20世纪20年代从事新诗创作的诗人大都是在阅读了翻译诗歌后开始创作小诗，从创作实践上充分说明了翻译诗歌对小诗的影响。冰心在访谈和回忆录中多次提到她的小诗创作是受到了郑振铎翻译的泰戈尔的《迷途之鸟》和《飞鸟集》的影响，因为她当时和许多青年人一样还不能够直接阅读原作或英文译作，只能够借助翻译诗歌来学习外国诗歌艺术。在1981年的一篇访谈录中冰心这样回忆道：“当时根本就没有想起写诗，只是上课的时候，想起什么就在笔记本上歪歪斜斜地写上几句。后来看了郑振铎的泰戈尔的《飞鸟集》，觉得那小诗非常自由。那时年轻，‘初生牛犊不怕虎’，就学那种自由的写法，随时把自己的感想和回忆，三言两语写下来。”冰心在一篇名为《我怎样写〈繁星〉和〈春水〉的》回忆录中也曾谈到过译诗对她的影响：“我自己写《繁星》和《春水》的时候，并不是在写诗，而是受了泰戈尔的影响，把自己许多‘零碎的思想’，收集在一个集子里而已。”不管冰心的初衷是否在写诗，但其表达“零碎的思想”的形式受到了郑译泰戈尔诗的影响却是毋庸置疑的。当然，冰心对郑振铎译诗的接受是积极的，从某种程度上讲，冰心对小诗体的借鉴完全出于小诗这种文体能够很好地表达她“零碎的思想”，如果没有阅读译诗的经历，冰心早年的零碎思想和刹那间的情思可能就会湮灭在时光的流逝中。冰心的部分灵思直接受到了泰戈尔诗歌的启发，比如《春水》第22首：“墙角的花！/你孤芳自赏时，/天地便小了。”这首诗与《飞鸟集》第57首在表达哲理上如出一辙：“当我们是大为谦卑的时候，/便是我们最近于伟大的时候。”两首诗表达的都是对谦逊的思考，只是冰心将泰氏的哲理用了更为形象的方式表达出来而已。这一点也是冰心诗歌获得生命力的原因之一，即是说她的诗歌在借鉴外国诗歌形式时，又加入了符合中国人的审美习惯和诗歌表达方式，模仿译诗的同时必须具有独创性才能为自己的诗歌赢得生命。郭沫若说他在日本留学时就已经读到了泰戈尔的诗歌（当然这些诗歌本身也是翻译到日本的作品）：“我记得大约是民国五年的秋天，我在冈山图书馆突然寻出了他这几本书（《吉檀迦利》、《园丁集》等——引者加）时，我真好像探得了我‘生命的生命’，探得了我‘生命的泉水’一样。”泰戈尔作品的翻译文本对郭沫若的影响是深刻而直接的，我们试举以下两首诗为例说明：
一首是泰戈尔的作品：
午夜的天空有无数的星辰，
在天空中悬着没有什么意义。
如果他们下降到地上，
也许可以用来做街灯。
center——泰戈尔：戏剧《春之循环》中的一首
另一首是郭沫若的作品：
远远的街灯明了，
好像闪着无数的明星。
天上的明星现了，
好像点着无数的街灯。
right——郭沫若：《天上的市街》
两首诗都是对刹那间情思的阐发，二者寄托诗情的意象相同——星辰（明星）、街灯，诗情产生的时间都是夜晚，诗情产生的空间距离都是从天空到地上，尤其郭沫若诗歌的最后两行，在意境和情趣上完全可以看作泰戈尔诗歌的缩写。泰戈尔《春之循环》剧本是在1921年翻译出版的，时间上比郭沫若创作《天上的市街》早了几年，郭沫若的诗歌受到了泰戈尔诗歌译作的影响显然是确定无疑的。此外，徐志摩等人的诗歌也都受到了泰戈尔诗歌译作的影响，由于他们的作品不属于小诗范畴，所以在此不作评论。
以上的论述使我们明确了小诗的兴起是受到了翻译印度诗歌和日本俳句的影响，那为什么20世纪20年代中国诗坛会兴起翻译印度和日本诗歌的热潮呢？原因是多方面的：一是五四时期是一个提倡人道主义和博爱精神的时期，泰戈尔“爱的哲学”很快便迎合了人们的心理和时代需求；二是文坛需要新鲜思想和新鲜文体来加以充实。郑振铎说：“泰戈尔之加入世界文坛，正在这个旧的一切，以为我们厌倦的时候。他的特异的祈祷，他的创造的新声，他的甜蜜的恋歌，一切都如清晨的曙光，照耀于我们久居于黑暗的长夜之中的人的眼前。这就是他所以能这样的使我们注意，这样的使我们欢迎的最大的原因。”这是一个普遍的现象，翻译诗歌引入中国的部分原因，以及受到中国人欢迎的原因就是因为中国诗歌自身的发展确实需要那样的异质文化的刺激和鼓动，译诗能够为中国萎靡的文坛带来新质和活力。同时，“随着‘五四’落潮，疾风骤雨式的思想启蒙式微，社会愈加黑暗，苦闷和彷徨的情绪弥漫开来，更多的作家和诗人从社会中退出来，转入内心对人生作形而上的冥想和哲理探索，或者表现一种‘忽然而起，忽然而减’的个人的并不迫切而同样真实的感情，或者歌咏自然、母爱、童心以回避现实。短小精悍的小诗无疑是适合这种哲理的探索的。”这些都是译介外国诗歌的原因，也是刺激小诗兴起的主要因素，但从更深层的原因来分析，译介印度和日本诗歌是对民族审美理念的认同和诗歌传统的回归。前面分析了1915-1925年间，《新青年》和《小说月报》等主要刊物刊登的翻译诗歌中，东方的日本和印度诗歌占了近60%的份额，仅仅从五四前后人们对新思想和新文体的追求入手来分析泰戈尔诗歌和日本俳句传入中国的原因，只具有普遍意义而不具备特殊性和针对性。
20世纪20年代以后，由于自由诗的流行，诗歌形式趋于泛滥和无序之中，于是不少诗人开始寻求新诗的其他表达方式，其中回头向传统诗歌吸取营养当然是解决新诗形式问题的路径之一，但经历了五四新文化运动洗礼后的中国诗歌不可能完全回到传统的老路上，也不可能利用旧诗形式来创作新诗，在这种情况下，泰戈尔简约的小诗，日本精练的俳句就满足了他们内心的审美意识，同时也避免了重走古诗创作道路的危险。所以，与其说中国的小诗是对外国诗歌的摹仿和借鉴，不如说是外国的哲理小诗和俳句契合了我国传统的诗歌审美标准。周作人说：小诗在中国文学里也是‘古已有之’，只因他同别的诗词一样，被拘束在文言与韵的两重束缚里，不能自由发展，所以也不免和他们一样同受到湮没的命运。近年新诗发生以后，诗的老树上抽了新芽，很有复荣的味道；思想形式，逐渐改变，又觉得思想和形式之间有重大的相互关系，不能勉强牵就，我们固然不能用了轻快短促的句调写庄重的情思，也不能将简洁含蓄的意思拉成一篇长歌：适当的方法唯有为内容去定外形，在这时候那抒情的小诗应了需要而兴起正是当然的事情了。
按照周作人的说法，中国古代已经有小诗文体了，只是五四新文学“闯将”们在否定文言和古诗严谨的韵式时将之湮没了。不管这种说法是否正确，周作人的话至少为印度和日本诗歌大量翻译进中国在民族审美上找到了基点，正是这种“古已有之”的存在，泰戈尔的诗歌和日本的俳句才得以大量地翻译，才得以在中国大量地被阅读接受。印度和日本诗歌被大量译介的根本原因，还是东方人共有的审美习惯和思维方式，还是这些诗歌对中国传统诗歌美学观念的契合。“小诗的主要作者确乎是接受了印度泰戈尔和日本俳句短歌的影响，但是这种接收又是在深层意义上对我国古典诗歌中凝练、含蓄的审美标准的认同。”这也许才是小诗得以兴起的关键原因，也是五四前后译诗中东方诗歌占据很大比重的关键原因。
泰戈尔诗歌和日本俳句的大量翻译促成了中国20世纪20年代的小诗创作潮流，为中国新诗的发展找到了又一文体，开辟了新诗形式的繁荣局面。但同时，这些东方诗歌翻译作品带来的消极影响也是不可避免的。周作人曾这样评说过小诗的不足：“一切作品都像一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”闻一多也曾就小诗的流行和“泰戈尔热”告诫当时的诗人说，就形式而言，日本的俳句译成汉语时仅有一句，泰戈尔的诗更如同格言，因此，小诗在借鉴时，要特别注意内容的充实和形式的精致的巧妙结合，否则就容易走向片面的说理而忽略了诗性。
他在总体上对“泰戈尔热”持保留态度，因为他认为泰戈尔的作品是以哲理而非艺术取胜，如果中国诗坛一味地模仿借鉴日本的俳句和泰戈尔的诗歌进行创作的话，那新诗的前途是令人担忧的：“于今我们的新诗已够空虚，够纤弱，够偏重理智，够缺乏形式的了，若再加上泰戈尔底影响，变本加厉，将来定有不可救药的一天。希望我们的文学界注意。”这些批评的确成了后来阻碍小诗进一步发展的原因，许多小诗作品停留于直白的说教和寓意，诗歌艺术极其匮乏，读者也因此出现了“审美疲劳”，20世纪20年代以后，小诗在诗坛终于只留下匆匆的背影。
小诗创作无疑受到了翻译诗歌的影响，只是这种影响不是来自西方，而是来自东方的印度和日本。尽管小诗步履匆匆，但它却开创了20世纪20年代新诗诗坛的繁荣景象，为新诗的发展在形式上积累了经验，小诗创作潮流消退之后，新诗创作便真正进入了形式上的“创格”期。
四、译诗与现代格律诗
现代格律诗在诗歌的审美趣味上与中国传统诗歌有趋同性，即注重诗歌的形式建设，但现代格律诗并没有承传中国传统诗美路向，而是在一个特殊的时代里借助翻译进来的外国诗歌的音韵和排列方式建构起与古诗形式迥然有别的现代格律诗体。如果说新月派诗人的作为是向传统诗歌回归的话，那至多只能表明他们在心态和主观愿望上对诗歌形式的建构理想，在实际的创作方法上他们却是受外国诗歌或翻译诗歌影响最深的一个诗歌群体，至少朱自清先生称其作品是“西洋诗”不会是空穴来风。
为什么现代格律诗派会受到外国诗歌或翻译诗歌的影响呢？五四新诗革命在结束了枯燥的文言和呆板的形式对诗歌创作的束缚以后，自由诗创作潮流大有一发不可收拾之势，导致人们在诗歌语言的白话化和诗歌形式的自由化之间迷失了诗歌创作的方向，新诗尽管确立了它在文坛上的地位，但兼顾形式和情感的诗歌作品却不多见。“文学革命后，旧诗的规律完全打破，作诗者可随意创造。……因为没有规律可以随意创造，于是贪攻急就之辈，都从新诗入手。”当时新诗创作的混乱和流弊由此可见一斑。从读者接受的角度来讲，新诗的发展现状实在有违几千年诗国的审美文化心理，在这种情况下，新诗形式建构就成了当时诗坛面临的急需解决的问题。既然新诗革命表明传统的道路行不通，那就只能将目光转向国外。新诗理论和主张大都来自西方，而且中国人的许多现代意识也是从西方传进来的，在一个与传统文化保持距离的求新的时代，诗人们只有借助外来形式保持其诗歌主张的合理性和权威性，如果还是用中国旧有的形式，那无异于清末旧瓶装新酒的“诗界革命”，最终只会走向失败。除了这种“革命”的心态会导致闻一多等人会借鉴外国诗歌艺术外，在文化心态上，他们仍然受到了中国古代格律诗的影响，在骨子里面，五四前后诗人的文化构成中仍然流淌着传统诗歌的血液，这是他们主张现代格律诗的潜在原因。胡适在提倡文学革命的时候尽量避免外国的东西而在古诗中去寻找根据便是明显的例证。五四一代作家追求白话，但其实并不是要否定格律等诗性要素。新月派对外国诗歌形式艺术的吸纳同样是以民族诗歌审美心理为基础的，如果外国诗歌形式不能够和传统相结合，那它就不可能真正地对中国新诗构成影响，“当我们从表层上认识了外来形式时，还不可能即刻接受、模仿或变革它，我们的意识的潜结构同时就无形地起着某种选择或约束作用了。任何外来形式的借鉴和引用都必须与本国的文化历史背景以及由此而来的欣赏习惯和审美心理相近相似或相符，并且以本民族的心理模式将其‘民族’化，否则就有可能把它当作一种与本体文化相对立的异体排斥。”胡适《关不住了》的译诗以及他的胡适之体、闻一多及其主张的格律诗等等，都是在本民族审美经验的基础上对外来形式改造和吸纳的结果。此外，现代格律诗的格律与古代格律诗相比有自己明显的优势，此格律在一致中存在着不一致，在整齐中体现着不整齐，具有相当的变化性和灵活性，克服了古诗格律的呆板。比如闻一多《死水》中的诗句：“这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/涟漪。”该诗被认为是现代格律诗的“典范”之作，但每一行诗的音尺却并不对应，但都有一个三字音尺和三个两字音尺，既保证了音尺数的对等，又保证了诗行的均齐，较之古代诗歌严谨的韵式，现代格律诗的主张要灵活自由得多。因此，国内诗坛的创作流弊、新诗人对传统诗美的认同以及现代格律的优势决定了新月派诗人在认同传统诗歌形式建构理念的同时，必然在实际的创作中向外国诗歌或翻译诗歌的格律靠拢。
中国新诗文体建设实际上从新诗发生时就已经开始了。
胡适尽管是公认的主张白话自由诗的“第一人”，但其实他主要的还是主张诗应该有韵，他曾说新诗在用韵上有3种自由：
“第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里，——在自然的轻重高下，在语气的自然区分——故有无韵脚都不成问题。”“有韵固然好”已经表明胡适对新诗音韵的看重，比如他翻译的《关不住了》，每节4行，逢双押韵，既吸收了英美四行体诗歌的长处，又和古体诗的韵味极为相似；湖畔诗人最初完全写的是自由诗，但在《蕙的风》出版一年后，《春的歌集》和《寂寞的国》却几乎全是格律体或半格律体；陆志韦将眼光转向域外，舍弃平仄而采用“一抑一扬，自称节奏”，注意到了英语语言的轻重音构成的节奏；后来“诗镌”和“新月”诸君的言论和实践标志着格律诗运动的高潮，这是新诗发展的内在需求，梁实秋、徐志摩、闻一多、刘梦苇等人都对格律诗提出了自己的看法。正是对诗歌形式的追求以及对外国诗歌形式的借鉴，在诗歌艺术相互认同的基础上为新月派作为一种诗歌流派的形成奠定了基础：
一件事的形式和内容，无论就哪一方面说，总不能凭空创造出来，他总要有一点既成的坯子做为蓝本才行。新月诗派的内容和形式的蓝本是什么呢？前面说过，自文学革命以来，旧的东西，被所有热心于新文化的人一致地否定了。至于新起的坯子呢？在形式方面讲，自由诗和小诗，都无很大的成就；而在内容方面，虽然创造社的郭沫若有着不小的贡献，然而那种不羁的奔放的感情，在他们主张在感情“这头骏悍的野马的身背上”“不能不谨慎地安上理性的鞍索”的新月派看来，只是一种“精力的耗费”。因为他们相信“感情不经理性的清滤，是一注恶浊的乱泉”。在本土，（创造社的影响也是外来的）无论形式内容哪方面，既然都无可藉助，只好把眼光放到异地去了。新月派的领袖人物，都是受过很深的西洋诗的熏陶的，于是自然的，他们就走上了西洋诗的道路。同时，整个的中国的文学革命，是受的西洋文学的影响，其后各种新文学的样式，也都是接受西洋影响而产生的，新诗是其一枝，大势所趋，又不仅是一二人的力量了。这可说是新月诗派形成的客观基础。
石灵在这篇文章中谈到的新月诗派的诞生基础其实是以外国诗歌或外国诗歌深刻影响下的中国新诗文化环境为依托的，在他看来，没有外国诗歌的影响，不仅没有新月诗派的兴起，而且整个新诗和新文学都会失去借鉴目标而难以发生。外国诗歌的格律体译作不仅是现代格律诗派形成的基础，而且还决定了中国新诗的格律化走向，闻一多等人就是通过翻译诗歌来实践他们的格律诗主张。在自由诗泛滥的年代，人们“只能从传统的和外国的诗律基础的比较中，通过创作和翻译的实验，探索新路。”闻一多和徐志摩从1925年开始以《晨报·副刊》为基地开始进行新格律诗的实验，同时翻译了伊丽莎白·勃朗宁（Elethabeth Browning）、A。E。霍斯曼（A。E。Housman）等人的诗歌，以此实践并证明了新格律诗的主张。在此，翻译外国诗歌既是新月派诗人创作的来源，又是其格律诗主张的试验。有学者在谈到闻一多翻译赫斯曼的诗歌作品时认为：“因为是诗人译诗，这几首译诗的质量很高。闻一多基本上保留了原诗的节奏和韵律，在形式上非常整齐，因此，这几首译诗可以被视为他的新格律诗的试验。”的确，闻一多等人的诗歌建构理念总是与外国诗歌紧密地联系在一起的，早在1923年他批评郭沫若的诗集《女神》时就认为，新诗“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保持本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的呼吸外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。不管是要求新诗成为“宁馨儿”也好，还是认为郭沫若的诗歌“过于欧化”也罢，闻一多的话至少让我们捕捉到了他这样的诗歌观念：中国新诗要彻底地摆脱传统诗歌的束缚，要真正的“新”，就不可避免地会和外国诗歌发生联系，要么模仿，要么在吸纳西方诗艺的基础上创新。同时，闻一多的话也说明了《女神》受到的外国诗歌的影响相当明显，没有外国诗歌，何来《女神》，何来新诗的第一次开拓和创新？因此，对于闻一多等新格律诗派诗人们来说，外国诗歌或翻译诗歌不仅是他们聚合的基础，而且是他们理论主张的有力支持者，正是外国诗歌（尤其是外国格律诗歌）的形式艺术让他们在建构中国新诗形式的道路上找到了可资借鉴的“蓝本”。现代格律诗人尽管在诗美观念上表现出对传统的回归，但在创作方法上却是输入西方诗体来建构中国新格律诗体。
从具体的诗歌创作实践来看，中国现代格律诗充分实践了外国诗歌的格律和形式主张。首先从语言和诗句上来看，“他们没有存心倡导形式运动，即《晨报诗刊》发刊之前，他们也不甚讲究此点。但自《晨报诗刊》起，即孑然不同，字法，句法，章法，无往而不欧化”。从诗歌语言来讲，在新的人生经验和情感体验的基础上，新月派诗人们充分应用想象和外国诗歌经验来进行创作，这样就使诗歌语言显得非常别致而与以往的表达方式截然不同。再就诗行来看，中国古代诗歌一行多为意义完整的句子，但现代格律诗则比较注重诗歌的节奏，常常将一句话写成几行，或几句话写成一行，韵脚也多出现在行末而不是句末，比如徐志摩在《翡冷翠的一夜》中有这样的诗句：“你愿意记着我，就记着我，/要不然趁早忘了这世界上/有我，省得想起时空着恼，/只当是一个梦，一个幻想”。
从另外一个角度讲，这也是为了顾及诗歌的音乐性和情感抒发的节奏。现代格律诗理论的关键词是音步（foot）（也可以称为音尺），这个概念来自于国外，它是音节与音节的组合或语言的暂时停顿，白话新诗的音尺基本上由两个字或3个字组成，只要每行诗的两字音尺和三字音尺数量相等即可，这样既可以保证诗行的均齐，又可以使诗歌的节奏在有规律的起伏中产生波动，比如闻一多《死水》中的诗句：“这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/涟漪。”该诗被认为是现代格律诗的“典范”之作，每一行诗中有一个三字音尺和3个两字音尺，基本做到了音节数和音步的对等。再从诗歌的篇章来看，新月诗派诗人将一首诗歌分成几章，每章又分成几句，虽然《诗经》中曾经有过这样的章法，但后来逐渐绝迹了，所以新月派的这类诗歌肯定受到了外国诗歌的影响，比如《死水》和《红烛》的许多诗篇都是这样的布局。从诗歌的韵律上看，在新诗格律化运动之前，徐志摩、闻一多等人写的仍然是自由诗，音韵没有规则，比如在这之前出版的《红烛》和《志摩的诗》在韵律上就没有什么讲究。但后来情况就变了：一是音节数的限定：西洋诗尤其是西洋的格律诗每行的音节数是一定的，所以新月诗派的诗歌的音节数做到了隔行相等或每行相等；二是韵脚的创格：在古诗中，两句一换韵的诗十分少见，但新月派诗中的两行一换韵的诗却很多，有时候一首诗中可能会出现多个韵式，这显然留下较深的乔叟式的英诗“双韵体”的影响。同时，新月派诗人也出现过对外国诗歌形式的横向移植的情况，这主要体现在商籁体诗的创作上。如果说郭沫若为代表的创造社因为对西方浪漫主义诗歌的吸收而在内容上实现了对古诗的超越的话，那新月派诗歌则在形式上实现了对古诗的超越。“从旧诗走上真正的新诗的领域，必须经过一架主要的桥梁，那桥梁不是自由诗，自由诗至多是桥堍上的一片泥土。建造桥梁的主要材料有两件东西，一件是创造社的内容上的扩充，另一件就是新月派的规律运动。”真正的新诗建设既然是这两个方面，而这两个方面的成功都吸纳了外国诗歌的营养，创造社从浪漫派那里得到了精神内容，而新月派从外国诗歌那里得到了格律的启发，所以，新诗受到外来影响的说法是有根据的。
在翻译诗歌或外国诗歌的影响下创作中国现代格律诗，这给中国新诗的发展带来了积极的影响。现代格律诗改变了中国诗坛的自由化倾向：“闻一多、宗白华、梁宗岱、朱光潜、穆木天、王杜庆、李金发等人的强调艺术性的新诗理论和具有唯美色彩的诗体规范的新诗创作，否认了由文化激进主义者控制的国内诗坛的自由诗，特别是散文诗是同时期外国诗歌的主流诗歌、外国也在进行如中国同样大规模的‘自由诗运动’的流行观念。”郭沫若20年代后期的诗歌创作在翻译诗歌和现代格律诗运动的影响下朝着“形式”方向发展，新诗人越来越重视新诗诗体建设，这其实说明了随着外国律诗的翻译引进，人们逐渐纠正了偏颇的诗歌观念，在创作上也开始注意新诗的形式建设，闻一多等人的理论主张和创作实践推动了中国新诗文体建设。但与此同时，由于现代格律诗借鉴的是外国诗歌的韵式，所以其负面影响同样存在。徐志摩等人为了追求诗歌的均齐和“建筑美”而生硬地将完整的诗行割裂开来，造成了诗行意义的断裂和带来形式主义趋向。徐志摩曾在《诗刊放假》一文中说：“我们学做诗的一开步就有双层的危险，单讲‘内容’容易落了恶滥的‘生铁门笃儿主义’或是‘假哲理的唯晦学派’；反过来，单讲外表的结果只是无意义乃至无意识的形式主义。就我们诗刊的榜样说，我们为要指摘前者的弊病，难免有引起后者弊病的倾向，这是我们应时刻引以为戒的。”徐志摩的这种担忧和“时刻引以为戒”的形式主义倾向终于在他们自己的诗歌创作中应验了，新月派诗人创作了大量“豆腐干”式的诗歌，完全滑向了形式一端。由于他们的格律过分地模仿并依赖西洋诗的格律，忽略了汉语诗歌在音韵和节奏上的特点，余光中先生认为中国诗歌的音律与外国诗歌的音律之间存在很大的不同：“第一，中国字无论是平是仄，都是一字一音，仄声字也许比平声字短，但不见得比平声字轻，所以七言就是七个重音。英文字十个音节中只有五个是重读，五个重音之中，有的更重，有的更轻……因此英诗在规则之中又有不规则，音乐效果接近‘滑音’，中国诗则接近‘断音’。”而且，汉诗和英诗在句式和诗句中的顿等方面也存在很大的差异，致使他们的很多主张难以在创作中付诸实践。
朱自清先生认为现代格律诗相对于中国古诗和自由诗来说“完全是新东西，历史的根基太浅，成就自然不大——一般读者看起来也不容易顺眼。闻氏作情诗，态度也相同；他们都深受英国影响，不但在试验英国诗体，艺术上也大半模仿近代英国诗。梁实秋氏说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律，装进外国诗的诗意。这也许不是他们的本心，他们要创造中国的新诗，但不知不觉写成西洋诗了。”这些其实说明了现代格律诗的创作和对外国诗歌形式的接受是失败的。
现代格律诗在诗歌观念上是对传统的回归，但在创作方法上却采纳了西方诗歌的音韵形式，对外国诗歌格律的追求不仅成了中国现代格律诗派的聚合基础，而且直接影响了中国现代格律诗的创作。但汉语诗歌毕竟不是英语诗歌，现代格律诗由于没有传承古典诗歌格律而对外国诗歌格律过分依赖，同时，由于闻一多、徐志摩等人对形式和格律的追求大大超出了对诗情的捕捉和提炼，致使现代格律诗创作出现了严重的“形式主义”趋向，这直接导致了该派诗歌创作的衰败。
五、译诗与叙事长诗
叙事长诗不是20世纪20年代新诗的主要形式，因为中国叙事长诗的发展高潮出现在30年代以后。但由于中国古代叙事长诗并不发达，而且现代叙事长诗又出现在20年代，并且也受到了翻译诗歌的影响，所以本节仍然将叙事长诗纳入五四前后翻译诗歌的影响范围内来论述。
外国文化和翻译进中国的外国叙事长诗构成了中国现代叙事长诗产生的文化土壤。为什么这样说呢？因为任何诗歌形式的出现都有它自己的学理营养和文化传统，这种营养和传统可能来源于自身文化内部，也可能是来自国外的异质文化。
由于中国叙事长诗的传统并不深厚，而现代叙事长诗又是在输入外国诗歌文体观念并翻译进大量叙事长诗作品的基础上发生的，因此，这种诗歌形式肯定受到了外来诗歌的影响和启示。中国人比较注重感性思维，注重“托物言志”，西方人则比较重视理性思维，重视对事物的再现。这种思维上的差异导致了中西方诗歌形式的差异，中国人常借诗抒情，外国人常以诗叙事或再现事物，如同朱光潜所说，由于中国人追求“情感的瞬间高峰”，因而长诗在中国并不发达。闻一多将中国叙事诗不发达的原因归结为中国文字不利于大量地使用比喻，因为中国诗歌语言比较含蓄凝练，有限的字词间就已经蕴含了大量的信息，他说：“西诗中有一种长长的、复杂的Homeric Simile（荷马式直喻），在中国诗里找不到，因为它们的篇幅同音节的关系，更难梦见。这种写法是大规模的叙事诗（epic）中用以减煞叙事单调之感的有效伎俩。中国的文学里找不出这种例子，也正是中国没有叙事诗的结果。”从中国古代叙事诗创作的实际情况来看，我们实际上也拥有一些艺术成就颇高的叙事诗，比如《格萨尔王》、《江格尔》、《木兰辞》以及《孔雀东南飞》等。但只要我们对这些叙事诗稍加分析便可以看出，除《孔雀东南飞》外，其他几部著名的叙事诗都不是在儒家汉文化土壤里生长起来的，就连《孔雀东南飞》的产生也受到了异域文化的影响。梁启超认为，自汉代开始，佛教文化开始传入中国，印度文学中分章分节的叙事长诗“大诗”（Mahakarya）也随之进入中国，从而影响了中国的诗歌创作：“我国古诗从三百篇到汉、魏的五言，大率情感主于温柔敦厚，而资料是现实的。像《孔雀东南飞》……一类的作品，都起自六朝，前此都无有。”同时，梁启超认为，《佛本行赞》原来是一首长诗，六朝时期的名士“几乎人人共读”，此书“热烈的情感和丰富的想象力，输入我们诗人心灵中当然不少，只恐《孔雀东南飞》一类的长篇叙事抒情诗，也间接受着影响。”（梁启超：《印度与中国文化亲属之关系》）这即是说中国汉文化诗歌传统中几乎没有叙事长诗，即便有也是在翻译文学（佛典）的影响下产生的。中国叙事诗的历史状况表明了在中国诗歌传统内部很难有叙事诗的因子产生，中国现代叙事长诗的产生想必是受到了西方诗歌的影响，其中翻译进中国的叙事长诗起到了影响的中介作用。
五四前后翻译外国诗歌的功用目的直接导致了叙事长诗的诞生。当时许多新诗人或新文化运动的倡导者们翻译外国诗歌的目的之一便是为中国新诗引入新的文体形式。胡适说：吾意以为如西洋诗体文体果有采用之价值，正宜尽量采用。
采用得当，即成中国体。周作人在《日本近三十年小说之发达》中说：我们如果要想医治中国文学现实的疾病，“须得摆脱历史的因袭思想，真心的先去模仿别人。随后自能从模仿中蜕化出独创的文学来，日本就是这个榜样。……所以目下切要办法，也便是提倡翻译及研究外国著作。”周作人的翻译目的不仅是要为中国新文学引入新思想，而且他在翻译时怀着建构中国新诗的文体自觉意识，比如他翻译日本诗歌时就希望为中国新诗引入新形式：“准确传达原诗的意韵，虽然是周作人努力追求的境界，却不能说是他的最终目标。周氏并不满足仅仅译介一种异域的新鲜文学样式，他更希望把自己的翻译汇入中国刚刚兴起的新体诗运动，为中国新诗引进类乎俳句体的新的一型。”因此，在新诗成立之初，由于形式的单调而模仿外国诗歌进行创作是新诗发展最好的路径。不仅仅是翻译诗歌改变了新诗的形式，就连叙事文学的翻译也给新诗的形式建设带来了不小的冲击，尤其是清末民初西方叙事文学的大量译介改变了中国人对叙事文体的鄙视态度，林纾的翻译小说可谓大大提升了小说的地位，使之成为清末民初的“显学”。小说地位的提升和西洋叙事方法的引进必然引起诗歌创作思维的改变，从而为叙事诗创作开辟了广阔的发展空间。闻一多先生在谈宗教对中国文学的影响时说：“第一度佛教带来的印度影响是小说戏剧，第二度基督教带来的欧洲影响又是小说戏剧（小说戏剧是欧洲文学的主干，至少是特色），你说是碰巧吗？”这当然不是碰巧了，因为外国文学较中国文学而言，其擅长的就是叙事文体，亦即中国文学匮乏的就是叙事文体。外国文学包括宗教文学对中国文学造成的影响就在叙事文体上，这种影响必然会波及诗歌创作，在一个自身缺乏文化积淀而求“新生”于异邦的年代，外国叙事文体的创作方法和观念加上叙事诗歌的翻译就为中国叙事诗的发展在观念和创作实践上起到了模范作用。
因此有人说：“中国叙事诗接受了西方叙事诗的观念，归根到底还是接受了‘荷马史诗’的原则，榜样主要是西方的诗体小说”。伴随着《荷马史诗》、《浮士德》、《失乐园》和《唐璜》等外国经典叙事诗的翻译，中国第一首白话叙事诗也在1920年诞生了。除了1920年沈玄庐创作的《十五娘》和刘半农的《敲冰》外，20年代影响最大的叙事诗当数白采的《赢疾者的爱》，全诗4节800余行，深受朱自清和俞平伯的好评，同期发表的叙事长诗还有王统照的《独行的歌者》、郭沫若的《洪水时代》、闻一多的《园内》等在内容上体现出了五四时期的时代精神。朱湘的《王娇》、冯至的《蚕马》、韦丛芜的《君山》、闻一多的《李白之死》等则呈献出古代传说和爱情悲剧的色彩，这与20世纪20年代以后人们的革命热情的减退有关。尽管在20世纪20年代新诗的发生期内，叙事诗作为新诗的形式之一“堪称独步”而没有形成气候，但它毕竟是在翻译诗歌影响下产生的一种新的诗体，是后来叙事诗繁荣发展的先声。
现代叙事诗的发展除了受到翻译诗歌的影响外，也与五四时期一大批诗人和诗论家的大力倡导分不开。比如朱自清不仅自己创作了长诗《毁灭》，而且还写了《白采的诗》一文来声援《赢疾者的爱》，与此同时还在《短诗与长诗》中号召人们多做长诗：“在近几年来的诗坛上，长诗底创作实在太少了；可见一般作家底情感底不丰富与不发达！这样下去，加以现在那种短诗的盛行，感情将有萎缩、干涸底危险！所以，我很希望有丰富的生活和强大的力量的人能够多写些长诗，以调剂徧枯的现势！”朱自清可谓早期中国现代叙事长诗最有力的支持者。
闻一多从和谐的“建筑美”的角度出发对叙事诗的形式提出了独特的见解，他认为：“布局design是文艺之要素，而在长诗中又尤为必要。因为若是拿许多不相关属的短诗堆积起来，便算长诗，那长诗真没有存在底价值。有了布局，长篇便成一个多部分之总体，a composite whole，也可视为一个单位。宇宙一切的美——事理的美，情绪的美，艺术的美，都在其各部分间和睦之关系，而不单在其每一部分地充实。诗中之布局正为求此和睦之关系而设也！”这给叙事长诗的创作者提供了很好的建议，闻一多自己的长诗《园内》和《李白之死》等就是在这种形式主张的指导下创作而成的。这些建议和理论指导为中国叙事长诗的发展起到了积极的推动作用。
总之，叙事诗虽然古已有之，但中国古代的叙事诗却不发达，为数不多的叙事长诗要么是少数民族文化孕育而生的，要么受到了翻译文学（佛教典籍）的影响。因此，中国现代叙事长诗的发生离不开外国叙事文学和叙事长诗的影响，尤其是外国叙事长诗的翻译作品直接为中国叙事诗的发生和繁荣提供了“模型”，使叙事诗在中国新诗史上成为一种常见的诗歌文体。
