清末以来中国文学在文体形式上受翻译文学影响最大的莫过于新诗和小说：“我国现代小说和新诗的产生，一方面是我国原有的白话小说和白话诗的继承和发展，另一方面却是受了外国文学的影响。”
清末以来中国文学在文体形式上受翻译文学影响最大的莫过于新诗和小说：“我国现代小说和新诗的产生，一方面是我国原有的白话小说和白话诗的继承和发展，另一方面却是受了外国文学的影响。”林纾以降的小说翻译提升了小说文体在中国的社会地位，而五四前后开始的白话译诗却是在声援新诗文体建设的同时巩固并确立了新诗的地位。“中国新诗文体的发展受到了外国诗歌影响”这一观念早已成为学术界的共识。
五四前后的诗歌创作不仅在语言上有“欧化”的现象，而且在形式上也充分吸纳了外国诗歌形式的美学特质，极端地说，“新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际上就是中文写的外国诗。”外国诗歌对中国诗歌各体形式都产生了影响，为中国输入了一些传统诗歌中所没有的体式；并使中国新诗在结合时代和世界诗歌思潮的同时开始了“革命性”的创作。相对于小说而言，新诗不仅在语言的白话化上与传统的诗歌文体殊异，在形式艺术上也因为对外国诗歌形式的借鉴而显现出一种新文体的特质。在此，本章试图在厘清外国诗歌诗体形式的基础上，以传统诗歌文体中所没有的自由诗、小诗、散文诗、叙事长诗以及现代格律诗为例，从相对微观的角度来论述外国诗体对中国新诗各种体式造成的影响。
第一节 外国诗体概论
要充分认识外国诗歌形式对中国新诗各体形式造成的影响，我们首先必须全面地认识外国诗歌的形式。因此，本节将对外国诗歌文体的主要形式——格律体诗、自由体诗、散文诗、民谣体等进行论述，以矫正长期以来人们在阅读翻译诗歌的基础上形成的对外国诗歌形式认识的偏差，进而廓清外国诗歌形式的真面目。另外，我国翻译得较多的是英美诗歌，美国诗歌的传统在英国诗歌，而印度、波斯、法国等国的诗歌也多是通过英语转译进中国的，因此，本节以英国诗歌为例来论述外国诗体的类型及其流变。
随着社会政治、经济制度的变革和各种文学思潮的涤荡，外国诗歌在长期的发展演变过程中形成了多种形式，比如格律体诗、自由体诗、散文诗、民谣等。从内容上讲，这些诗体又可以主要地分为抒情诗和叙事诗。抒情诗是诗歌的主要类型之一，以抒发诗人在现实生活中的感情为主，通常没有完整的故事情节和饱满的人物形象，客观地再现生活事件、人物、故事不是它的特长，通过意象营造意境来表现诗人的主观感受、直抒胸臆、触景生情、借古咏怀、托物言志等才是抒情诗的专长。中国古代诗歌大都属于抒情诗的范畴，而外国诗歌随着世界文化交流的加强和自身发展的需要，抒情的成分也越来越突出。叙事诗具有诗歌的一切特征，是叙事与抒情的结合。与抒情诗不同的是它有较为完整的故事情节和鲜明的人物形象；与小说不同的是它始终具有诗的形式、节奏、韵律和诗的语言以及诗的激情。本文主要探讨外国诗歌的文体形式，由于以上两种诗歌类型是根据内容来划分的，所以不在重点讨论的范围之内。
@@@一、格律体诗
诗歌以抒发感情为主要目的，即便是那些远古时代的英雄史诗或长篇叙事诗也不例外，同时，诗歌作为一种形式艺术，它必须通过节奏、韵律和修辞格来强化情感的抒发，并在视觉和听觉上给人以美的享受。诗歌“所有因素的比例都相互协调，支持韵律安排的目的和已知的感染力。”因此，诗歌的格律可以说是与诗歌文体相伴而生的，从古希腊和罗马诗歌开始，格律诗一直是外国诗歌形式中主要的且从未中断过的文体类型。
（一）音步
音步（foot）是外国格律诗的主要构成要素。外国语言（尤其是英语、法语等）的音节分为轻重音，一个重读音节和一个或两个轻读音节搭配组成一个音步。英语中常见的音步主要有4种：抑扬格（iamb）、抑抑扬格（anapaest）、扬抑格（trochee）和扬抑抑格（dactyl），第一种和第二种又称为“升格”（rising metre），因为二者是从轻读音节上升到重读音节，相反，第三种和第四种则被称为“降格”（falling metre），因为它们是从重读音节下降到轻读音节。音步的划分决定了每行诗歌的停顿（caesura），通常一个音步就是一次停顿，这种停顿加上诗行间的停顿就形成了诗歌的节奏，而轻重音节的相间使诗歌节奏显得轻重缓急而极具音乐性效果。诗人抒情和表达的需要使诗行所包含的音步数各不相同，通常情况下，英语诗歌的音步数有单音步（monometre）、双音步（dimetre）、三音步（trimetre）、四音步（tetrametre）、五音步（pentametre）、六音步（hexametre）、七音步（heptametre）和八音步（octametre），超过8个音步的诗行比较少见。在格律体诗中，一首诗大体上使用一致的音步数和音步类型，相同音步的音节数大体上也是一致的，这样，在兼顾音步与音节的基础上就形成了英语格律诗的基本形式：即每节诗歌的诗行是相同的，每行诗的音步数是相同的，在音步类型相同的基础上每行诗的音节数也是相同的，同时伴随着有规律的押韵。值得注意的是，由于英语诗歌中构成音节的字母数是不相等的，不像汉字那样一字一音，因此，即便是最严整的格律诗在排列形式（主要指诗行的排列）的均齐度上也难以与汉语格律诗相媲美。但只要掌握了英语格律诗的构成要素，我们依然可以从看似参差不齐的英诗中窥见其格律。典型的英语格律体诗中最常见的音步类型是抑扬格，音步数是5个，比如十四行体、英雄双行体（又称双韵体）采用的就是这样的音步类型和音步数。以叶芝（WilliamButler Yeats）的诗歌为例来说明：
When you︱are old︱and gray︱and full︱of sleep，︱And nod∣ding by︱the fires，‖take down︱this book，︱And slow︱ly read，‖and dream︱of the︱soft look︱Your eyes︱had once，‖andof︱their sha︱dows deep；︱Howma︱nyloved︱your mo︱ments of︱gladgrace，︱And loved︱your beau︱tywith︱love false︱andtrue，︱But one︱man loved︱the pil︱grimsoul︱in you，︱And loved︱the sor︱rows of︱your chan︱ging face；︱And bend︱ing down︱beside︱the glow︱ing bars，︱Murmur，‖a lit︱tle sad︱ly，‖how︱love fled︱And paced︱upon︱the moun︱tains ov︱erhead︱And hid︱his face‖amid︱a crowd︱of stars。︱
这首格律诗基本上由抑扬格、五音步构成，整首诗三节，每节四行，每行10个音节5个音步，使用大体相同的抑扬格，每节的韵式为abba。音步的建立是英国诗歌尤其是格律诗兴盛的关键原因，英语诗歌之所以能“积下那么多博大精深、新颖多样的诗篇，使人为之倾倒，也许同找到了一种方便而合用的格律‘构件’——兼顾重音与音节的音步——不无关系。”
（二）韵
如果说音步的确立使诗歌在形式和节奏的均齐上获得了保证的话，那格律体诗还必须具有相对严谨的音韵形式，以增强诗歌的音乐化效果。头韵（alliteration）是英语诗歌中采用得较早的音韵形式，它相当于汉语诗歌的“双声”，即是指互为头韵的词之间是以相同的辅音开头。比如雪莱在《致英国人的歌》中的一行诗：Drain your sweat-nay，drink your blood？其中“drain”和“drink”都是以“dr”开头的，二者互为头韵。汉语诗歌除了双声以外还有叠韵，而英语诗歌除了头韵还有半谐音（assonance），互为半谐音的词之间含有相同的元音，比如勃朗宁在《哈姆林的吹笛人》中的几行诗：And even spoiled the women'schats/By drowning their speaking/With shrieking and squeaking/In fifty different sharps and flats。其中第三行中的“shrieking”和“squeaking”都包含了元音［i：］这就形成了半谐音。头韵和半谐音当然可以增加诗歌的音乐化效果，但真正能够提升诗歌音乐化效果的却是押韵（rhyme）。英语是拼音文字，这决定了其押韵的方式与汉语诗歌之间存在着差异，汉语诗歌中只要行末的字之间拥有大体一致的韵母便可形成押韵，英语诗歌的押韵则相对复杂一些。首先，单音节词的押韵必须具备以下条件：第一，元音（指读音，即音标）应该相同；第二，如果元音前有辅音，辅音则不应该相同；第三，如果元音后有辅音，则该辅音应该相同。比如first-burst，park-lark如放在诗行的末尾就可以构成押韵，因为这两组词中，有相同的元音读音，元音后辅音的读音相同，元音前辅音的读音不同。双音节词或多音节词的押韵则要根据重读音节的元音来定，其满足的条件是：第一，重读音节的元音必须相同；第二，重读元音后的辅音必须相同；第三，重读元音后如果还有非重读元音的话，则该非重读的元音也必须相同。比如capture-rapture；forgotten-rotten就可以形成押韵的效果。与古汉语诗歌一样，英语诗歌一般都押韵，而且通常所谓的押韵指的是押尾韵（end rhyme），诗歌的音乐性也主要依靠尾韵来实现。英国浪漫主义诗歌先驱格雷（ThomasGray）在《乡村挽歌》中有一节诗是这样写的：
The curfew tolls the knell of parting day，
The lowing herd wind slowly o'er the lea，
The ploughman homeward plods his weary way，
And leaves the world to darkness and to me。
这四行诗采用的是五音步抑扬格，而且在押韵方式上采用的是a（［ei］）b（［i：］）a（［ei］）b（［i：］）式，只是第四行诗中的最后4个音节没有重读，不属于4种音步形式中的任何一种类型，但这样安排可以烘托出傍晚时乡村“低层、宁静的气氛”。当然，使用尾韵的目的除了形式上的考虑之外，还可以增强诗歌的表现力，因为英语诗歌中押韵的两行常构成一个意义单元，不仅如此，强烈的音乐效果也可以烘托出强烈的情感。关于押韵之于诗意表达的功效，汉语诗歌也有类似的认识，比如主张现代格律诗的何其芳在《关于格律诗》中认为：“诗的内容既然总是饱和着强烈而深厚的感情，这就要求他的形式便于表现一种反复回旋，一唱三叹的抒情气氛。有一定的格律是有助于造成这种气氛的。”这无疑表明诗歌的音乐性有助于诗歌情感的表达。
（三）头韵体
追求形式的艺术性、诵读的音乐化和视觉上的整齐感是外国诗歌文体的属性和传统。最早的荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》“都是由一万余行的六音步长短格的英雄诗体构成的，每行约有12个轻重音，虽不用尾韵，而诗的节奏感很强。”
维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》被视为史诗的范本，整首诗“音律谨严而富于暗示性，风格严肃而又哀婉。”这些诗歌形式是英语格律诗的雏形，因为英国文学在很大程度上受惠于意大利、法国和德国文学，其中英雄体诗发展成了英语诗歌的主要形式。最初的英国诗歌（不含民谣体诗）不是英格兰岛上的土著居民创作的，而是入侵的3个日耳曼部落（盎格鲁、萨克逊和裘特）从欧洲大陆带来的，由于古英语中的辅音字母多于元音字母，因此读起来也比较急促，其节奏也比较适于描写战争，这是古英语诗歌（大约指公元5世纪到12世纪的英国诗歌）为什么少尾韵多头韵的原因，但也造就了其独特的诗律和感人的力量。古代英语格律诗的每个诗行常分成两半，每个半行各有两个重读音节，重拍的词以同一辅音或原音开始，形成头韵，诗行中押头韵的地方不能多于4个，但也不能少于2个，而诗行与诗行之间并无脚韵。因此，古英语诗体一般被称为“头韵体”，这是当时比较谨严的格律诗。拿7世纪诗人凯特蒙（Caedmon）《圣歌》中的两行为例：
He aer est sceop‖aelda bearnum
（He first created for men's sons ）
Heoften to hrofe‖halig Scyppend
（heaven as a roof holy creator）
第一行诗的两半部分是以元音［i：］押头韵，第二行诗的两半部分则是以辅音［h］押头韵。古英语诗歌的这种格律并没有随着中古时期的到来而销声匿迹，在乔叟的时代（14世纪前后）仍然有人坚持用这种以重音为格律基础的诗体进行创作，就是到了19世纪也还偶尔能够见到头韵体诗，比如柯勒律治的《克里斯托贝尔》便是用这种体式做成的。
（四）双韵体
严格说来，头韵体还不能形成严整的格律诗，因为仅仅押头韵难以强烈地突出诗歌的音乐化效果，更为重要的是不能保证诗行间音节数和重音数的相等。从古英语诗歌进入到中古英语诗歌，诗歌形式则从刚强而单纯的英雄时代进入到复杂而谨严的新时期，诗歌和今天相似的东西逐渐多了起来。
1066年，诺曼人入侵英国不仅使英国步入了封建社会，而且还改变了英国的语言，进而改变了英国诗歌。最明显的变化就是大量的古法语词汇进入了英语中，由于法语词汇是征服者的语言，因而比英国当地的词汇要高贵得多，比如牧羊人称羊为sheep，但在贵族们的餐桌上却称为pork，这大大丰富了英语的表达能力，并使英国诗歌浸润在拉丁文化的滋养中。
中古英国诗歌受到了法国诗歌的影响，其格律发生了明显的变化：由音节组成而具有脚韵，代表作是乔叟（GeoffreyChatterton，1752-1770）的《坎特伯雷故事集》。乔叟运用七行诗体（rime royal）的能力已经相当成熟了，而且，他坚持用英格兰南部的口语体写作，以至于使当地的方言成了英格兰的标准语言，在民族诗歌建构的道路上，乔叟的写作使英国诗歌逐渐摆脱了日耳曼人和诺曼人文化的束缚，开创了英诗的崛起之路。
中古时期的英国诗歌是在征服与反征服的斗争中，在日耳曼文化和诺曼文化的冲突中发展起来的，它呈现出融合的发展局面，传统的诗歌因素不但没有消失，反而在吸收外来影响的基础上壮大了自己的实力。中古时期的英国诗歌对格律诗的主要贡献是保留了头韵体，开创了双韵体（couplet），双韵体借助乔叟诗歌创作的成功而逐渐流行起来。双韵体的基本形式是：每行5个音步10个音节，每个音步两个音节，一轻一重；两行成一组，且这两行互押尾韵，诗歌显得整齐优美。以乔叟《坎特伯雷故事集》的开始4行为例：
Whan that April with his shoures sote
The droghte of Marche hath perced to the rote，
And bathed every veyne in swich licour，
Of which vertu engendred is the flour
这几行诗采用的是抑扬格五音步的形式，而且每两句之间押尾韵，第一、二行押的是［u：］，第三、四行押的是［au］。1660年王政复辟以后，英国文坛又发生了新的变化。法国式的新古典主义成为风尚，出现了新的体裁，如社会讽刺诗、英雄诗剧、风尚喜剧。但就格律诗而言，主要的诗体是双韵体。双韵体诗经过华勒（EdmundWaller）和旦能（John Denham）的重新运用，又经过德莱顿（John Dryden）的改进，最后在蒲柏（AlexanderPope）的善于精雕细刻的手里达到了艺术上的完美，使之成为17世纪后期到18世纪末的主要诗体。在新古典主义的影响下，双韵体诗的格律达到了近乎完美的境地，下面引德莱顿和蒲柏的诗来说明双韵体诗的特点：
Farewell，too little and too lately known，
WhomI began to think and call my own；
For sure our souls were near allied，and thine
Cast in the same poetic mold with mine。
……
—Dryden：
'Tis hard to say，if greater want of skill
Appear in writing or in judging ill；
But，of the two，less dangerous is the offence
To tire our patience，than mislead our sense。
…
—Pope：
德莱顿和蒲柏可以说是英国格律体诗的代表人物，他们的作品形式代表了典型的英国格律诗体。从以上所引的诗行来看，他们都运用了音步来确立诗歌的节奏，每行诗采用的都是十音节、五音步，而且每两行之间都押尾韵。其中还有一点值得注意的就是，押尾韵的两行之间形成相对完整的意义单元，说明了格律对诗歌内容和情感表达不但没有形成“镣铐”般的桎梏，反而起到了积极的促进作用。
（五）十四行体
英国诗歌的文艺复兴是从16世纪开始的，因为英国社会在这一时期出现了大变动，政治上都铎王朝巩固了中央政权；经济上，资本主义加快了资本积累；宗教上，新旧教派的斗争加剧；文学艺术上，从意大利、法兰西传来了诗歌的新形式和新格律。这是一个思想活跃的时期，诗人们欢迎新形式、新格律，因为英国15世纪的诗歌格律陷入了呆板之中，摆脱不了旧习，这在无形中限制了新思想和新感情的表达。英国诗人在吸纳外国诗歌形式的同时又将之进行改造，比如十四行诗。
怀亚特（ThomasWyatt）是英国文艺复兴前期著名的诗人，他对英国诗歌最大的贡献在于引进了意大利格律体诗十四行（sonnet）。十四行诗在史诗盛行的外国诗歌中算比较短小的诗体，整首诗一共十四行，意大利十四行的韵式原型为abbaabbacde-cde，前八行的韵式基本上是固定的，后面六行的韵式除了采用cde-cde外，也可以采用cdcdcd的形式。此种诗体是用来陈述一件事情的两个方面，或者是前面八行陈述，后面六行抒情议论。怀亚特则对意大利式的十四行进行了改进，主要是对后面六行进行了变动，将之分为两节，最后以双韵体结束。
怀亚特的十四行经过塞莱（Henry Howard Surrey）的运用，又经过斯宾塞（Edmund Spenser）和莎士比亚（WilliamShakespeare）的改进，发展成为一种典型的英国十四行诗：每行有10个音节，5个抑扬格音步，韵式为abab，cdcd，efef，gg，这样就形成了四节，前面三节多为陈述，最后一节的两行结题。作为一种形式十分严格的格律诗，“十四行诗的输入与运用给了英国诗的一大好处是：纪律。以前的英国诗虽有众多优点，却有一个相当普遍的毛病，即散漫，无章法。现在来了十四行体，作者就必须考虑如何在短小的篇幅内组织好各个部分，调动各种手段来突出一个中心意思，但又要有点引申和发展，音韵也要节奏分明。”试以莎士比亚的诗为例对十四行诗体进行说明：
Shall I compare thee to a summer's day？
Thou art more lovely and more temperate；
Rough winds do shake the darling buds of May，
And summer's lease hath all too short a date；
Sometime too hot the eye of heaven shines And often is his gold complexion dimmed；
And every fair fromfair sometimes declines，
By chance or nature's changing course untrimmed；
But thy eternal summer shall not fade，
Nor lose possession of that fair thouow'st；
Nor shall death brag thou wanderow'st in his shade，
When in eternal lines to time thou growow'st；
So long as men can breathe，or eyes can see，
So long lives this，and this gives life to thee。
right——WilliamShakespeare
莎士比亚这首十四行诗算是比较典型的十四行体，整首诗的韵式为：abab-cdcd-efef-gg。十四行体是英语诗歌中最重要的格律诗体，许多有名的诗人如斯宾塞、莎士比亚、密尔顿、华兹华斯、雪莱、济慈、勃朗宁夫人、叶芝、奥登等人均用十四行体写下了名篇。
（六）格律诗的主要形式
自从乔叟将英语诗歌的格律从头韵体转化为双韵体以后，尽管头韵体诗歌仍然大量存在，但双韵体诗逐渐成了英语诗歌的主要格律形式。由于该诗歌形式是在音步的基础上形成的，所以，典型的英语格律诗又可以笼统地成为音步格律诗。
本章在介绍音步的时候已经说过，音步有4种格和8种数，对于任何一种格律诗而言，每行诗的音步格和音步数大体上是一致的，因此，以音步为基础建立起来的格律诗的主要形式就很难通过音步来体现其特色。这时候，恰恰是每节诗行的数量成了区分格律诗类型的标尺。每节含有两个诗行的诗歌通常称为两行体，两行间除了要使用相同的音步外，还必须押韵。乔叟在14世纪就已经开始使用这种格律体了，它在英语诗歌中使用得最为普遍，以后的每个世纪都有名诗人采用这种格律诗体。由于人们在18世纪采用这种形式来翻译荷马史诗，所以它又被称为“英雄偶句体”。比如18世纪被誉为浪漫主义诗歌先驱之一的柯勒律治在《悲伤的故事》中就使用了这种诗体：
To meet，to know，to love，and then to part，
Is the sad tale of many a human heart。
right——Samuel Taylor Coleridge
该诗采用的是五音步十音节的偶句体，而且末尾两个词part和heart之间形成押韵。如果每节诗的诗行数量是三的话，那这样的格律体诗则称为三行体，这三行诗之间在音步数和音节数上必须等同，而且三行诗之间还必须押韵。四行体诗是英语诗歌中最常见的形式，也是最为丰富的形式，其诗行的长短和韵式的变化很多，但最为典型的形式是奇行四音步，偶行三音步，押韵的方式常为abcb或abab。以苏格兰著名诗人彭斯的《一朵红红的玫瑰》中的第一节为例：
O my luve's like a red，red rose，
That's newly sprung in June；
O my luve's like the melodie，
That's sweetly played in tune。
right——Robert Burns
该四行体诗一三行（奇行）用的是四音步八音节，二四行（偶行）用的是三音步六音节，韵式为abcb。除了四行体诗外，五行体诗的韵式以及诗行长短的变化也比较丰富。雪莱（PercyBysshe Shelley）的名诗《致云雀》采用的是五行体。英语诗歌中，诗节的诗行为偶数的体式被采用得最多，六行体诗在英语诗歌中的使用率仅次于四行体诗，华兹华斯、D·G·罗塞蒂等人常用六行体进行创作，比如华兹华斯《云游》的第一节：
I wandered lonely as a cloud
That floats on high o'er vales and hills，
When all at once I saw a crowd，
A host，of golden daffodils；
Beside the lake，beneath the trees，
Fluttering and dancing in the breeze。
right——WilliamWordsworth
该诗大体上每行采用的是八音节四音步，韵式为ababcc。
七行体诗在乔叟的诗篇中运用得比较成熟，而且他是当时最早用抑扬格、五音步、韵式为ababbcc的形式来写作的人，后来莎士比亚、丁尼生等人都采用过此形式。八行体在英语诗歌中也应用得比较普遍，尤其是比较典型的十四行诗的前八行，其韵式大体上为abba -abba。斯宾塞（Edmund Spenser）则以采用九行体著名，他在1580年开始写作长诗《仙后》时首创了该种诗体。十行体和十一行体在英语诗歌中偶有出现，最有名的十行体是济慈（John Keats）的《夜莺颂》，十一行体则是他的《秋颂》。
（七）小结
格律诗是英语诗歌的主要形式，在英国诗歌漫长的发展历程中，留给后人的往往是那些闪耀着诗性、音乐性和“建筑美”的诗歌。世界上任何语种的优秀诗歌都必然洋溢着格律的华彩，格律是一首诗歌进入好诗殿堂的入场券。如果一首诗既不讲求押韵，又不讲究音步或音节的均齐，那它还会是艺术品吗？尽管20世纪曾出现了自由诗潮流，但格律诗的发展并没有中断，比如燕卜逊在形式方面就严格得出奇，他的诗不仅首首整齐，脚韵排列有致，而且还有法文villanelle式的结构复杂的回文诗。整个说来，他的韵律是活泼的，愉快的，朗读起来，效果更好。十分现代的内容却用了十分古典的形式，这增加了他的诗的吸引力。再以同为英语诗歌的美国诗歌为例，20世纪末期兴起的新叙事诗歌和新形式主义诗歌便是年轻诗人对60年代垮掉一代、自由派、意象派等诗歌形式的“反动”，他们转向古老的英语诗歌传统，“把美国诗歌从自由体的魔爪下解放了出来。”总之，“英国诗乃至英语诗的历史基本上是格律诗的历史，从乔叟开始的，是以音步为基础的格律诗的历史。”
@@@二、自由体诗
格律是诗歌诞生时就已经附着在其肌体上的“诗之为诗”的要素，所以，古今中外的优秀诗篇多是讲究韵律的格律体诗。
但随着时代和社会思潮的发展变化，韵式和排列不整齐的自由体诗也开始出现了。
本章前面论述格律诗的时候认为音步在诗行中的对等、韵在诗行中有规律地出现、诗行在每节诗歌中的对等是形成英语格律诗的基础。反之，如果诗歌诗行中的音步数量和类型不同，韵式没有规律或根本不押韵就成了自由诗（Free Verse）的标志。19世纪中叶开始，现代派的兴起和自由派思潮的涌动使一些诗人开始用比较自由的形式来表现他们的思想感情，法国的象征主义，美国的意象派运动等，将自由诗推向了高潮。
“现代诗人往往不受格律的约束，他们爱写‘自由诗’（free verse）。如果和中国诗的格律相比较，传统的英语诗歌类似我国的旧体诗（律诗、绝句等），现代的诗则和我国的新诗大致相同。”但是，英语自由诗和中国新诗中的自由诗是不一样的：中国新诗中的自由诗多半将诗的形式因素遗弃得一干二净，而外国的自由诗却保留了一定的形式、音韵和节奏等格律诗的要素。英国桂冠诗人丁尼生（Alfred Tennyson）悼念朋友的名诗《冲，冲，冲》便是一首自由诗：
Break，break，break，
On thy old grey stones，O sea！
And I would that my tongue could utter
The thoughts that arise in me。
……
right——Tennyson
这是该诗的第一节，每一行诗的音步基本上不相等，但该诗的偶行却是押韵的，而且全诗4节都是采用的四行体诗，在排列上显得十分均齐，这些都是格律诗的要素。即便是最受自由诗写作者推崇的惠特曼（Walt Whitman）的自由诗也保留了一定的格律形式，以他的名诗《啊，船长！我的船长！》为例：
O Captain！my Captain！Our fearful trip is done，
