作为高度综合艺术的秦腔，是由文学、音乐、舞蹈、美术和技艺五种艺术形态自然融合而成的，它的自然融合，绝非机械地按比例结合或拼凑，而是不动声色的有机融合，用化学的语言说，就是“化合”。
秦腔艺术的结构，从系统论的观点来看，是一个既超越时间、空间界限，又能够使时间艺术同空间艺术有机结合的大系统，即融合了华夏民族所创造的一切艺术的大系统；从结构上看，它就是一种开放型、综合性的耗散结构系统。这个大系统是以歌舞的自然组合为基本形态，以抒情写意为基本特点，表现人们一定的思想感情或心态的自组综合艺术。它的目的不是像西方艺术论中所说的“模仿”或者“写实”，而在于调动一切艺术手段，通过一切意象，共同完成一种深邃莫测的意境，从而陶冶人们的性情，满足人们多趣味、多情愫、多需要、多追求、多慰藉的审美要求。
如果单纯从文学上来说，秦腔中的文学因素，既带有一般文学的内容和形式风格，但又不同于一般文学的内容与形式风格。因为它把单纯意义上的文学从原来规范化了的时间艺术中改变成为立体性的，可歌、可舞、可弦、可诵的，同时又具有空间艺术特点的“戏曲文学”，即“秦腔文学”。这种“文学”囊括了几乎所有的文学体裁，如诗、词、曲、歌、赋、骈、散等等。参与这种高度综合艺术的音乐，也绝非一般意义上的音乐，而发展成为一种“戏曲音乐”。这种戏曲音乐就是“秦腔音乐”，其曲式结构就是“板式变换体”。这种板式变换体曲式结构，是以一板一眼的[二六板]为基调，然后又通过伸长或缩短等手段，把这个七字、十字对偶句的基调，发展成为多种板眼形式的板路（即板式），又通过重复、变化重复某些乐句或乐曲的片段，形成许多过门；或改动基调上句的一种落音，为多种落音，从而又形成表现功能极大的开展部分，曲调也从单一声腔变化为多行当的声腔，在节奏上完成了“散、慢、中、快、散”的组合表现套式，最终实现了中国曲式的戏曲音乐风神品格。舞蹈则把一切舞蹈形式通过“对立统一”的自然辩证法，又“九转炼丹”地融化为戏曲表演艺术。原来的健舞、文舞、个舞、群舞、硬舞、软舞，以至武功、拳术和周边民族的舞蹈动作，都巧妙、和谐地融入其中，使之同文学、音乐、美术、技艺糅合在一起，成为一种“黄白之术”。秦腔美术是在华夏美术的多次搅和、糅合和焙炼过程中，一般意义上的美术品性，并未消失，而在同文学、音乐、舞蹈、技艺的交融之后，可以诉诸视觉，具有时间艺术的品格，也具有了变幻莫测的形体动作，能够适应人物内在情感表现的需要。历代艺术大师们所苦于表现的“难状之物”的“情”与“欲”等等，此时，竟可酣畅地淋漓尽致地呈现在观众的眼前，让人听得见，摸得着，感得到；能使人处于一种“设身处地”的自我领悟之中，甚至可以超越三界，“御宇内”“制六合”“吞八荒”“窥五脏六腑”，真正体会到中华民族造型艺术的奇妙特点。技艺此时成为舞台上的“特技”。文学的韵味，音乐的意境，舞蹈的意趣，美术的点染及其泼墨、工笔写意，全部洒向剧场。“三五步十万八千里”，“三两人八十三万兵”，文学艺术中的意象、意境、意旨，同时出现，你能有暇应接吗？要使如此绚丽多姿、千变万化、令人应接不暇的东西，刹那间都自如地呈现于观众的听觉和视觉，打开人们的心扉，感染人们的心灵，撼动人们的魂魄，高明的艺术创造者就像魔术师一样，采用了“耗散结构”的方法。
第一，这种耗散结构是动态的，四维空间里的多向选择与不断自然组合。
秦腔艺术的这种耗散结构系统，是以中国传统的“乐”为其核心基因。这种“乐”，是音乐、舞蹈与诗歌三者的自然融合，同“礼”一起，组成中国传统的“礼乐”规范，也成为人们六门必修课程（礼、乐、射、御、书、数）之一，在某种程度上，甚至是最主要的课程。这就是先秦典籍中所说的“礼以节人，乐以发和”，从此，“礼乐”成为我们这个民族的标志，也成为中国戏曲的滥觞，并从而滋生了审视天、地、人的宏观综合思维特点。
这种“乐”的核心基因，本身就有一种与自然界和人类社会极强的吸附能力，并借以维系自己本身不断发展的稳定有序的非平衡结构，成为一个“磁场”或“电场”。特别对姊妹艺术的吸收和融合，几乎达到了无所不包、兼收并蓄的地步。音乐方面的声乐、器乐、说唱音乐、宗教音乐、礼仪音乐、只曲、联套、雅乐、俗乐，以至外来音乐，都吸纳、融合进去；空间艺术方面的美术、陶艺、图案、工艺、绘画、书法和舞蹈、气功、百戏、杂耍、武术，都可为我所借用，最后成为表演艺术，有着“驱万途于同归，贞百态于一致”的能力。
秦腔这种以乐舞为核心，不断吸纳、融合其他姊妹艺术的过程，就是一部秦腔发展史。作为“乐”的“秦声”，最早可追溯至前3000-前2500年，那就是“诗三百”中的《秦风》与《豳风》，它们又被称做“秦音”。尽管“秦音”曾遭到东部一些诸侯国的诋毁和耻笑，但它总还是以“秦声”为声腔的综合艺术，能“快人耳目”，因而被秦地人民群众所喜闻乐见。它的以歌舞演故事的形式，也被许多文献记载和考古发掘、地表遗存所证明。后世的“侏儒”们采取“不承认”主义，无损其光辉。周、秦、汉三代，尤其是秦汉时期，充分利用长安作为国都的天时、地利、人和优势，又吸收了“百戏”的许多艺术成果，使原先“乐”的三结合，普遍接纳和注入了许多实体性的动作。在秦末，“三辅人”又把它推入“戏”的阶段。《东海黄公》《总会仙倡》的盛演不衰，也是汉代不少皇帝无法禁毁的。其实，秦丞相李斯所说“秦声”的“快人耳目”，就已明白无误地点明了它在时间艺术和空间艺术上，即视觉艺术与听觉艺术上的水乳交融。秦、汉乐府中，普遍采用秦倡象人与秦声，华阴人杨恽更把它演绎成同当时政治密切结合的“秦声戏曲”。六朝时的秦罗敷用秦筝创作、演出的《陌上桑》，和杨恽的《种豆南山下》同样补充了秦声文学的内容，以声传情，以声演情的色彩更浓。隋唐两代，尤其是大唐，各门类艺术高度发展，佛变、道变用“秦声”，音乐、舞蹈、美术、文学与技艺继承六朝几百年间多民族文化艺术交流与互动，在唐代更为自觉和辉煌。秦筝、秦琵琶与胡乐、西域音乐的结合与融会，在“梨园”和“教坊”中，也得到了进一步的升华。不同于雅乐的杂戏和秦声杂剧陆续出现，惊动了李商隐、温庭筠这些以诗名世的宰辅，他们也欣然叹羡，并著文指出“杂剧”应遵循戏曲规律。《太子成道》《秦地城池》（任半塘《唐戏弄》命其名为《旱税》）都是这期间影响颇著的“秦声戏曲”，即秦腔剧目。此时，秦腔从大曲、法曲中借鉴散、慢、中、快、散的音乐曲式结构，采取板腔变换体的方式，在“变”字上任情发展，还把秦地城池间的佛变、道变巧妙地搅和在一起，自成体系，自展才情，自立门户了！难怪《高僧传》和《一切经义》也叹赞它的“哀婉折衷、独步齐初”，“音词雄远、深高为胜”了。佛场、道场，“倾国大斋，秦声为得”。学画于吴道子的卢楞伽，尤善画佛变，又从几个方面丰富了这种秦声。加上六朝到唐代歌舞戏所提供、积累的宝贵经验，使“秦声”在“以歌舞演故事”方面，得到其他地方民间乐舞、戏曲难得的机遇和土壤。长安的国都地位所具有的得天独厚的吸纳性与李唐王朝崇奉李耳为宗祖的道家思想，又那样顺理成章地为这一耗散结构系统加上了神奇的能搏击九天的翅膀。总之，秦腔的这种耗散结构系统，绝非凝固的、封闭型的，它始终处于对中华民族传统文化的继承、扬弃与融合之中，并在这一继承、扬弃、融合过程中，逐步形成了一种不稳定、非平衡中的稳定与有序，又不断吸纳外来文化，持续地螺旋式地向更高层的精神文明与物质文明相结合的方向推进，达到艺术的巅峰。
第二，秦腔的这种在远离平衡状态下的开放系统，由于结构系统始终要保持与外界不断地交流信息，从而产生一种促使系统内部各子系统间相互更完美的协同作用力量，这种力量物理上叫做“促协力”。正是这种文学、音乐、舞蹈、美术与技艺间的主动相与促协力，调动了秦腔各子系统中一切积极的艺术素质，最后共同完成了曲境的创造和理想人物形象的塑造。彪炳青史的秦腔人物形象，都是这样浇铸成的。像“杨家将戏”中的杨家八虎、佘太君、杨继业、八姐九妹、穆桂英和烧火丫头杨排风；“三国戏”中的诸葛亮、关羽、张飞、赵云；“包公戏”中的包拯、韩琦、秦香莲，以至嫂娘、王朝、马汉等等都是如此。这些人物形象都是任何一个子系统无法单独完成得如此理想、美满和完整的。
美术参与秦腔，使之演变为秦腔舞台美术，其中包括人物的化妆、脸谱、服饰和舞台建筑、装饰等。这些成为美术子系统中的“子子系统”，给秦腔的人物外形提供了无比丰富的促协力，也诉诸观众的视觉，使之借助视觉感受到人物内心世界活动和这种活动产生的审美塑造过程和历程。净角的面部化妆，秦腔脸谱有131种。这些脸谱，使观众一眼就能看到人们的精神世界，改变了一般的“识面难识心”的困境，使“识人知人”成为可能。秦腔中的穆桂英就不同于其他剧种那种素面净妆，而是脸上勾有脸谱，右脸为本色的旦妆，左脸则为花脸的净妆，成为一种阴阳脸。右脸表现出秦女崇尚雄风的特点，左脸使这一雄风具有一种刚健、威武、阳刚的特性。净角脸谱中，变幻多端、寓意无穷的纹饰，以及颜色的选择、运用，都是如此。像包拯黑脸中的额上的月牙儿，不偏不倚地绘在额部正中的地方，不朝上也不朝下，只斜横中间，既体现了其人“日”“月”般光明磊落的个性，明澈如镜的居官作风，又暗合他被弃路旁为马蹄所踏的民间传说。他的服饰也体现了写意的美学特点，与同是黑头的净角脸谱，在完成人物思想性格刻画上，各有特色，分别显示了自己的个性特点。这正好批驳了古今中外一些不了解中国戏曲艺术写意特点，随便指斥中国戏曲艺术“类型化”的错误观点。我们再举诸葛亮的例子，详加说明。
对秦腔诸葛亮的艺术形象塑造，如果忽略了服饰、唱腔与表演等“子子系统”，那这个人物不仅缺乏立体性，而且无法表现他作为中国劳动人民智慧化身这种“理想化”身份。《葫芦峪》《五丈原》《六出岐山》《七擒孟获》《赤壁之战》等戏中，诸葛亮毫无例外身着道袍。这种“八卦衣”是很有讲究的。这种道袍，显示出他的道家身份与之秉持的道家思想；这种身份和思想，也正是中国传统的“神仙道化”观念的体现。诸葛亮手持的鹅毛扇和所戴的儒生纶巾，也紧紧围绕这种观念，各尽其心，各持其分地各显其能。在音乐伴奏方面，人物出场的[起青霄]，下场的[迎仙客]，饮酒时的[寿筵开]，走步时的[花梆子]，坐帐时的[一枝花带过十三铰子]，唱腔的[苦音二倒板]中起用[二反塌板][三环]过门，再转[苦音慢板]的三变腔，最后又插入[导板]句，倒板过门，转入[二六板]（《葫芦峪》）；在《祭灯》中，[二六留板]上、下句连唱，《空城计》中[欢音慢带板]转[双锤]等，无不发挥着这一“子子系统”的促协作用。如果缺少了这些“子子系统”的通力合作，诸葛亮这一智慧化身、中国最崇高的人物形象，就不会在秦腔中被塑造得那么栩栩如生。
假如我们稍微回顾一下秦腔的发展历史，就会强烈地感受到各子系统和“子子系统”间强劲的促协力的作用。
诚然，中国诗歌、音乐、舞蹈、美术、技艺作为各自独立的艺术时，有各自的体系，而一旦相互融合在一起，它们除体现出原本系统的属性外，还体现出彼此结合后，相辅相成，互为表里，内外互补，时空结合，视听共享的共同促协力所完成的“表意”“写意”性特点。
简洁流畅、节奏鲜明的锣鼓点子，夸张度极强的武打，紧针密线的“做工”，以技示意的特技，如翎子、帽翅、梢子、水袖、靴子、胡须、僵尸、360度的大翻转或抡背，等等，也都在这种促协力中显示各自的活力、魅力和生命力。道家提出并张扬的“精、气、神”，经过它们的表现与“蒸馏”，升华到艺术的妙境、至境、化境。至于其他实体性动作的虚拟性和以虚带实、以实化虚、虚实结合，夸张的极度与掌握的分寸，理想、意象的再现，再现的理想与意象化，凝固的砌末和规范了的“程式”，如果脱离舞台这一超乎八极、充溢六合的空间和各子系统、“子子系统”的默契合作，就都只会成为毫无生命力的单纯竞技。
秦腔耗散结构系统的促协力和综合性，也为我们思考和研究中国戏曲艺术并建构中国戏曲理论体系，提供了最佳方案，即综合性的系统理论研究。
第三，戏曲艺术形象的完成，是各种艺术形象叠压、复合性浇铸的结果。
正是这种耗散结构系统，极大地推动了秦腔艺术在戏曲人物形象塑造过程中的五大要素的分工合作和人物形象完成时的叠压、复合性浇铸特点。这种戏曲形象，从不同的角度去审视，从综合艺术的属性上去探讨，它就同时具备着文学艺术形象、音乐艺术形象、舞蹈艺术形象、美术艺术形象和技艺形象的一些个性特色，又是它们的共同自然组合、叠压和复合。五者的意象，可以同时感受到。马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”其中“大众”就是“戏曲观众”。而在后来的演出活动中，戏曲观众又成为这一艺术对象的再创造的参与者，也是秦腔艺术形象塑造和完成的直接参与者。如果拿群众最乐道的“杨家将戏”中的艺术形象来说，更是这样。杨延景是杨家八子之一，行六，人称杨六郎。千百年来，盛演难衰的《辕门斩子》，是近百部秦腔“杨家将戏”中的一折，敷演的是他在辕门斩其子杨宗保的故事。在秦腔的这折戏里，既有作为戏曲文学的杨延景形象，也有秦腔音乐，特别是唱腔音乐所完成的杨延景的音乐形象。当佘太君前来劝阻时，杨延景的一大段唱腔，先由[二导板]开始叫板，[塌板]，接[欢音慢板]转[苦音三环]，再接[苦音慢板]，转[苦音二六板]，[留板]，[带板]，又接[紧带板]，再起[蛮带板]，转[二六板]。这种由[二导板][慢板]和[二六板]等不同旋律与调式、速度板式组合成的成套唱腔，就相当准确地表现出杨延景此时复杂的心情。他一方面要保持军法严明、忠心报国的将军与国法执掌者的形象，另一方面又要不失一门忠烈的杨家世代的家风。前者为“国”后者为“家”，二者相悖时，究竟是取前者还是后者？此时，音乐板路的变化，就用“声”传递出这种矛盾的感受。
一板[二导板]送字不送音，出音高，力度强，直上直下，神完气足。随着旋律节奏的打散，速度转慢，幅度拉长，逐步开始轻柔地吐放，表现出杨延景对母亲突然进帐的不解和疑惑。这时，他以儿子的身份，平稳、亲切地道出：“请到帐中。”看到母亲满面怒色，杨延景不得不细思原委，念及母亲恩重，又思及国法不能容情，陷入了沉思之中。突然，一串急促的[擂锤]打击乐，顷刻打破了沉思中的平静：绑在辕门的宗保，又使杨延景怒火中烧，激愤之情，陡然而起。此时，一声叫板，又引出了下句的[哭音慢板]，随即是他对儿子违犯军令的表白，但他所面对的是自己的母亲，因此又不得不尽量对自己的过失加以克制，音乐也由前者转为[欢音慢板]。这种“欢”“苦”音的转变，使母子间的气氛缓和了下来。接着的四句母子对话，也在旋律上深滑慢移，唱腔流畅轻柔，儿子对母亲的敬重、孝顺之情，也准确地被揭示了出来。尤其是“儿问娘进帐来为何烦恼”一句中的“为何烦恼”四字，全安排在中、低音区，人物在面对母亲时，既恭且敬，又带几分惶恐的神态，跃然纸上。接着一句：“莫非是娘为你孙儿宗保”，音乐旋律、节奏和氛围与前句相同，这就用“重复”的艺术手法，加重了前句的意蕴，也在一定程度上消解了前句中所蕴含的惶恐意味，而且采取了“自问自答”的方式，使人物形象更加丰满。后面板式的变换，唱腔的提升，态度的表白，军纪的宣示，都通过音乐的时而低回委婉，旋律舒缓，时而扶摇直上，响遏行云，以及“闪板”“撂板”的运用，演唱的换气、间歇，音域的时宽时窄、时高时低，力度的时刚时柔，充分体现出来。杨延景的喜与怒、爱与恨，心中纠结的母子、父子之情，对国家的忠，对家庭的爱等诸多情绪，也随之淋漓尽致地体现出来。音乐形象能传达如此繁复、激烈之情，并在千百年来受到人们的认可与赞扬，也离不开观众们对它的充实。后面，佘太君为救孙儿，竟向儿子屈膝求情，杨元帅也离座连连叩头谢罪的一大段唱腔，更充分运用了秦腔板腔变换的音乐曲式结构特点，先[苦音尖板]转[苦音慢板]又转[欢音慢板][苦音二六板]，中间又数次增加了游弦、协板和夹白、对白，最后落[带板]，更是脍炙人口，流播八方。这里音乐的唱中有诉，诉中带唱，唱诉结合，叙事中的抒情，抒情中的叙事，抒情诗艺术与史诗艺术的结合与融合，使这一英雄元帅的音乐形象更为丰满。从戏剧冲突上说，矛盾顺理、合情、切事、完满。
此类例子，在秦腔艺术中俯拾皆是。《打镇台》中的王镇，《五典坡》中的王宝钏，《铡美案》中的包拯、韩琦、秦香莲，《苏武牧羊》中的苏武，都是这样。一些旦角戏里的人物，舞蹈形象的复合、重组，武戏中人物的武功技艺和美术形象的多次重组与复合，也是这样。应该说，单纯的文学、音乐、舞蹈、美术与技艺，是难以塑造出如此深厚的人物形象的。
第四，秦腔艺术的耗散结构系统，孕育于几千年中华民族传统文化的摇篮，在数万次的艺术实践中反复磨合才趋于完备。秦腔有着“汉唐雄风”的胸襟，也有着十分顽强的抗干扰能力，这就是它的排他性。前者决定了秦腔的历几千年而不衰，后者则决定了它的“程式化”特点。
“程式化”是秦腔和中国戏曲的特殊表现方式。荀子说：“程者，物之准也！”程式本身就体现了秦腔的审美观念与审美价值，而且固定难变。如以“场”为基本单位的分场制，唱词为七字、十字上下句的句式，道白用“秦白”音乐上的以[二六板]为基调的板式变换体，“流徵”在其中的广泛运用；美术方面，脸谱以红、黄、蓝三原色为主，服饰有独特的寓意，不能随意变动；表演上，又有一系列的表演程式，诸如抖马、拉架子、搜门、推磨、磨锤子、三逼、踏三锤、滚骗、拉喝场、扎势等等。这些程式，一方面可以拒绝外来因素的干扰，另一方面可以保护自我，完善自我，永葆青春。
第五，如果秦腔耗散结构系统中的子系统或子子系统受到内部或外部某些因素的强烈干扰，而其本身的“回归力”又不足以抵制这些冲击时，有的系统就会解体或者崩溃，从而又会产生另一种新的结构系统，而且比原有的系统更协调，更高级，随着时间的推移，上述过程会一再重复，从而形成更高级的耗散结构系统，形成不同阶段、具有不同子系统或子子系统的耗散结构系统。这种否定之否定的过程，尽管有时表现得非常剧烈，却仍不会动摇秦腔的音乐、舞蹈这一原本系统的结构。
明代曲家王骥德在《曲律》中曾敏感地发现：戏曲音乐的子系统是最有活力的，差不多二三十年就会发生变化，但他却未能阐明秦腔这一秦声体系的板式变换体音乐结构的特点。以秦腔为代表的梆子声腔体系，在19-20世纪不仅没有因为某些人或“改革家”的行动而改变这种“以梆为板”“板眼结合”的板腔体耗散结构系统，相反的，在这个结构原则指引下，却形成了一个以秦腔为代表的“梆子声腔体系”，剧种达十多个，如蒲剧、晋剧、山西北路梆子、河北梆子、豫剧、山东梆子、弹戏（四川川剧五大声腔之一）等。单就秦腔来说，其唱腔音乐，两个多世纪以来，从魏长生经白长命、陈雨农、李正敏，到现代的一些音乐设计者和演员，都不断地寻求改革或创腔，其力度也是相当大的，但始终未能使这一板式变换体的以[二六板]为基本，一个乐句分上句和下句的形式有所动摇，人们仍津津乐道于此中的秦风、秦韵和秦味！西洋的七声音阶，也很难介入这一结构系统，更无法破坏“变宫”“变徵”（合称“二变”）的“要妙”，“流徵”的纵贯横穿的格局。就戏曲文学来说，“五四”以后，特别是延安时期的“横冲直撞”，要以“写实”“再现”“现实主义”和“斯坦尼”体系代替秦腔文学，否定“诗言志”的传统，但是，效果又如何呢？人们熟悉的马健翎，在一段“狂热”之后，从1947年起，又回归到秦腔的大本营中来，几部传统秦腔剧本的改编本，才真正受到艺术家的好评！
第六，秦腔的这种综合性耗散结构系统，又是一个以舞台为施控中心的控制系统。也就是说，舞台演出所发射的信息，经过观众的接收、加工，化静为动，化虚为实，化假为真，化有限为无限，然后又反馈到剧作家和艺术家再次的演出实践中，从而形成舞台上下与内外的广泛交流。
