这第一节一共10行，一、三行五言二顿，二、四、七、十行七言三顿，五、六、八、九行二言一顿；韵式是AABACCCDDD。可以看出，第二节的节式与此完全相同，毫无二致。全诗共5节，5节就像“五胞胎”。那第一节就是此诗的基准诗节。
基准诗节的创造给诗人带来了极大的自由，而一旦它得以成立，他又给自己带上了一副自制的“镣铐”。这真是一条奇妙的创作规律，也是一个不难掌握的诀窍。掌握了这个诀窍，只要诗人需要浇自己的块垒，不愁找不到好酒啊！写作参差式的格律体新诗实在算不得什么难事。
不妨在《中国新诗格律大观》里再找一些基准诗节的例子：
时间是一把剪刀，
生命是一段锦绮；
一节一节地剪去，
把一堆破布付之一炬！
center——汪静之《时间是一把剪刀》，全诗2节
你莫怨我！
这原来不算什么，
人生是萍水相逢，
让他萍水样错过。
你莫怨我！
center——闻一多《你莫怨我》，全诗5节
拉合尔的什么最多？
拉合尔的喷泉最多——
喷向湛蓝的天空，
落下银白的花朵。
center——闻捷、袁鹰《喷泉》，全诗4节
值得注意的是，此诗每行三顿，也是整齐式；每行字数呈有规律的变化，故在外观上又呈参差式。这是两大样式的结合，给诗人的创造开辟了广阔的天地。
她走了，静悄悄，
留下一个多情的月夜，
留下一间冷酷的黑牢。
center——于沙《想起张志新之一》
全诗4节，特举一个3行诗节的例子。
需要指出，这种体式的作品，不但每节相应行的顿数必须一致，字数也应该相等，这样才能体现建筑美。
还有更加复杂的参差式作品，就是一首诗中，可以有两种甚至更多的基准诗节。例如闻一多著名的《洗衣歌》就是中间6节格式一致，首尾两节重复。又如黄淮《我的梦》一共6节，一二、三四、五六节各是一种节式，且前4节每节3行，后两节换成2行，灵动，洒脱，尽变化之能事。
奇数诗节与偶数诗节各各对称，是一种很好的方式。如沙鸥的《重逢》就是这样的一首非常精美的小诗：
是什么这样清醇？
邛海秋月、小城春江？
不，是你的泪。
滴在我的额上。
是什么这样温暖？
熊熊炉火、艳艳骄阳？
不，是你的心。
贴在我的心上。
这样的作品，可以称之为“N式参差体”。
其实，这样的对称方式，朱自清先生早就发现了。他在《新诗杂话·诗的形式》中就曾明确地说：“段的匀称并不一定要求各节形式相同。尽可甲段与丙段相同，乙段与丁段相同，或甲乙丙段依次与丁戊己段相同。”不知是出自他的设计，还是有诗为凭。
三、复合式
就是同一首诗里，既有整齐对称的部分，又有参差对称的部分，大体相当于邹绛划分的第四类（只是他语焉不详）。这样就给新诗格律带来了更多的灵活性，给体式的创造提供了更大的可能性。可以说，复合式的格律体新诗是整齐式与参差式统一在对称原则下的有机结合，是更为复杂，难度更高的一种体式，相对于前两种类型，作品还不是很多，研究者的重视程度尚嫌不足。这是一片尚待进一步开垦的土地，很有希望在这片土地上培育出更多美丽的诗花。为了展示其“芳容”，下面还是举几首诗例：
一个海员说，
他最喜欢的是拔锚所激起的
那一片洁白的浪花……
一个海员说，
最使他喜欢的是抛锚所发生的
那一阵铁链的喧哗……
一个盼望出发，
一个盼望到达。
right——艾青《盼望》
此诗由两个对称诗节和一个整齐诗节组成，为典型的复合式格律体新诗。其韵式为ABC，ABC，CC，一二节也是对称的。再如：
读你
不知疲倦地
读你
回溯时光的河流
觅你人生的轨迹
无非是一片空白
那没有我的日子
读你
不无遗憾地
读你
right——万龙生《题像册》
此诗一、四节是参差式，二、三节是整齐式，各各对称。
通过对以上3种类型的分析，我们就能够基本了解它的形成轨迹和构成规则了。
第五节 格律体新诗的韵律
韵律就是诗中用韵的规律，理所当然是格律的重要组成部分。押韵在诗里一直占有重要地位。中国几千年的诗歌中，鲜有不押韵的异类，简直是无韵不成诗。因为语音的变化，有些古诗今天读起来已经没有韵感了，容易产生无韵的错觉，那是缺乏音韵学知识所致。如陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，
后不见来者。
念天地之悠悠，
独怆然而涕下。
有人就认为不押韵。其实，在这里，“者”照古音应该读如zha。这样不就押韵了吗？
虽然新诗是从外国自由诗脱胎而来的，但是若按是否押韵来加以区别，有的流派押韵的作品占据主流，如新月派；而有的流派不押韵的作品占居主流，如七月派。而有的两者相当。中间虽然也有反对用韵之说，却没有太大的影响；也有无韵诗盛行的时候，但是总不是很长。对不押韵的自由诗，往往有批评的声音；反对押韵的意见，往往也会有争论的发言。就是新诗祖师爷胡适，他的《尝试集》也是押韵的作品占绝大多数。他在著名的新诗8年总结《谈新诗》中，也明确地说：“至于用韵一层，新诗有三种自由：第一，用现在的韵，不用古韵，更不拘平仄韵；第二，平仄可以互相通押，……第三，有韵固然好，没有韵也不妨。”他的意思很明显，不过是在肯定韵律的前提下，也容许无韵诗的存在罢了。
新诗的另一位代表人物郭沫若在创作上成就远在胡适之上。胡适虽然是第一本新诗集《尝试集》的作者，但是那些作品被认为是一种“解放体”。郭沫若倒是提倡过“不借重音乐的韵语”的所谓“裸体诗”，但是他是确指散文诗和自由诗的。而且，他自己的创作，就连早期的代表作，也是有韵与无韵各有千秋的，更别提继《女神》之后的《瓶》以及翻译的《鲁拜集》，都是有韵诗了。
另一位曾经明确主张“废韵”的诗人戴望舒成为反对韵律者的口实。他的创作确实也经历了由用韵到无韵的转变。但是他的整个创作，在是否用韵上，走了一个“之”字形，却是津津乐道于《我的记忆》、《断指》等无韵诗的人们所未曾注意的。他的前期作品中，脍炙人口的《雨巷》、《烦忧》都是用韵的典范之作，作为后期向音韵回归的产物，诗集《灾难的岁月》，又使诗人达到了创作的新的高峰。戴氏的译诗数量远远超过创作，而译诗大多押韵。
艾青作为新诗历史上一位大诗人，他提倡新诗的散文美影响深远。现在回头检视，应该说是消极影响更大些。然而他自己的创作止于散文美的吸取，类乎中国诗史上的“以文入诗”和“以文入词”，诗的主体地位并没有丧失，亦即并未达到“散文化”的地步。他的成名作也是代表作的《大堰河》与气势恢弘的长诗《大西洋》、《光的赞歌》，就是充分利用了散文美的自由诗的成功之作。然而艾青并没有抛弃韵律。特别是他的后期作品出现了明显的向格律的靠近。本章第一节引用的艾青关于诗的形式的意见，表明他对于韵律是没有丝毫偏见的。
纵观中国新诗发展的历史，诗人们用韵与否，大抵是符合胡适的主张，各自根据表达的需要来决定。有规律地押韵的作品，占有重要地位，大约与无韵诗平分秋色。这是有统计学的依据的。李怡在《中国现代新诗与古典诗歌传统》一书中，就通过几个有代表性的诗歌流派选本，进行分类统计，得出了这个结论。
20世纪50年代以后，直至80年代中期，用韵已经成为诗的主流。只是在最近20年内，无韵诗随着新诗散文化的恶性发展，才几乎主宰了整个诗坛，仿佛押韵真正是“可怕的罪恶”。
这种现象，跟只有自由诗而没有格律诗一样，是极不正常的，不利于新诗健康的发展，不利于新诗为广大的读者所接受。
由此看来，韵律之于诗的重要意义是不容质疑的了。自由诗有不押韵的自由，当然也有押韵的自由。而自由诗的押韵与格律诗的押韵，其区别就在于是不是有一定之规。至于格律诗，押韵是普遍的正常的存在，韵诗处于正宗的地位。考虑到英诗有“素体诗”的成例，姑且承认无韵却遵从节奏规范的作品在格律诗里的“合法”地位。但是这只是一种特殊待遇，只是聊备一格，“允许存在”而已，而不可能僭越本位。
押韵的历史几乎与诗史同步。随着语音的演变，音韵也随之变化。唐韵不同于先秦，词韵不同于诗韵，今韵当然不同于古韵。新诗不像当今旧体诗词，用韵有依古还是傍今之争，在依照普通话语音押韵这一点上是没有争议的。我国地域辽阔，方言众多，除非有特殊的需要，或是诗人有探索的兴趣（徐志摩就写过用他家乡硖石土音押韵的诗），不能用方音押韵，更不能普通话与方音混用。这也应该是诗界共同遵守的准则。
汉语在世界语言之林里，无疑是一个“富韵”的语种。这给诗人们用韵带来了便利。目下，用韵一般又不分平仄，只要能读准字音，熟悉《汉字拼音方案》（如今连小学生都懂，况诗人乎），掌握比较丰富的词汇（这对于诗人，亦属本色当行），选择韵字还能够难倒诗人吗？就是在学习阶段，只要有一本《新华字典》，一本韵书在手，困难也可以自行克服。
关于韵律，我们还需要明确：什么是押韵？押韵就是在诗行的末尾使用韵母相同或者相似的字（即韵字，又称“韵脚”），以期达到音调优美和谐的效果。过去还有“头韵”一说，即诗行的首字用韵。由于其效果不甚明显，又有些流于繁琐，而今已经很少考虑。诗行内部的词语同韵，称为“内韵”或“中韵”，那是自然形成的，一般并不着意安排。还有一种特殊的韵法，称之为“阴韵”。这就是韵字安排到诗行的倒数第二个字，而尾字一般是相同的虚词，参见注即可明了。
明乎此，我们就可以进入押韵的操作层面了。这不外两个问题，即韵部的划分与押韵的方式（简称“韵式”）。
先谈韵部。把韵母相同和相近的字归并在一起，就是一个韵部。在行末使用同一个韵部的字，就押上韵了，就会产生“韵感”，使读者取得审美愉悦。为了帮助写诗的人准确地押韵，一直有一种工具书，就是“韵书”。韵书把同一个韵部所有的字集中在一起，而且在每一个字后面排列以它收尾的词语，以便选择。不仅如此，流传广泛，大家公认和通用的韵书也就带有某种“法定”的作用，诗中用韵违背之处便是犯规，称为“脱韵”。
比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵遵照这部韵书。《平水韵》划分的韵部达106韵之多。而今天我们写诗在用韵上比前人有了大得多的选择面。五四以后就有刘雪苇、赵元任根据当时所称的“国语”编制新的韵书。后来许多诗人采用清代形成，已在民间曲艺中广泛流行的“十三辙”划分的韵部进行创作。这十三个韵部是：发花，坡梭，乜斜，姑苏，一七，怀来，灰堆，由求，遥条，言前，江阳，中东，人辰。
此书不同于以往韵书的是，在《韵语检索》之前，还有一篇《押韵基本知识》，实际上是一篇具有指导意义的深入浅出的音韵学论文。作者对韵部的选择、押韵的宽严、押韵的若干忌讳以及克服困难的手段都提出了宝贵的意见。当然，要熟练掌握用韵的技巧，真正得心应手地使用韵律这一工具，还得靠作者在长期的创作实践中去感悟、体味。而这个过程，将是诗艺不断提高的过程，也是不断获得创造的喜悦的过程，是一种美好的享受。
最后，介绍几种常见、常用的韵式。韵式就是押韵的方式。在一首诗里，可以视表现诗情的需要，只使用其中的一种，也可以若干种结合使用。
中国古诗最常用的韵式是偶韵，几种近体诗是使用偶韵的代表性诗体。这种韵式对新诗产生了很大的影响。所谓偶韵，就是诗的偶数行用韵，而奇数行不用韵，但是首行例外。如果不换韵的话，首行使用的韵字规定了全诗的韵部，这个韵字就称“定韵字”。也有首行不用韵的，那最好是诗行较短，即顿数较少的作品。古诗中的五绝首行往往不用韵，而七绝首行不用韵就很少。七绝和七律首行不入韵的，一般有一、二行的对偶来弥补韵脚的缺位。
其他的押韵方式有：
交韵，就是奇数行与偶数行押不同的韵脚。用符号来表示，就是ABAB式。举臧克家的名作《老马》为例（前引戴望舒《烦忧》也是用交韵）：
总得叫大车装个够，
它横竖不说一句话，
背上的压力往肉里扣，
它把头沉重地垂下！
这刻不知道下刻的命，
它有泪只往心里咽，
眼里飘来一道鞭影，
它抬起头望望前面。
抱韵，就是四行诗里，一、四行与二、三行分别使用不同的韵部。用符号表示，就是ABBA式。这种韵式主要是从外国的十四行诗引进的。但是远在《诗经》中也可以找到抱韵的例子，如《野有死麇》、《汉广》等篇，只是后来不怎么使用。
换韵，即在不同的诗节采用不同的韵部，达到摇曳多姿的效果。上引《老马》即是换韵的实例。有一种每两行一换韵的韵式，可以看做换韵的特例，称为“随韵”。陕北民歌“信天游”就是以随韵著称的。受其影响，也押随韵的新诗不少。
中国古诗中，以七言为主的歌行体经常换韵。试读李白的《将进酒》、《梦游天姥吟留别》即可体悟。词中的换韵就非常普遍了：《清平乐》是上下阕换韵，而阕内换韵也不罕见，如《菩萨蛮》，上下阕各4行，均为两行一换韵，属于随韵。
新诗中换韵的方式很灵活，比较长的诗节也有节内换韵的，如前引朱湘《采莲曲》用的10行诗节，节内采用了3个不同韵部。
各种韵式的使用，如同其他格律手段一样，当然是为表现诗人的感情服务的，都是表达内容的工具。但是有不有这个工具，这个工具使用得好不好，毕竟大不一样。徒手搏虎毕竟比猎枪打虎难得多，要有更加高强的本领。
闻一多先生有一段关于用韵的话实在说得太好了，让我们用这段至理名言来结束本节的论述吧：
中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。既然这样，能够用韵的时候，我们何必不用呢？用韵能帮助音节，完成艺术；不用正如藏金于室，而自甘冻馁，不亦愚乎？
第六节 几种固定诗体的探讨
中国古诗，在唐代成熟了近体诗，包括五绝、五律和七绝、七律，共计4种（排律不算，因为行数不定）。近体诗和古风一道，玉成了我国诗歌不可逾越的黄金时代。近体诗就是4种固定诗体。而各种词牌、曲牌，都是一些固定诗体，共同托起了宋词、元曲的繁荣。
