The ship has weather'd every rack，the prize we sought iswon，
The port is near，the bells I hear，the people all exulting，While follow eyes the steady keel，the vessel grim and daring；But O heart！heart！heart！
O the bleeding drops of red，
Where on the deck my Captain lies，
Fallen cold and dead。
O Captain！my Captain！rise up and hear the bells；
Rise up-for you the flag is flung-for you the bugle trills，For you bouquets and ribbon'd wreaths-for you the shorescrowding，
For you they call，the swaying mass，their eager faces turning；Here，Captian！dear father！
This armbeneath your head！
It is some dreamthat on the deck，
You've fallen cold and dead。
My Captain does not answer，his lips are pale and still，My father does not feel my arm，he has no pulse nor will，The ship is anchor'd safe and sound，its voyage closed anddoneFromfearful trip the victor ship comes in with object won；
Exult O shores，and risingO bells！
But I，with mournful tread，
Walk the deck my Captain lies，
Fallen cold and dead。
很多无视韵律的诗人认为惠特曼就是一个不讲格律的诗人，他们知道惠特曼写的是自由诗，但不知道惠特曼写作自由诗时仍然戴上了格律的“镣铐”。以上面这首诗来说，诗行中音步和音节数量的不等是其被确认为自由诗的明显标志，但整首诗分为3节，每节都采用八行体，每节的韵式是有规律的，即都采用了aabbcded的韵式，而且，全诗还在“建筑美”上下了功夫，每节诗的前4行整齐排列，后4行则有规律地、错落有致地排列，使这首“自由诗”在音韵上、形式上都具备了格律诗的特征，这与我们中国人理解的自由诗大相径庭。
英语自由诗的产生自然受到了时代风尚的影响，但最早促使英语自由诗产生的原因却是翻译。在英国诗歌史上，16世纪早期有两位诗人值得注意，一是前文提及的怀亚特，另一位是塞莱（Henry Howard Surrey），前者对英诗的贡献在于引进了意大利十四行诗体并给英语诗歌创作带来了“纪律”，后者则在1540年前后翻译诗歌的过程中为英语诗歌创造了“白体无韵诗”。塞莱“是在把维吉尔的《伊尼特》译成英文时试用了这种有节奏（一行五个音步，每步轻重相间两音节）而无脚韵的诗体的，不想这一下创立了一种对于英国诗至关重要的主要诗体。如果说十四行诗使得人们学到谨严和自我约束，白体诗则使他们能自由驰骋，写得气势磅礴。”英语诗的自由诗体由此拉开了序幕。为什么翻译会促使塞莱采用新的诗歌文体呢？诗歌文体自身的抗译性和诗歌文体翻译的难度决定了译者通常采用相对自由的形式来翻译外国诗歌。英国学者西奥多·萨瓦里（Theodore Horace Savory）认为韵对于译者是一种束缚，很大程度上影响着他的选词。
几乎每首翻译的抒情诗都说明了这一点，不是对原诗有所省略，便是对原诗有所增加。这说明了格律诗被翻译成自由诗是合理的、不得已而为之的形式误译。当然，承认这种误译类型并非极端地主张完全抛弃原诗的形式而不讲求“建筑美”和“音乐美”，诗歌翻译中的无韵诗翻译法（Blank verse）尽管合乎情理，但却不应该抛弃诗歌的韵律：“无韵诗的节奏和押韵尽管较为自由，但不论是传统的韵律还是自创的韵律，都还得遵守。”采用自由诗误译外国格律诗不但因为形式的自由而确切地表达出了原诗的内容，而且译作的艺术性比散文诗或散文翻译的作品更强，采用的毕竟是诗歌的形式。此外，诗歌翻译活动涉及到原诗歌文本、翻译过程、译者、译入语国的文化语境、译诗等环节。从文本特征出发，接受美学论者伊塞尔（Wolfgang Iser）提出了文本的“召唤结构”（Appellstruktur），对于诗歌文体来说，形式的空白和不确定性比内容更为突出，诗歌形式上的召唤结构给翻译造成了两难选择，因为诗歌形式特别是语言对不同文化的读者来说其理喻程度是不同的，对不同时代的读者来说也是有差异的，所以，原文本的形式应尽可能地根据译入语国的读者的接受能力和接受现状来进行翻译，这种翻译肯定会引起原诗形式的变化。由译入语国的文化引起的诗歌内容和形式的误译均可称为创造性叛逆，诗歌文本较其他文学文本更容易引起形式的误译，“文学翻译的创造性叛逆在诗歌翻译中表现得最为突出，因为在诗歌这一独特的体裁中，高度精练的文学形式与无限丰富的内容紧密地结合在一起，使得译者几乎无所适从——保存了内容，却破坏了形式，照顾了形式，却又损伤了内容。”所以，译者常采用自由诗体来翻译其他语种的格律诗，塞莱创造白体无韵诗的事实就说明了这一点。
这种诗体的诗行由于使用了相同数量的音步，因此保证了诗歌节奏的统一，并使其与散文文体划开了清晰的界限。白体无韵诗在诗剧中应用得较为普遍，比如莎士比亚在《威尼斯商人》中写安东尼亚（Antonio）出场的对白时使用的就是白体无韵诗：
I pray you，think you question with the Jew：
You may as well go stand upon the beach，And bid the main flood bate his usual height；You may as well use question with the wolf，Why he hath made the ewe bleat for the lamb；
You may as well forbid the mountain pinesTo wag their high tops，and to make no noise，When they are fretten with the guests of heaven；You may as well do any thing most hard，As seek to soften that，-than which what's harder？-His Jewish heart：-therefore，I do beseech you，Make no more offers，use no further means，But，with all brief and plain conveniency，Let me have judgment，and the Jew his will。
right——William Shakespeare
（Act IV。Scene i）
该诗剧中的每行大体使用了十音节五音步，尽管不押韵，但节奏却是有规律的，这就是比较典型的白体无韵诗。
17世纪的伟大诗人弥尔顿（John Milton）在《失乐园·小序》中曾有过反对用韵的主张，他认为“用韵是野蛮时代的发明，是为了挽救卑劣的内容和蹩脚的格律而来的，”所以他在《失乐园》的小序中说：“本诗不用韵不仅不是缺陷，像普通读者可能会以为的，而应该被称赞为在英文中第一次树立了范例，标明英雄诗篇已从用韵的现代束缚里解放出来，恢复了它古昔的自由权利。”弥尔顿希望借机复兴莎士比亚等人曾经用以写出卓越诗剧的白体诗。18世纪是英国散文的时代，散文的风格开始渗透进诗歌。圈地运动使人们开始怀念昔日乡村的宁静生活，对旧日乡村的依恋导致一股纯朴、清新的诗风开始在诗坛流行开来，白体无韵诗借机又出现了良好的发展势头。不过，18世纪影响英国诗歌进程的是浪漫主义诗歌的兴起。浪漫主义诗人的一大共同特征就是对诗歌语言和诗歌形式的改造，他们几乎无一例外地背叛了之前的新古典主义诗歌风格——严整的形式和韵律，在语言和韵式上向民谣靠近。彭斯（Robert Burns）是苏格兰农民，他的诗歌充满了“颠覆分子”的话语，他同苏格兰民歌之间有着非常特殊的关系：他不仅收集整理了约300首旧民歌，而且对之进行加工，给他们注入了新的生命。彭斯发展民歌传统的做法对英国的浪漫主义诗歌做出了贡献，因为浪漫主义诗歌潮流的特点之一便是民歌的复兴，他的诗不是学院的产物，而是自由解放思潮的产物，带有浓厚的土地气息。随后的布莱克（William Blake）本身是一个油画家，“他擅长用最简单的文字以最形象的方式说最深刻的道理。简单得像童话，富于乐感如儿歌。”华兹华斯（WilliamWordsworth）的许多诗作在文体上属于白体诗，这主要是出于情感表达的需要，因为该诗体不像蒲柏等新古典主义者的诗体那样有很浓的人工雕琢气味，显得比较自然，有迂回余地，可以跨行而形成诗段，适宜于写思绪的波动起伏。
华兹华斯主张情感高于形式，他认为“诗歌是强烈感情的自然流露，……在较轻松的作品中，诗人使用韵律的自如和得体本身被公认为是读者获得快感的一个主要源泉。”因此，重新拾起莎士比亚、弥尔顿用过的而在18世纪几乎喑哑的白体诗并将之发扬光大，这是华兹华斯在英国诗史上的功绩之一。
拜伦写《哈罗尔德游记》的时候采用的是斯宾塞的九行体，而在讽刺诗中他找到了一种更适合讽刺性题材的新诗体，即意大利八行体（Ottawa rima ），这一诗体不像斯宾塞九行体那样铿锵高雅，却能混合雅俗，容纳口语入诗，造成俏皮、滑稽的效果。尤其在诗歌语言上，拜伦主张以口语入诗，但他所谓的口语不同于华兹华斯所提倡的普通人的自然语言，而是有文化教养的上层人士的闲谈语言，拜伦由此开创了以后维多利亚朝诗人勃郎宁要走的路，而勃郎宁的语言又影响了以后的英美现代派诗人。在英国诗史上，口语体诗构成一个传统，拜伦是其中承先启后的关键人物。雪莱一生中试验过多种诗体：白体无韵诗（如抒情诗剧）、但丁三行体（如《西风颂》）、意大利八行体（如《阿特拉斯的女巫》），以及用普通白话诗写的双韵体（如《朱丽安与马达罗》）等等，这至少说明了他并不抵触自由形式。因此，白体无韵诗作为自由诗的一种形式在英国诗歌史上占有相当重要的地位。
但是必须指出的是英语自由诗并非完全不顾格律要素，它仍然可能押韵，而且富于节奏和音乐性，同时具备排列上的形式美。还有一点特别值得注意的地方就是自由诗虽然是诗坛上关键的种类，但却不可能和格律诗分庭抗礼，格律诗才是英语诗的主流。比如弥尔顿提倡“废韵”的时候，诗坛上的头面人物却是倡导新古典主义的德莱顿，主导诗歌形式潮流的是讲求用韵的法国诗风，弥尔顿一时间也被认为是不合时宜的人物，“诗人在对他的时代持对立态度中失去了许许多多的东西；仅仅磨擦就消耗了许多精力。”弥尔顿的许多言论被认为是“刚愎自用，我行我素。”浪漫派诗人中，华兹华斯尽管主张感情高于形式，并用白体无韵诗写了许多作品，但他的名诗却基本上采用的是格律诗，比如《云游》、《在陌生人中穿行》等均是格律体诗。这与我国五四新文学运动以来的诗歌发展路向存在较大的差异，通过英国格律诗和自由诗的演变过程我们可以为中国新诗的发展厘清思路，为新诗的形式建构找到合理的参照和平台。
三、散文体诗
在人类诗歌历史上，散文体诗产生的时间最晚。西方散文诗出现在19世纪中期，而中国的散文诗则在法国和俄国散文诗的影响下于20世纪20年代诞生。以下就散文诗产生的原因及其文体特征作简单的“扫描”。
18世纪浪漫主义诗歌追求精神上的自由和独立导致了该派诗歌在形式上对新古典主义的反叛。而18世纪20年代法国思想启蒙运动的开展和影响又促使欧洲大陆兴起了一股自由之风，对传统思想观念的质疑为这一时期诗人的独立创造和自由思考提供了宽松有利的环境。此外，随着社会生产力的发展，政治生活逐渐活跃，城市化进程加快，18世纪初期英国出现了大批的报纸和刊物。由于报刊的消费对象不仅仅局限于宫廷和学院，普通的城市居民或者农场工人成了报刊这一新兴行业的主要消费群体。为了满足这类文化素养相对低下的读者的需要，新的文体——散文和小品文产生了。活跃于当时英国文坛的作家纷纷采用这种新文体进行写作。散文的兴起为现实主义小说的发展开辟了道路，也为诗歌的“平民化”、自由化乃至散文化在文体上作了基础性的铺垫。社会思潮和文学文体的发展为散文诗的发生营造了良好的文化环境。散文诗的产生还有赖于诗人们在具体的创作实践中根据感情表达的需要对既有的文体形式进行娴熟的运用和改造。“创作好的散文的最佳捷径是遵循好的韵文的路线，……每个人都可以自我试验，比如取韵文五行，去掉诗人所用的音韵，用散文的形式自由而准确地表达原意。他会发现这个试验是不可能的，因为诗歌语言是唯一能够表达内心情感的语言，尽管该语言被认为是具有束缚性的。”因此，一些散文作家常常用诗歌语言来表达情感，使他们的作品具备了诗性。而一些诗人则认为诗歌的韵律有损情感的表达，他们的作品因为对自由形式的追求而具备了较多的散文因素。正是这种折中的变化造就了散文诗的文体特征。
“诗和散文的对抗与和解、否定和肯定，完成了由诗向散文诗，由散文向散文诗的美学形式的转化，形成散文诗自己的美学形式。……美学转化和文体重建得以完成，取决于散文诗形式对诗和散文的语言、感觉和理解力的改造，对诗的本质韵律和想象等要素与散文的本质叙事和现实的真实性等要素的改造”。
因此，散文诗实际上是在吸取了诗歌和散文的部分文体特征的基础上，在实现了对散文叙事和诗歌感觉的改造的情况下发展起来的一种文体。西方在文体解放的浪潮中走在了东方的前列，“特别是在近代，西方的不少作家开始尝试诗歌与散文在文体上的相互交融，他们试图在诗歌创作中吸收散文的一些审美因素，而对过分严谨的人为成分极重的诗歌格律进行了不同程度的破坏，”从而写出了“诗的散文”。散文诗具备了诗歌和散文这两种文体的部分特征，这是划分散文诗文体归宿困难的主要原因。波德莱尔创作了世界文学史上第一部具有自觉的文体意识的散文诗集《巴黎的忧郁》，关于散文诗的文体特征，他认为其首先必须具有诗性，但比诗更自由，他评价《巴黎的忧郁》时说该集子“还是《恶之花》，但更自由、细腻、辛辣。”另一位散文诗大师泰戈尔则说：“假如有人诘问：散文诗和自由体诗到底是什么玩意儿？它们应当如何写？那么，我的回答是：不知道。它们的诗意是不言自明的。给予我美感——我不能准确地给其下定义——的是诗，而把这美感写成诗还是散文，这对于我来说是无所谓的。”对泰戈尔来说，散文诗必须具有诗性，他“不反对散文应有诗意，诗应有散文的严肃性。”蒋登科先生认为散文诗具备“内容上的牧歌意绪”和“形式上的疏放之美”，并认为散文诗在本质上仍然是诗的一种文体样式，具备诗的内视点特征，在语言上具有音乐性、旋律性和随意性。在内容上，散文诗所具备的牧歌意绪是散文诗的主要艺术要素之一，是诗人生活体验的升华。同时，散文诗作为诗，它比较注重表现，但作为一种“自由散漫”的诗，它有时也体现为一定程度的再现。与抒情诗相比，散文诗与外部世界的联系较多，与散文相比，散文诗则显得有些内敛。散文诗的语言比抒情诗的语言更加随意，体现为一种自然之美，它保持了散文语言对语法遵循的特点，但在词语、意象的组合上却又具备了一些“陌生化”的效果。因此，散文诗是诗的散文美的最佳体现。
学术界对散文诗的文体界定有些模糊，对散文诗和散文的差异的区分也并非泾渭分明。吕进先生从审美视点出发阐明了诗和散文的不同，他认为，诗是内视点文学，散文是外视点文学，“现代散文的‘向内转’也就是散文的诗化：淡化了对外在世界的叙述，强化了对情绪状态的描绘。但无论怎样‘内转’，散文总是摆不开外视点，后者是散文的‘身份证’。对散文的‘内转’并不能从这样的内涵去理解：内视点将取代外视点。……如果散文作家真的实现这种‘取代’，那么，在他笔下出现的就不再是散文，而是诗歌”。
@@@四、民谣体诗
与世界上所有国家的民谣一样，英国民谣（English Ballads）是民间口头传唱的最古老的诗歌样式之一，但到了15世纪前后，用文字书写的英国民谣却逐渐多了起来，同时形成了比较固定的文体格式，它对英国诗歌乃至其他英语国家诗歌的发展产生了深远影响。
民谣是一种特殊的诗歌文体，“它是用简单的语言书写的包含有故事情节的长歌或长诗”，（A ballad is a long song or poemwhichtells a storyinsimple language。）英国民谣包括英格兰民谣和苏格兰民谣两大部分，在文体特征上表现为语言朴实，叙述方式简单而颇有艺术性，常常通过对话来叙述情节，运用平行结构和叠句来增强艺术效果，在简单中阐述深刻的哲理。英国民谣的形式多种多样，但最初并没有固定的模式，歌手们多半是以即兴演唱的方式来讲述故事，因此带有很强的随意性，但在传播的过程中不断改进和完善后就发展成了几种相对固定的文体形式。
民谣是人民创造的故事诗或抒情叙事诗，一首民谣诗常常分成几个诗节，每个诗节分成四行，第一行和第三行是四音步抑扬格诗行，第二行和第四行是三音步抑扬格诗行，韵律安排是abcb。有些诗节的第二行和第四行也会出现叠句（refrain），叠句即同一诗行的重复，民谣通过每段诗节之后叠句的不断重复而获得一种戏剧性的张力，所以很适合于音乐伴唱。有许多诗节也运用递增重复，递增重复即重复诗行中某一短语或整个诗节，但每次重复都增加一些细节，使故事情节得到发展。最常见的形式是每四行为一个诗节（stanza），第一行和第三行各有四个音步，第二行和第四行各有三个音步并且押韵，每行诗的音步一般都采用抑扬格，即每个音步由一轻一重两个音节构成，但由于经常有轻读音节的空缺或多余，所以音步的格调也会出现其他变异的形式。由于民谣体的格律简单，音乐性强，所以人们在读多了文人诗以后听到民谣，都会有一种新鲜感。以下面这首民谣为例：
It fell about the Martinmas time，
And a gay time it was then，
When our goodwife got puddings to make，
And she's boiled themin the pan。
The wind so cold blew south and north，
And blew into the floor；
Quoth our goodman to our goodwife，
“Go out and bar the door。”
……
这首诗在文体上算是比较典型的民谣体，第一、三行为八音步，第二、四行为六音步，而且韵式为abcb，该诗的语言也比较简单，其中一些词如goodman、goodwife等已经属于俚语的范畴了。
在中国民间文学中，歌谣实际上包含了两种文体形式，“可以唱的一般称为歌，只说不唱的叫谣”，而且谣“具有强烈的政治讽喻性质”，在先秦时代就已经受到了人们的重视，“风听胪言于市，辨妖祥于谣”（《国语·周语》）即说明了谣的重要意义。同样，从内容上说，英国民谣也具有强烈的政治讽刺意味。
民谣出自民间，题材广泛，戏剧性强，表现普通人民的朴素思想和纯真情怀，常有一种悲剧感，时时刻刻有死亡在威胁，而对官吏和阔佬，则充满了讽刺、谴责。英国民谣的鼎盛时期是在15世纪，当时苏格兰南部以及英格兰北部的社会还处于比较原始的状态，没有新兴的城市和城市阶层，没有宫廷和教会诗人的影响，所以，民谣得到了空前的繁荣和发展。人们采用民谣的形式讲述各种各样的故事，题材十分丰富：有描写边境战争的，有记述海上经历的，有表现平民百姓喜怒哀乐的。在所有的民谣中，流传最广且对后世影响最大的要数“罗宾汉民谣系列”（the Robin Hood Ballads）。1521年用拉丁文写成的《大英历史》中讲述了罗宾汉（Robin Hood）和他朋友小约翰（Little John）的故事。罗宾汉是12世纪的自由农民，他英勇善射，因不堪地主压迫逃到山林，结交了一批“法外之民”，组成一支由绿林好汉参加的武装队伍。他们劫富济贫、仗义疏财，但只反对地主、僧侣、官吏而不反对国王。民谣热情地歌颂了罗宾汉的机智勇敢，他是理想的英雄形象的化身，集中反映了人们反对剥削压迫和追求自由幸福的美好愿望，折射出劳动人民爱憎分明的情感世界：
Come listen to me，you gallants so free，
All you that love mirth for to hear，
And I will tell you of a bold outlaw
That lived in Nottinghamshire。
As Robin Hood in the forest stood，
All under the greenwood tree，
There he was aware of a brave young man
As fine as fine might be。
……
这首民谣很长，这只是其开始的两节，大体介绍了罗宾汉的英雄形象。在文体上，该诗采用的是每节四行，每节的一、三行十音节五音步，二、四行八音节四音步，韵式依然为abcb。英国民谣的语言多采用口语和方言，加上民谣本身有很强的故事性，民谣往往运用普通人物对话来讲述故事，没有多余的人物介绍和心理描写，容易形成结构上的紧凑感，具有高度的戏剧性，因此显得比较生动和具有感染力。在修辞格上，英国民谣喜欢运用包括比喻在内的各种修辞手段，这直接影响了英国浪漫主义先驱诗人罗伯特·彭斯（RobertBurns）的创作，他根据苏格兰民谣创作的情歌《一朵红红的玫瑰》中便使用了清新的比喻和生动的意象：
将爱比喻成绽放的红玫瑰，比喻成悠扬的乐曲。16世纪后，英国民谣受到意大利十四行诗和法国双韵体诗以及无韵体诗等形式的冲击，但随着18世纪末和19世纪初浪漫主义诗歌的兴起，英国民谣这一古老的诗歌形式又迎来了发展的空间。
这与浪漫主义文学对18世纪新古典主义诗歌工整精巧而充满宫廷气息的英雄双韵体的反对和平民精神的觉醒有关。在复兴英国民谣方面作出重要贡献的应该首推浪漫主义诗人彭斯（Robert Burns），他不仅用苏格兰方言写下了许多脍炙人口的民歌，而且他长期从事于苏格兰民间歌谣的搜集整理工作，使大量濒于失传的民歌得以保存下来。被称之为“湖畔派”魁首的19世纪浪漫主义诗人华兹华斯（WilliamWordsworth）和他的同伴柯勒律治（Samuel Taylor Corleridge）对民谣形式更是情有独钟，他们两人合作的诗集命名为《抒情歌谣集》，华兹华斯的《露西》和柯勒律治的《古舟子咏》即是采用民谣体创作而成的经典之作。诗中清新自然的语言，琅琅上口的韵律，鲜明生动的意象以及平淡中见惊奇的哲理等，充分体现出民谣体诗歌的文体优势。即便到了20世纪，英国民谣仍然得到了长足的发展且生机盎然，比如诗人艾伦·泰勒（Allan Taylor）的《月亮的色彩》便因为涂抹上了浓厚的民谣风格而征服了英国及爱尔兰的读者和听众。
总之，英国民谣作为一种古老的诗歌文体，由于自身的文体特征和文体优势，因而一直以来受到了人们的推崇，在英语诗歌的历史上扮演着不可或缺的重要作用。
以上简要论述了以英语诗为代表的外国诗歌的主要文体形式，这些形式仅仅是英语诗在原语国家的原生形态，却并不代表其在译入语国中的文体形式。由于诗歌文体自身的抗译性和翻译活动的局限性，外国诗歌在他文化语境中常常会发生形式的误译和变形。因此，我们通常说的外国诗歌形式对译入语国诗歌的影响实际上指的是误译后的翻译诗歌的影响。
第二节 译诗是外国诗体对中国新诗体影响的媒介
外国诗歌对中国新诗文体建设的影响主要是通过译诗来实现的，因为对中国广大读者而言，他们所接触到的外国诗歌实际上是外国诗歌的中文译本，而且从审美观念和接受情况来看，外国诗歌只有通过译诗才能在译入语国中延续自己的艺术生命。译诗是外国诗体对中国新诗文体影响的媒介，外国诗歌要对中国新诗真正形成影响就必须翻译成汉语诗歌。
外国诗歌在中国文化语境中的存在形式并非原诗，而是其翻译体，同理，外国诗歌对中国新诗的影响实际上也并非源于原生态的外国诗歌，而主要是来自于翻译诗歌。五四时期翻译外国诗歌的译者主要是创作新诗的诗人，外国诗歌正是在中国文化和审美观念的制约下通过诗人的理解翻译进中国的，外国诗体发生误译的原因是双重的：一方面民族文化和审美观念会改变原诗形式，另一方面，译者会在母语文化和诗学“原型”的支配下结合自己的审美理念来改变原诗的形式。正是这种误解（误读）导致的诗歌形式的误译才能够对中国新诗带来新变化和发展。“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是误解。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误读的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。”如果发生在同一种文化内部的两位诗人之间的“误解”是现代诗歌生存的原因的话，那缺少了发生在两种不同文化之间的诗人的“误解”导致的误译，中国的“现代诗歌本身是根本不可能生存的”，没有外来诗歌的刺激和启迪，中国诗歌要实现新变是难以想象的。所以，外国诗歌对中国诗歌的影响也是通过中国文化对外国诗歌的误译后的译诗来实现的。所谓译诗，其实就是外国诗歌误译形态在译入语国文化中的存在形式，它是沟通外国诗歌和中国诗歌之间的桥梁和媒介。“在我国现代文学的形成、发展中，受到外国文学的很大影响，其中，翻译在文学媒介、实现影响方面所起的作用是极其明显的。”同样，外国诗歌如果不借助译诗的媒介作用，其要实现对中国新诗的影响就会因为桥梁的断缺而只能望洋兴叹，至少说它的影响不如实际明显。没有外国诗歌的误译，就不会有外国诗歌的接受，没有外国诗歌的接受，就不会有外国诗歌的影响，因此，译诗是外国诗歌对中国新诗影响的媒介。
从译入语国的接受情况来说，没有翻译诗歌，外国诗歌是不可能被广泛地接受的，其影响也会十分有限。正是译诗的存在，外国诗歌才在普通的不懂外语的中国读者群体中得以传播，进而产生影响，难怪卞之琳先生说：“译诗，比诸外国诗原文，对一国的诗创作，影响更大，中外皆然。”由于语言的隔阂，在异语国家中能够直接欣赏原诗的读者毕竟是少数，从文化交流和文学需求的角度来讲，多数中国人还是需要译诗的。
