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第6章 秦声时期(一)

“秦风”“秦声”“秦腔”三个概念,从表面上看,好像完全不相同,其实,从内涵上审视和了解,三者其实一也。“风”“声”“腔”都是声调、声腔的意思,只是由于产生时间不同,在具体形态上也显示出差异,但其共同的“以歌舞演故事”的形式并没有差异。

一、先秦时期的秦声

李斯(前?―前208)在《谏逐客书》中说:

夫击瓮叩缶,弹筝搏髀,而歌呼呜呜快耳目者,真秦之声。(《史记?李斯列传》卷87,中华书局核点本第2543-2544页)

始皇十年(前237),秦始皇“逐客”,李斯时为客卿,上《谏逐客书》。上引这段话可谓对“秦声”所作的权威性的解释。一、它是秦国的“乐”,可以称之为“秦乐”;二、声乐与器乐并作,弦乐与击乐同响;三、可以同时诉诸人们的听觉与视觉;四、有三种可以称得上是秦声的乐器;五、有击节动作和器具;六、艺术特色是“呜呜”;七、具有显明的地方特色。正因为这样,李斯认为不可轻废。“今弃击瓮叩缶而就郑、卫,退弹筝而取《昭》《虞》,若是者何也?快意当前,适观而已矣。”用这种语重心长的“诤谏”,劝诫秦始皇不可弃本求末,否则难以“跨海内制诸侯”。

“秦声”作为秦国的“国乐”,始于何时?《史记》有几处记述:秦惠王二十年(前279)渑池会:

赵王与秦王会渑池。秦王饮酒酣,曰:“寡人窃闻赵王好音,请鼓瑟。”赵王鼓瑟。秦御史前书曰“某年月日,秦王与赵王会饮,令赵王鼓瑟。”蔺相如前曰:“赵王窃闻秦王善为秦声,请奏盆缶秦王,以相娱乐。”秦王怒,不许。于是相如前进缶,因跪请秦王。秦王不肯击缶。相如曰:“五步之内,相如请得以颈血溅大王矣!”左右欲刃相如,相如张目叱之,左右皆靡。于是秦王不怿,为一击缶。相如顾召赵御史书曰“某年月日,秦王为赵王击缶。”(《史记?廉颇蔺相如列传》,卷81,第2442页)

从这则记载看,秦声的传统乐器为盆和缶。这些都是陶制生活用品。当东方已进入铜乐器和弹弦乐器阶段的时候,秦人的盆、缶,就显得相当原始和落后了!

陈轸的“岂能无秦声”:

陈轸适至秦,惠王曰:“子去寡人之楚,亦思寡人不?”陈轸对曰:“王闻夫越人庄?焉乎?”王曰:“不闻。”曰:“越人庄?仕楚执?,有顷而病。”楚王曰:“故越之鄙细人也,今仕楚执?,富贵矣,亦思越不?中谢对曰:‘凡人之思故,在其病也。彼思越则越声,不思越则楚声。’使人往听之,犹尚越声也。今臣举弃逐之楚,岂能无秦声哉!”惠王曰:“善。”(《史记?张仪列传》,卷70,第2300页)

陈轸是秦惠文王(前337-前306)时的游说之士。当时张仪为秦客卿,游说伐韩,陈轸有不同意见,而被排斥,所以至秦一年去秦往楚。这是他离去前同惠文王的一次对话。对话中表现出陈轸对西音秦声的眷恋。后人论述“西音”的不少篇章,都本于此。明代大戏曲家汤显祖的《西音》,清代徐大椿的《乐府传声》都有类似的精彩论述。“秦声”能引发人们思念家乡故土的“恋土情结”,这也是长安文化的内涵之一。

秦统一六国后,秦乐府仍沿袭着它固有的传统发展。从秦到六朝时期,历史的车轮滚动了六七百年,“秦声”仍在神州大地广泛流传。

二、秦至六朝时期的秦声

从秦到六朝(前221-581),历经秦、西汉、新莽、东汉、魏、西晋、东晋、南北朝,共801年,我们称它是“秦声”的阶段。这个阶段由于秦声艺术形态的发展,又可以分为两个不同的历史时期,即秦汉时期和六朝时期。

(一)秦汉时期由“乐”向“戏”的发展

这是一个秦腔(以至整个中国戏曲)缓慢的转轨定型酝酿时期,即由“乐”向“戏”不动声色地转变的时期。其中有几个显示这一轨迹的历史事件。

“百戏”的入“乐”,推动了秦风、秦声向戏剧方向转变。

秦汉百戏的繁荣茂盛,是从秦统一六国建立高度中央集权的封建制国家开始的,各国“乐”舞百技汇集首都,竞相争妍,竞享繁荣,时称“百戏杂陈”。2001年从秦始皇陵东侧发掘出土的秦百戏坑,证明了史书中所载秦始皇时倡优、“妇女倡优数百万人”(刘向《说苑》),“紫云坛女乐、百戏”“昏祀至明”(《汉书?郊祀志》,《西汉会要》卷21)所言不虚。“百戏”,又名“曼衍之戏”(王三聘《古今事物考》卷8),内容包括鱼龙曼延、高凤凰安息、五按都卢、寻撞、丸剑、戏军、山东兴动、桂复旋、吞刀、履索、吐火、激光转石、雾、扛鼎、象人、怪兽、舍利、角抵之戏、歌舞之戏等等。它们为“乐”所吸纳,并在技艺方面赋予了“乐”许多实体性的竞技动作与表演。此中的“角抵戏”与“歌舞戏”更为突出,也成为秦汉时期几百年盛演不衰的节目。其中三辅人创造的《东海黄公》和《总会仙倡》,可以说是这一时期的集大成者和代表作。

《东海黄公》是秦汉时盛演不衰的一个节目。张衡(78-139)《二京赋》称它为“角抵妙戏”,史称“大角抵戏”。

《东海黄公》产生于秦汉间的三辅地区。具体内容与演出表现形式,葛洪《西京杂记》有详细的记载:

余所知有鞠道龙,善幻术,向余说古时事:有东海人黄公,少时为术能制蛇虎,佩赤金刀,以绛缯束发,立兴云雾,坐成山河。及衰老,气力羸惫,饮酒过度,不复行其术。秦末,有虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌之,术既不行,遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏,汉帝亦取以为角抵之戏焉。

张衡《西都赋》也有评述。说:

东海黄公,赤刀粤祝,冀厌白虎,卒不能救。挟邪作蛊,于是不售。

从《东海黄公》的内容和演出情况来做全面的考察审视,我们发现,这是一出相当成熟又相当完整的中国戏曲。用今天的戏曲观来看,它显然是一个装扮故事,即“以歌舞演故事”的戏曲节目。尽管故事情节还不那么曲折和复杂,但代言体的意向却十分明显,用资深戏曲家周贻白的话说,就是:“中国戏剧的产生,应当是以此作为起源。”(《中国戏曲史发展纲要》,上海古籍出版社1979年版)如果不是这样的话,张衡也不会在千字赋中给以二十四个字的评说。

《东海黄公》的戏曲高度综合艺术的特色是显而易见的。

一是有相当完整的戏剧故事情节。东海人黄公,早年尝学幻术,能够降龙伏虎;到了晚年,因为体质不像当年那么雄健,又喜欢饮酒,而且一饮即醉,所以早年学到的幻术失灵。在他年老时,再次要伏虎的时候,经过一番人与白虎的较量,竟被虎伤害。按故事的进展看,可以分为前后两场:前场是青壮年时的用幻术制蛇御虎;后场是老年时与白虎相斗搏。二是由伶人扮演黄公与白虎,有两个戏曲人物。伶人的扮装相当讲究、具体。黄公以绛色缯绸束发,腰间还佩带有红色金刀;白虎是由人扮装成虎形,或披虎皮,或戴虎面具。黄公面部的化妆,少时现其英俊健壮,老年时现其衰老疲惫。三是戏的舞台装置和舞台效果也很讲究,这就是一会儿“坐成山河”,一会儿“立兴云雾”,而且迅速转换,形象逼真。加上表演过程的细致、逼真,尤其是真假的变幻,虚实的结合,表意、写实的互用,使人与虎的矛盾冲突随剧情的发展变化而推进,人物思想的活动转变,虚拟手法的熟练,给人以相当真切的感觉。四是表演中有唱念和道白,这就是“粤祝”的念念有词或“念咒语”之类的东西。五是全场有音乐伴奏以烘托、渲染气氛,增强人们听觉与视觉的感受。六是有简单的道具,如黄公的赤金刀,饮酒时的酒具等。与角抵戏《东海黄公》并称的是由《秦风》发展而成的大型歌舞戏《总会仙倡》。张衡对它十分赞赏,在《西都赋》中用近百字作了铺张和描述:

华岳嵯峨,冈峦参差,神木灵草,朱实离离。总会仙倡,戏熊舞罴,白虎鼓瑟,苍龙吹?;女娥坐而长歌,声清扬而逶迤,洪?立而指挥,被羽毛之华丽。度曲未终,云起雪飞,初若飘飘,后遂霏霏;复陆重阁,转石成雷。霹厉激而增响,磅磕象乎天威。

薛综注说:“仙倡伪装假形,谓如神也;熊豹罴虎,皆为假头也。洪?三皇时伎人,倡家讹作之,衣羽毛之衣,衽衣,毛形也。”

这样看来,是由人(伎人)戴各种形状的面具和不戴面具的娥皇、女英、洪?等,共同在一个舞台上,表演一个内容丰富的传说故事。如果把上述赋译成现代汉语,应该是:

巍峨雄伟的西岳华山,群峦起伏,参差有致,神木、灵草结满了红色果实,十分耀眼、壮观。就在这块神奇的山峦间,由乐人扮演的各路神仙,都汇集到这里来。他们之中,有正在嬉戏的豹子和跳舞的熊罴,还有那正在鼓打瑟乐的白虎,吹着?的苍龙。娥皇、女英姐妹二人坐在山间,放声长歌,诉述着她们的心曲;那清新流畅又婉转曲折的歌声,响彻天际;三皇时代的乐伎人洪?,站在山头,作为总指挥。他身上披着十分鲜丽的用羽毛做成的衣服。正在歌唱的时候,忽然空中卷起了乌云,随着乌云的翻卷,又下起了鹅毛大雪。开始是狂飘乱舞,接着就越下越大,不一会儿,又见天晴雪住,大地如旧,幢幢亭台楼阁,栉比鳞次,忽然又响起了炸雷,那声音就像巨石滚翻一样,隆隆作响,随着闪电的霹雳巨响,声音也越来越大,雄壮磅礴就像大自然界造物主那样威武雄浑。

从这里,我们能够十分清晰地了解到汉代乐舞技艺的无与伦比的雄壮。虽人神同台、人兽共舞,但十分协调,浑然一体,有如道家所说的“道法自然”。无论是动物、植物,人或禽兽,都齐心协力地敷衍一个传说故事。就音乐方面来看,这里有娥皇、女英的独唱、合唱,更有洪?的指挥,也有多种乐器的独奏、齐奏和管弦乐的交响;就表演艺术来说,这里有豹子与熊罴的独舞、合舞,娥皇、女英的抒情、陈诉的舞蹈,用于表达复杂丰富的内心世界。就舞台美术说,就更绚丽夺目,辽阔天空下,群山环抱,华岳群峰奇耸险峻。远景、近景,配备恰当、协调,诗情画意的韵味相当浓烈。说到舞台效果,就更不同凡响,尤其是那“云起雪飞”“转石成雷”的效果与变化的神迅,音响的真切,都已不是一般的水平。声、光、闪电的合用与时空的转换,表现出汉代科学技术的发展与舞台效果运用的成熟。就服饰来说,也相当讲究,唱、念、做、打、舞几种艺术手段也应有尽有,各尽其长。周贻白称赞《总会仙倡》是“实以表演故事的姿态出现”,“已趋近故事的表演”,是客观公允的。

秦声唱腔的分腔变调,为后世秦腔的“欢音”“苦音”开了先河。《列子》《博物志》都有关于秦汉之际女歌唱家韩娥的故事:

昔韩娥东之齐,匮粮。过雍门,鬻歌假食。既去,而余音绕梁,三日不绝。左右以其弗去。过逆旅,旅人辱之。韩娥因曼声哀哭,一里老幼悲愁涕泣相对三日不食。遽迫而谢之。娥复曼声长歌,一里老幼喜欢?舞,弗能自禁,乃厚赂而遗之。故雍门之人,至今善歌、善哭,效娥之遗声也。

韩娥与秦青、薛谈、王豹、绵驹、瓠染,都是先秦时继《秦风》之后,颇有影响的秦声歌唱家。韩娥的“雍门调”和她鬻歌觅食的“曼声哀哭”与“曼声长歌”,一个使“老幼悲愁涕泣”,一个又使“老幼喜欢?舞”,表现出同一“曼声”的两种截然相异的效果,这正表明了此时秦声已可以变换调子的情况。这就是至今仍显示秦声声乐两种调性与调式的“欢音”与“苦音”。

这里应该稍加诠释的是:这种秦声,当时出自先秦故都,即西周故都“雍都”的凤翔。“雍”为周秦时九州之一。《尔雅?释地》:“河西曰雍都。”这里的“河”指黄河,具体应指现在秦岭以北、咸阳以西广阔的地域,而以今凤翔为中心。雍州又名雍城,秦穆公元年以此为都,时间长达294年。秦始皇嬴政的加冕礼就是在这里举行的。韩娥所唱的秦声歌曲名《雍门调》,是用秦筝伴奏的。所以《啸旨》说:“古之善讴者,听秦娥之音而宗之也。”《敦煌新录》:“索丞宗伯夷成善鼓筝悲歌,能使喜者坠泪,改调易讴,能使戚者起舞。时人号《雍门调》。”唐顾况《郑女弹筝歌》也说:“郑女八岁能弹筝,春风吹落天上声;一声雍门泪承睫,两声赤鲤露耆鬣。”由此也可见秦筝早在先秦时期就被用于秦声,而且成为其中至为关键的伴奏乐器了。这也和上引李斯的论述,不谋而合。

如果说,前引李斯对“秦声”的诠释在戏曲属性方面还缺乏“以歌舞演故事”的内容,那么,下引汉杨恽《南山种豆》的秦声则可弥补前者之不足。

杨恽,字子幼,丞相杨敞之子,司马迁的外孙。少年时是个显贵,宣帝时,因揭发霍光谋反,任中郎将,封平通侯;又因与权贵戴长乐相悖,被罢官为庶人。从此归故里华阴,“身率妻子,戮力耕桑,灌园治产,以给公上。”他的好友孙宗会时任安定太守,曾写信规劝他:大臣获遣后,应当闭门思过,表示悔改之意,不应该治产业,通宾客,在社会上造成不良的影响。杨恽收到信后,颇不为然,在复信中说:

臣之得罪已三年矣。田家作苦,岁时伏腊,烹羊炮羔,斗酒自劳。家本秦地,能为秦声;妇赵女也,雅善鼓瑟,奴婢歌者数人,酒后耳热,仰天抚缶,而呼呜呜。其诗曰:“田彼南山,芜秽不治,种一顷豆,落而为箕。人生行乐耳,须富贵何时?”是日也,拂衣而喜,奋袖低昂,顿足起舞,诚荒淫无度,不知其不可也?(《报孙宗会书》)

这封书信被认为是大逆不道,杨恽也因此被处以腰斩之刑。清人梁晋竹在《两般秋雨庵随笔》中说:“诗祸之兴,起于杨恽‘南山种豆’之句。”

假如避开这封信中所牵涉的政治问题,专看杨恽在自己家里所演唱的“秦声”,就会发现这种“秦声”浓烈的戏曲特色――“以歌舞演故事”了。

如果我们再对《报孙宗会书》的内容进行全面探讨,就会发现杨恽所热衷并付诸表演的“秦声”是一种综合了文学、音乐、舞蹈以至技艺的造型艺术。交响的乐器有瑟、有缶,舞蹈的动作相当激昂、热烈,一会儿“拂衣而喜”,一会儿“奋袖低昂”,甚至“顿足”。表情上的时而“仰天”,时而“耳热”,时而“呼呜呜”。它的内容“南山种豆”诗,是四言、五言的齐言诗,中心思想是“及时行乐”。且不说它的政治意义所在,单就杨恽歌唱的激越,表演的狂放,正体现了“秦声”的特色,与先秦时的《秦风》一脉相承。发展至此,也的确具有了“汉唐雄风”的意蕴。

(二)六朝时期的秦声

秦汉魏晋六朝时期的乐府,一直不薄“秦声”。至于秦地民间,就对它更为器重。这在当时不少文献记载中,都可见到端倪。桓宽《盐铁论》中就有不少记陈:“夫家人有客,尚有倡优奇变之乐,而况县官乎?”(《崇礼第三十七》)民间的情况,《盐铁论》也有涉及。下面只引一条:

古者,庶人鱼菽之祭,春秋修其祖祀。今,富者祈名岳,望山川,椎牛击鼓,戏倡舞像;中者南居当路,水上云台,屠羊杀狗,鼓瑟吹竽;贫者鸡豕五芳,卫保散腊,倾盖社场。(《散不足第二十九》)

对“秦声”的喜好,遍及朝廷、民间,甚至关中不少贵戚之家“与人主争女乐”(《汉书?礼乐志》)。至于俳谐之戏、歌舞之戏、散乐之戏,更是昌盛异常。大儒马融绛帐讲学,他前面讲经,后面却列女乐(《汉书?马融传》)。重臣府第,也是秦声不竭。

前引李斯关于“秦声”的诠释,说秦筝是它至关重要的弹弦乐器。到了魏晋六朝时期,作为“秦声”代表乐器的秦筝(《唐书?礼乐志》),此时成为[相和曲]的主要乐器之一。崔豹《古今注》有这样一段文字:

《陌上桑》者,出秦氏女子。秦氏,邯郸人有名罗敷,为邑人千乘王仁妻。王仁后当赵王家令。罗敷出采桑陌上,赵王登台见而悦之,因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝,乃作《陌上桑》之歌以自明,赵王乃止。

由此可知,《陌上桑》是罗敷创作的一出秦声歌舞戏。但在长期的流传过程中,事件发生的时间和地点,都发生了变化,到后来,就变成了秦地华阴县的故事了。《乐府解题》说:“古辞言罗敷采桑,为使君所邀,盛夸其夫为侍中郎以拒之。”这里,赵王变成了使君(州官)。到了梁朝吴均写的《采桑》诗,就有了“贱妾思不堪,采桑渭城曲”,罗敷来到了陕西。唐代大诗人李白的同名诗中,又说:“美女渭桥东,春还事蚕作……妾本秦罗敷,玉颜艳名都。”《华阴县志》也说:“今华阴县城北渭河边上罗敷镇,又名敷水,就是由罗敷故事而得名。”到了中唐,有白居易的《过敷水》诗和岑参《敷水歌》,都以罗敷故事发生在这一带而写进诗中,随之又出现了取其事而另取名为《凤将雏》的歌舞戏曲。

《乐府诗集》中的《陌上桑》属于《相和曲》辞,有三段辞曲,当时叫“三解”。《宋书?乐志》:“相和,汉旧曲也。丝竹更相和,执节者歌。”实际上是一种小型的管弦交响伴奏的歌舞戏,是地道的民间艺术。有时是一人唱,三人和,有时候可达几十个人唱和。这“三解”,从乐曲结构看,是一曲反复三次演述一个故事,共三个乐章,即前有“艳”,后有“趋”,全用秦筝伴奏。《宋书?乐志》:“筝,秦声也。”这样就可以作如下解读:《陌上桑》是一出秦声歌舞戏,与唐代的[拍弹]同属一个类型,体现了秦声多层面上的递进式发展。到了唐代,随着政治、经济、文化的高度发展,“秦声”又进入到一个新的光辉灿烂的发展时期。

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