湘，有意识地进行了多种试验。他们的主要问题是在节奏上没有完全过关。包括闻氏在内。像整齐式《死水》、参差式《摇篮曲》那样，堪称典范的作品不多。至于复合式，应该说还没有认识及此。
往后，何其芳掀起了格律体新诗的第二个高潮。他在强调每行顿数相等的前提下，也曾指出：“在短诗里面，或者在长诗的局部范围内，顿数也可以有变化。只是这种变化应该是有规律的。”但是他显然是以整齐式的格律体为主，所以语焉不详，更没有详尽地论述。
对于参差式格律体新诗的足够认识，应该是自邹绛编选《中国现代格律诗选》开始。而这是格律体新诗体式的无限性的保证。其后，陶宝玺的《新诗大千》（安徽文艺出版社，1994年出版）也注意到“双节式对称体”、“多节奏单元组合式”等样式的存在，但是分类过于零碎，没有提高到规律的高度来认识。
如前所述，是在明确格律体新诗三大类别，分别为之命名，并且试图肯定几种固定诗体的基础上，才奠定了它的无限可操作性的理论基础，又为不少诗人的实践所印证。例如黄淮在继九言体的试验之后，又进行了一诗一式的“自律体”的创作实践，并且取得了一定成绩。目下，“东方诗风”论坛的诗人们每天都在以自己创造性的努力，遵照格律体新诗的产生规范，创作出新的作品，新的体式。
现在，我们用不着征引诗例，只要稍许发挥想象，就可以从三大类格律体新诗来看看其体式的无限的可能性：
一、整齐式
其行式可以从1顿-6顿（现在甚至独顿体作品都已经产生，更别提二顿体了）；
其节式可以从2行-N行（当然也有独节体）；
同一首诗里，甚至同一节诗里，可以安排不同顿数的诗行的整齐式组合；
同一首诗里，也可以安排同顿数诗行的不同节式的组合。
——单是整齐式的格律体新诗，其体式之丰富也可以想见。
二、参差式
只要认识到“基准诗节”的模式的无数种可能性，那么，“无限可操作性”的结论也就顺理成章。
三、复合式
加上复合式的格律体新诗，格律体新诗在体式上的“无限可操作性”就更加显而易见了。
需要说明的是，我们还没有把多姿多彩的韵式带来的变化考虑在内；还需要特别指出的是，上节论述的绝句、八行诗、十四行诗3种固定诗体，在体式上并不单一，同样是丰富多彩，可以由诗人们在格律规范的“镣铐”里，充分挥洒才情，“自由”创造的。
