“整个20世纪，中国的诗人和诗歌读者的外语水平都不高，特别是很多年轻诗人轻视知识，外语水平普遍较低。外语诗歌主要是通过翻译进入中国，与其说一些国人模仿的是‘外语诗’诗体，不如说是‘外语诗的汉语翻译诗’诗体。”此话对于20世纪诗人们的外语水平的估计是否属实姑且不论，但外国诗歌对中国新诗的影响主要是通过翻译诗歌来实现的这一论述却是符合历史事实的。我们常说的对中国新诗产生重要影响的外国诗歌实际上指的是翻译诗歌，因为翻译以后的作品才会对译入语国的作家和社会产生影响，纯粹的外语形态的文学不会对我国文学产生影响，即便是那些懂外语并深谙外国文化的作家，外国文学都会经过翻译（至少是潜意识的翻译，这种翻译不一定形成具体的文本）后，才会对他们的创作产生影响。“我们知道，在任何国家里都有一个能阅读原文作品的读者群，然而，外国文学的影响却不是通过这批读者产生的，也不是通过其本身直接产生的，在大多数情况下它仍然需要借助翻译才能产生。”也即是说，像五四那一代能够读懂外语原文的诗人们，比如胡适、郭沫若、冰心、李金发、徐志摩、闻一多等人对中国诗坛的影响不是因为他们阅读了外国诗歌，而是他们翻译了外国诗歌。即使是对那些懂外语的人来说，借鉴外国诗歌的翻译文本仍然是一条便捷之途：“西方文学对中国文学创作的影响主要是通过翻译的中介而实现的，就是那些西文修养很好的人，借鉴译文仍然不失为一种学习的很方便的途径”。当然，对于这些能够读懂原文的诗人而言，外国诗歌可以直接对他们的创作发生影响，但并不是没有翻译这一中介环节，只是翻译的过程没有形成实在的文本呈现出来。当中国诗人面对异质的文化和文学作品时，他必须在潜意识层面上进行适合自己文化心理和审美趣味的翻译转换，然后才可能接受原作。
对于那些自身是诗人而又兼事诗歌翻译的人来说，对他们的创作形成影响的不仅仅是翻译作品或潜意识中的翻译作品，翻译过程也会对他们的创作造成影响。比如20世纪20年代中期以后，中国新诗创作开始从自由诗向格律诗转变，朱自清先生认为：“创作这种新的格律，得从参考并试验外国诗的格律下手。译诗正是试验外国格律的一条大路，于是就努力的尽量的保存原作的格律甚至韵脚。”翻译外国诗歌不仅可以使我们学到外国诗歌的形式艺术，而且更为重要的是翻译诗歌成了中国现代格律诗的“实验场”，中国新诗的许多主张都是在翻译外国诗歌的过程中得到验证并走向成熟的。“西方诗，通过模仿与翻译尝试，在五四时期促成了白话新诗的产生。”当时很多译者都是诗人，究竟是译者的身份促进了他们诗人身份的产生呢，还是诗人身份促使他们去从事翻译？这是两难的问题，或者说二者之间是相互促进的，但在翻译的过程中诗人自身的创作得以完善和成熟却是可以肯定的，比如胡适用一首译诗来宣告新诗成立的“新纪元”，郭沫若认为他作诗的经过经历了“泰戈尔式”、“惠特曼式”和“歌德式”，徐志摩在发表译诗之前没有发表过诗歌创作作品等等，都说明了翻译对诗人创作的影响。五四前后著译不分的现象很大程度上说明了诗人将翻译的过程当作了创作的过程，翻译活动会提高诗人的创作能力，影响他们的创作。“译诗对于原作是翻译；对于译成的语言，它既可以增富意境，也算一种创作。况且不但意境，它还可以给我们新的语感，新的语体，新的句式，新的隐喻。就具体的译诗本身而论，它确可以算是创作。”翻译对于译者而言，其实也是在创作，他们在翻译的过程中学会了外国诗歌的表现方法，也使自己的诗歌创作技巧得到了应用和试验，这也是为什么一个诗人的译诗会染上他创作特色的原因；另外，译者相对于译诗的其他读者而言，他们是最早接触到外国诗歌形式技巧和最早领悟外国诗歌艺术精神的读者。正是从这个角度讲，新诗是在翻译外国诗歌的过程中逐渐走向成熟的，在这个过程中，诗人不但习得了外国诗歌的形式技巧，而且还使自己的创作风格得到了锻炼并日趋成熟。
所以，译诗主要影响那些不懂外文的人，译诗过程主要影响那些既懂外文又兼事诗歌创作的人。
语言的天然障碍和文化交流的需要决定了翻译诗歌的产生，文化语境和审美观念的差异决定了外国诗歌的误译，民族诗歌的发展需要和国内读者对外国诗歌的接受现实决定了，译诗以及译诗活动必将成为外国诗体对中国新诗文体影响的媒介。
第三节 译诗对中国新诗各体形式的影响
前面已经说过，外国诗体对中国新诗文体的影响实际上是通过译诗来实现的。本文以下部分就是通过论述译诗对中国新诗各体形式的影响来彰显外国诗体对中国新诗文体的影响。
一、译诗与自由诗
在中国新诗的各种体式中，自由诗与传统诗歌在形式艺术上的审美距离应该说是最大的，它不仅打破了古诗词严谨的排列和韵式，而且在借鉴西方翻译诗歌的基础上真正实现了形式的自由：自由诗没有固定的节数，每节没有固定的行数，每行没有固定的字数，在音韵上也做到了“句末无韵也不要紧”的简略韵式。自由诗的产生是对传统诗歌形式的叛逆，同时也受到了外国诗歌（翻译诗歌）的影响。
五四时期翻译诗歌的“他文化”性决定了译诗必然会引起中国诗歌形式发生根本性质的变化，必然会在古老的中国诗歌土壤上催生出与古诗严谨形式相悖离的自由诗体。诗歌翻译是中外文化交流活动的产物，1871年王韬翻译的《马赛曲》拉开了近代中国人翻译西方诗歌的序幕，之后，梁启超、马君武、苏曼殊、胡适等人都先后翻译了大量的外国诗歌。但清末的译诗在形式上存在着非常大的缺陷：“以古典诗歌的形式，用文言翻译外国诗，不论是五言、七言，抑或是骚体或词的长短句，其语言既是文言，就很难完美地翻译外国诗，读者总感到它们并不像英国诗、法国诗、德国诗和印度诗，而带有浓郁的中国诗的风味。”外国诗歌的汉译为什么会染上浓厚的中国色彩呢？在此不是论述文言和白话译诗孰优孰劣的问题，而是要解决为什么清末人士的译诗具有“中国诗的风味”。原因当然与当时人们对待西方文学的态度有关，美国人安德烈·勒菲弗尔（Andre Lefevere）认为阻碍翻译进行的往往不是语言的相异性，而是文化本位主义：
“那些视他们自己为所居住世界中心的文化，往往不大可能和‘他文化’交流，除非他们是被迫的。”中国人一直以来怀有“天朝上国”的迷梦，认为西方文化水平远在中国之下，所以他们在翻译西方诗歌时采取了“中体西用”策略，将外国诗歌纳入本国诗歌体系并使其形式特征泯灭在“绝句”和“骚体”之中。然而，世界的变化以及中国文化面临的危机使知识分子开始输入西方先进思想，这使五四前后的翻译诗歌与之前的所有翻译诗歌相比在性质上发生了根本性变化，即此时的翻译者是怀着引进外国诗歌形式和精神的目的而不是力图将外国诗歌纳入中国诗歌体系。“近代翻译和现代翻译的根本不同在于前者是以中国传统文化作为基础，是古代汉语体系，因而在根本上具有中国古代性，它的作用是推动中国传统文化向中国现代文化转型。……而现代翻译则是以中国现代文化作为基础，作为底色，属于现代汉语体系，它从根本上具有现代性。”正是五四时期对待外国诗歌的这种“他文化”态度为中国输入了大量的新思想、新术语和新名词。思想层面的变化使传统诗歌在语言和形式上的局限日益显露出来，因而新诗自由形式运动的开展才成为一种必然的趋势，“因为思想上有了变化，所以用白话……旧的皮囊盛不下新的东西，新的思想必须用新的文体以传达出来，因而便非用白话不可。”
同时，“他文化”立场使译者在译诗时尽量保存原诗的风韵，加上翻译本身引起的外国诗歌形式的变化，外国诗歌形式常常以“自由诗”的面貌出现在读者面前，这为在批判传统诗歌形式之后本来就缺乏“模式”的中国新诗创作提供了参考。所以，五四前后翻译诗歌的“他文化”性不仅使中国自由诗的出现成为时代发展的必然需求，而且为自由诗的创作提供了可资借鉴的模式。
中国自由诗的兴起是对外国诗歌自由化思潮的顺应，是对译诗所代表的外国诗歌形式的极端化理解。在诗歌观念上对世界诗潮的顺应又必然会引起创作实践上对外国诗歌的模仿。从19世纪中后期开始，外国诗歌的发展迎来了“自由化”时期，法国的象征派、英美的意象派、俄国的未来派以及德国的表现派等诗潮先后对世界诗坛的“格律”化秩序形成了冲击，这些诗派的诗歌作品大都采用有别于传统的自由形式和白话语言，从而宣告了世界诗歌自由化时代的到来。
中国新诗创作正是在世界诗歌自由化潮流的影响下发生的。
胡适受到美国意象派诗歌观念的启发而决意在中国掀起白话新诗运动，但之前中国诗坛从来没有出现过形式自由、语言浅俗的诗歌样式，即便是胡适所说的中国白话文已经有几千年的传统，但古时的白话诗不仅遵循了古诗词严整的形式，而且这样的诗歌也从未在文学史上产生过多少影响。这样一来，早期的白话诗运动就遭遇了这样的尴尬：理论上已经提出了白话诗主张，并且在对古诗词形式贬斥的时候招来了大量的攻击，但实际的创作业绩却让新诗倡导者们感到十分寒碜，于是他们不得不将目光投向西方。外国诗歌对中国自由诗的支持体现在两个方面：一是创作上，白话译诗成为中国新诗最早的成功的例证，胡适便是借助译诗来宣告新诗的“新纪元”的成立；二是理论和舆论上，在新诗闯将们遭受“保守派”的攻击时，在他们要为自己的白话诗主张寻求证据时，世界诗歌的自由化潮流使他们赢得了强有力的“革命武器”。难怪废名（冯文炳）在谈周作人的《小河》一诗时说：“中国这次新文学运动的成功，外国文学的援助力甚大，其对于中国新文学运动理论上的声援又不及对于新文学内容的影响。这次的新文学运动因为受了外国文学的影响，新文学乃能成功一种质地。”外国诗歌对中国新诗的影响与国内对外国诗歌的译介和理论者的引导分不开。由于当时的新诗人写的主要是自由诗，而外国诗歌的翻译形式也主要是自由体，所以当时人们以为外国诗歌都是自由诗，新诗的发展也应该走自由化的道路。废名等人认为“新诗应该是自由诗”，而他对自由诗的理解却是：“有一天我又偶然写得一首新诗，我乃大有所触发，我发见了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆地写我们的新诗，不受一切的束缚。……我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。”此观点有些表面化，但也说到了新诗的一些特点，最基本的便是内容上、情感上和精神上一定要有诗意才能够成诗。至于他所说的新诗的语言是散文的语言则显得有些肤浅，他没有注意到整个新文学的语言已经变成了白话文，此时的现代汉语已经不是传统意义上的民间白话或者散文的语言了。可见，是外国诗歌发展的自由化潮流导致了早期诗人创作主张的自由化、白话化，同时，又是外国诗歌在汉译时形式的自由化为中国新诗创作提供了范式，在理论和实践两个方面促进了中国自由诗的发展。
散文诗的翻译或翻译诗歌的散文化助长了自由诗的创作。诗歌翻译是所有翻译中最难把原作的形式和内容协调周全的，“因韵害意”或“因意害文”的情况十分普遍。在诗歌翻译过程中，每一个译者都希望自己的译作在形式上尽可能地和原作接近，但“以诗译诗”的方法却难以在诗歌翻译中付诸实施，原因当然是用散文比用诗歌文体翻译诗歌更容易。在很多情况下，翻译自身的局限决定了采用散文诗或自由诗翻译外国诗歌是更行之有效的路径，不仅仅因为中国五四时期的许多外国诗歌被翻译成了散文、散文诗或自由诗，就是在国外，这样的翻译情况也比较普遍，比如谭载喜先生在谈英国20世纪上半期翻译诗歌的特点时认为，译者不再坚持刻板的理论教条，逐渐摈弃了以诗译诗的传统，普遍提倡把原诗翻译成散文，不翻译成韵文；即使翻译历代大诗人的作品，也不采用严格的韵律，译者应使用质朴平易的语言，使译文在不加注释的情况下也能为读者读懂。英国学者西奥多·萨瓦里（TheodoreHorace Savory）在《翻译艺术》中提出了“充分翻译”（adequate translation）的概念，“所谓‘充分翻译’，是指不拘形式、只管内容的翻译。换句话说，只要译文在内容上与原文保持一致，文字上有出入却无关紧要。……这就意味着，译者在翻译某个作品时，只要能做到保持原作内容基本不变，就可以在形式上对原作进行大幅增删修改，而译者的这个做法大概是不会招致多少批评的”。五四时期，人们普遍感到用自由诗体或散文诗体翻译外国诗歌比用格律体容易得多，也更能够将原诗的意蕴翻译出来，比如徐志摩1925年2月发表在《小说月报》上的《济慈的夜莺歌》就是用散文诗形式翻译的诗歌。朱湘在《论译诗》中也主张给翻译者自由：我们对于译诗者的要求，便是他将原诗的意境整体的传达出来，而不过问枝节上的更动，‘只要这种更动是为了增加效力’。
我们应当给予他充分的自由，使他的想象有回旋的余地。我们应当承认：在译诗者的手中，原诗只能算作原料，译者如其觉得有另一种原料更好似原诗的材料能将原诗的意境传达出，或是译者觉得原诗的材料好虽是好，然而不合国情，本国却有一种土产，能代替着用入译文将原诗的意境更深刻地嵌入国人的想象中，在这两种情况之下，译诗者是可以应用创作者的自由的。翻译诗歌在文体上也是自由的，很多诗歌用散文诗或自由诗形式来翻译比用格律诗翻译出来的效果要好得多。拿严复和王佐良对英国诗人蒲伯（Pope）的《人论》的翻译来说，严复的翻译考虑了形式因素而将原文翻译成了中国的古诗体，王佐良考虑了内容和意蕴而将原诗翻译成了近似于散文诗的自由诗，试比较严复的译文：“元宰有密机，斯人特未悟；/纪事岂偶然，彼苍审措注；/乍疑乐律乖，庸知各得所？/虽有偏沴灾，终则其利溥。”王佐良的译文：“整个自然都是艺术，不过你不领悟；/一切偶然都是规定，只是你没看清；/一切不协，是你不理解的和谐；/一切局部的祸，乃是全体的福。”以上是二者译诗中的部分诗行，仅供说明散文诗译诗比古体诗译诗有优势而已。不仅翻译活动会引起翻译诗歌朝着自由化和散文化的方向发展，而且在新诗草创期，人们还有意将诗翻译成散文诗，而且当时中国人翻译的外国散文诗还成为了新诗自由化的典范：“中国新诗草创期将‘散文诗’与‘诗’混同，波德莱尔的散文诗被视为打破无韵则非诗的典范，甚至散文诗被当成汉诗改革的方向”。散文诗在五四时期中国新诗的发展道路上起到过非常重要的作用，朱自清在《选诗杂记》中说：“最初自誓要作白话诗的是胡适，在一九一六年，当时还不成什么体裁。第一首散文诗而具备新诗的美德的是沈尹默的《月夜》，在一九一七年。继而周作人随刘复作散文诗之后而作《小河》，新诗乃正式成立。”这表明新诗创作中散文诗比自由诗要成熟得早一些，当自由诗“还不成什么体裁”的时候，反而是散文诗“具备了新诗的美德”，而宣告“新诗正式成立”的《小河》在形式上则受到了波德莱尔散文诗的影响：“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔（Baudelaire）提倡的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行地分写了。”这些都说明了散文诗的翻译或翻译诗歌的散文化促进了中国新诗创作的自由化，使自由诗在20世纪20年代成为新诗的主要形式。
最后，译诗对自由诗的影响主要体现在创作上，自由诗的许多形式来自于对外国翻译诗歌的学习借鉴。自由诗的兴起首先当然是社会思想和文化的变迁引起的，随着中国社会转型和五四时期人们对外国思想和文化接触的频繁，诗歌在精神上较之前已经发生了很大的变化，“诗的精神既以解放，严刻的格律不能表现的自由的精神，于是遂生出所谓自由诗了。”社会思潮的发展只是预示着自由诗的出现，但自由诗究竟是什么形式却有待探讨。胡适等人提倡白话自由诗时，中国的自由诗作品还没有诞生，而早期的新诗人在骨子里却认为新诗在形式上一定不同于中国古诗，因此，他们在没有创作实践的情况下提出来的新诗主张要真正实现形式的创格就只能“别求新声于异邦”了。胡适依靠一首译诗宣告了他自己新诗“新纪元”的到来，郭沫若受到惠特曼（Whiteman）的影响创作了具有里程碑意义的自由诗《女神》，说明了译诗的“榜样”作用。“五四时期的许多作者都仿效着自己崇敬的外国作家”，此时诗人模仿外国诗歌作品进行创作不但不会受到人们的非难，反而会在文坛上享有盛誉，这主要与当时中国新诗在诗艺、语言上的贫乏有关，与自身传统的浅薄和营养的缺乏有关。在五四新文学运动的倡导下，人们创作新诗时拿外国诗歌或译诗做榜样是非常普遍的事情，“我们拿西洋文当做榜样，去模仿他，正是极适当、极简便的办法。”五四前后很多诗人都对自己模仿外国诗歌进行创作的事实供认不讳，除了胡适、郭沫若、徐志摩、闻一多、冰心、李金发之外，刘半农也曾谈到了他作诗时对外国诗歌的模仿：“我这首诗（指《爱它？害它？成功》一诗——引者加），是看了英国T。L。Peacock（1785-1866）所作的一首‘The Oak andthe Beech’做的。我的第一节，几乎完全是抄他；不过入后的用意不同，似乎有些‘反其意而为之’（他的用意也很好）。”对外国诗歌的模仿，导致自由诗作品看上去像“中文写的外文诗”，但正是对外国自由诗的模仿，才使中国新诗中的自由诗得以发展成熟。
总之，五四时期诗歌翻译的“他文化”立场，外国诗歌发展的自由化和散文化趋势，散文诗的翻译以及翻译的散文化，诗人对翻译诗歌中的自由诗的模仿等等都使得中国新诗形式朝着更加自由灵活的方向发展，翻译诗歌的影响和推动作用也从中得到了体现。
二、译诗与散文诗
散文诗是在世界诗歌自由化潮流的涌动中产生的一种具有现代性气息的文体，自19世纪中期开始在世界各国的文坛上蔓延开来。中国的散文诗诞生于五四新文化运动时期，在“增多诗体”的时代，早期诗人很快便接受了这种新文体。中国散文诗的发展显然受到了外国散文诗翻译作品的启发，但学术界普遍关注“中国古典诗词和散文小品的美学追求对中国现代散文诗的影响”，忽略了散文诗受到的外来影响。在此，本文将从翻译诗歌的角度来论述外国诗歌对中国散文诗发生、发展起到的促进作用。
首先，诗歌翻译活动的特点决定了五四时期许多外国诗歌被翻译成散文诗，使中国诗坛一时间出现了散文诗这种新文体，从而促进了中国散文诗创作。诗歌在语言上的高度凝练和心灵性给翻译设置了障碍，他们要先经历一番周折才能读懂原诗的意义，如果还要在民族语言中找相应的语言、形式去表现原诗的情感和风格，那难度就更大了。鉴于这样的情况，很多译者往往采用比较自由灵活的文体形式来翻译外国诗歌，以尽量传达出原诗的精神意蕴，在诗歌的各种文体中只有散文诗体最符合译者的需要，最体谅译者译诗的艰辛，因此，外国诗歌（尽管不是散文诗）就被误译成了散文诗体或散文文体。刘重来先生在《西奥多·萨瓦利所论述的翻译原则》一文中认为，“当代散文诗或诗的散文”的译诗方法其实指的是用“自由式或无韵诗”来译诗，他说：“用格律诗译格律诗，如能既讲格律，又无损原意，自属上乘；但在确实不能用格律诗译格律诗的某些具体情况下，则不妨考虑运用自由诗体来译，以便尽量保留原诗的思想、情节、意境和形象，总比死守诗行的长度和韵脚而对原诗内容任意增删好得多。”在他看来，用散文或散文诗翻译外国诗歌的客观效果只要是推动了原诗内容的表达，形式的误译也是具有价值的。从读者的角度讲，将外国诗歌形式误译成散文诗同样具有积极的意义，“译者不再坚持刻板的理论教条，逐渐摈弃了以诗译诗的传统，普遍提倡把原诗翻译成散文，不翻译成韵文；即使翻译历代大诗人的作品，也不采用严格的韵律，译者应使用质朴平易的语言，使译文在不加注释的情况下也能为读者读懂。”为此，译者常常把诗歌翻译成散文诗，美国学者安德烈·勒菲弗尔（Andre Lefevere）说：译者往往以自己的文化诗学来重新改写原文，目的是为了取悦于新的读者。他们这样做，也能保证他们的译作有人读。
译者也往往以自己的译作影响他们所处时代诗学发展的进程。这其实说明了翻译外国诗歌有助散文诗文体在译入语国中的发展。所以，外国诗歌被误译成散文或散文诗的原因是诗歌文体语言的高度凝练和诗歌形式的高度艺术化导致的，也与译入语国的读者的接受能力有关，它在为诗歌翻译和译诗的接受带来方便的同时，也增加了诗歌文体的自由度和散文化，为散文诗提供了更好的创作环境和创作技巧，在五四翻译浪潮中，诗歌的散文化翻译带动了国内散文诗的创作。
散文诗“是吸取西洋的一种诗体”，中国散文诗是在翻译引进了外国散文诗后才产生的一种新文体，从这个意义上说，没有外国散文诗的译介，中国散文诗的产生就不会这么早，没有世界诗歌发展的散文化潮流，中国散文诗的发展就不会有这么大的推动力。散文诗的广泛翻译和介绍，无疑对中国的散文诗创作起到了促进作用，它迎合了新诗人自由地用白话表达情感的时代需求，因为散文诗“能在极有限的篇幅里，表达某种十分美丽的情绪和心灵活动，……它可能是一种最简捷的文体。”另外，世界诗歌在20世纪初朝着散文化方向发展，而中国的新诗运动也需要那些与传统诗歌严谨的形式相对立的诗歌形式来确立新诗的地位，这使外国散文诗的译介在中国得到了广泛的支持。在中国，先有翻译的散文诗，然后才有自己创作的散文诗。从1915年刘半农用文言翻译屠格涅夫的4首散文诗到1917年沈尹默、刘半农创作散文诗，仅仅两年的时间，散文诗创作便从无到有进而在20世纪20年代呈现出繁荣的景象：一是大批散文诗作者和诗集的出现；二是鲁迅《野草》的出版；三是散文诗的题材和风格多样化；四是表现的意识增加了。这足以见出散文诗在外国诗歌的启示下显示出来的蓬勃发展的势头。因此，杜荣根先生认为中国散文诗受到翻译诗歌的影响是确切无疑的事实：“首先是散文诗的名称来自于域外，由于《新青年》诸君的努力，散文诗才作为独立的形式传入中国。郑振铎、草川未雨、李健吾等人又都是以雷蓝（Rannie）的《文体纲要》为散文诗正名、辩护的。其次是现代中国散文诗是先有译介而后才有自己的创作。第三，刘半农、鲁迅、何其芳等人的散文诗创作都或多或少地受到过波特莱尔、泰戈尔、屠格涅夫散文诗的深刻影响。”
从20世纪20年代散文诗理论的建构来看，中国散文诗理论大体上是在对西方散文诗理论的认同和阐释的基础之上建立起来的。郭沫若1922年在《少年维特之烦恼》的译序中说：“韵文=prose in poem，散文诗=poem in prose。韵文如男优之坤角。散文诗如女优之男角。衣裳虽可混淆，而本质终竟不能变易。”当时许多人都认为诗歌贵在有精神和想象，对于形式则普遍比较淡漠，这明显受到了五四前后新诗创作的“自由化”形式思潮的影响，比如郑振铎在《文学旬刊》上发表的《论散文诗》中鲜明地提出诗歌的要素在于“诗的情绪与诗的想象的有无，而决不在于韵的有无”，因此，“有诗的本质——诗的情绪与诗的想象——而用散文来表现的是‘诗’；没有诗的本质，而用韵文来表现的，绝不是诗”。后来，滕固也在《文学旬刊》上发表了同为《论散文诗》的文章，认为散文诗的兴起是诗体解放的结果。从早期的散文诗论中我们可以看出，散文诗在中国的出现一方面是外国散文诗的启示，另一方面也是中国文体解放的结果。这些理论认识固然源于中国五四时期的散文诗创作实践，但同时也受到了外国散文诗理论的影响。比如法国散文诗大家波德莱尔在谈他的散文诗集《巴黎的忧郁》时说：“这还是《恶之花》，但更自由、细腻、辛辣。”正是波德莱尔等人的散文诗对中国散文诗创作产生了很大的影响，此话一则表明散文诗应该有诗性，二则表明散文诗的形式比诗更自由。郭沫若、郑振铎等人的理论与此相仿，而且散文诗文体的诗性与形式的自由性正好迎合了中国五四时期新诗变革的方向，所以散文诗这种文体一经传入我国便很快出现了创作的繁荣局面。
因此，散文诗作为一种新诗体，它是在译介外国散文诗作品的基础上发展起来的，这种诗体由于契合了五四新诗形式的自由化潮流而受到中国诗人的青睐，促进了中国新诗诗体的繁荣。
三、译诗与小诗
小诗是上世纪20年代最流行的诗体，尽管我们能够在古代诗歌传统中找到该诗体的“胚子”，但没有人会怀疑小诗是受了外国诗歌的影响才风行起来的。其中，翻译诗歌仍然充当了外国诗歌对小诗的影响中介，因为作为创作小诗的冰心、宗白华和何植三等人是在阅读了郑振铎、周作人等人的翻译诗歌后才掀起小诗创作潮流的，恰如周作人所说：“中国现代的小诗的发达，很受外国的影响，是一个明了的事实。”
小诗的兴起主要是受到了翻译诗歌的诱导和启示，其中最直接的影响来自印度泰戈尔的短诗和日本的俳句。周作人在《论小诗》一文中说：“中国的新诗在各方面都受到欧洲的影响，独有小诗仿佛是例外，因为它的来源是在东方的：这里面又有两种潮流，便是印度和日本，在思想上是冥想与享乐。”说到对日本和印度诗歌的译介，我们不得不提及两个重要人物，一是周作人，二是郑振铎。1920年11月，《新青年》第8卷3号上发表了周作人翻译的日本短诗《杂译诗二十三首》，此后，他又连续在《新青年》、《诗》月刊等刊物上发表了近百首日本短诗译作。郑振铎从1921年1月在《小说月报》第12卷1号上发表了《杂译泰戈尔诗》以后，便在《小说月报》、《文学周报》等刊物上大量发表了翻译泰戈尔《园丁集》、《飞鸟集》和《新月集》中的诗篇，并于1922年出版了《飞鸟集》译本。他们两人在翻译上的努力改变了中国新诗在翻译上的审美趣味和译作的选择范围。1915年-1921年间，《新青年》上发表了80余首翻译诗歌，其中日本诗歌30首，印度诗歌17首，占总数的59%左右；而改版后的《小说月报》在1921-1925年间发表了290余首翻译诗歌，其中日本诗歌23首，印度诗歌135首，占总数的55%左右。这两组数据表明翻译日本和印度诗歌成为20世纪20年代初期的主潮，而五四前后的译者“大多是新文化运动、新文学运动的倡导者，他们翻译介绍外国文学的目的，是希望引入新思想、新文学，借以打破中国文化思想停滞不前的局面，并作为我国新文学的楷模。”成仿吾在《诗之防御战》一文中这样谈到泰戈尔译诗的传播盛况：“大家一起争着传诵，争着翻译，争着模仿，犹如文艺复兴时代的人得到一本古典的稿子”。郑振铎在翻译出版了《飞鸟集》后说：“近来小诗十分发达。它们的作者大半都是直接间接接受泰戈尔此集（指《飞鸟集》——引者加）的影响的。”1914年胡适在美国接触到了泰戈尔；同年，郭沫若在日本阅读了他的《新月集》中的部分作品，接近了泰戈尔。真正有意向中国读者翻译介绍泰戈尔的是陈独秀，1915年10月他在《青年杂志》1卷2期上刊登了《吉檀迦利》中的自己命名为《圣歌》的4首译诗，1924年泰戈尔访华，中国掀起了空前的“泰戈尔热”，当时有影响的刊物都刊登了他的作品，而且从1920至1925年期间，泰戈尔的重要著作几乎都有了中译本或节译本。比如王独清和郑振铎都译了《新月集》，选译《新月集》的人更多。小诗的兴起在内容上更多地受到了泰戈尔哲理的影响，陈独秀、刘半农、黄仲苏、郑振铎等人以及《小说月报》和《少年中国》杂志翻译介绍了大量泰戈尔的诗，为小诗的兴起在内容上起到了很好的铺垫；在形式上更多的是受了日本俳句的影响，周作人不仅翻译了大量的俳句，而且写了多篇介绍日本短歌和俳句的文章，朱自清和俞平伯等人也在形式上给小诗很大的支持。周作人翻译的目的之一就是要造就中国的“俳句”：“准确传达原诗的意韵，虽然是周作人努力追求的境界，却不能说是他的最终目标。周氏并不满足仅仅译介一种异域的新鲜文学样式，他更希望把自己的翻译汇入中国刚刚兴起的新体诗运动，为中国新诗引进类乎俳句体的新的一型。”对日本短歌、俳句以及印度泰戈尔短诗的大量译介为中国新诗创作在形式上树立了“楷模”，为中国新诗创作营造了新鲜的环境，小诗便随之呼吁而出。
