在其备受赞誉的诗集《奇克莫加》之后，查尔斯·赖特写下了诗集《黑色生肖》，这部作品在力量上没有丝毫减弱，相反，其重点更清晰，在某些方面也更加深刻。这部诗集中的诗歌都是由这些共同的主题联系起来的：诗人已年过花甲，每每想到死亡与丧亲之忧，饱受忧虑之苦，他在寻找那个“小小的、静止的、万物的中心”。
诗集的第一部分是题为《为自己的生命申辩》组诗，这个题目暗指了19世纪神学家、红衣主教约翰·纽曼的回忆录。然而，赖特的诗歌更多是对自己的人生进行审讯而非辩护。诗中说话者“我们”的忧郁是显而易见的，已经“走到了路的尽头”。春天刚刚开始——这部诗集以季节变迁来组织结构——但春天并未带来任何安慰。“春天的苦路/在可怕的丰富中闪光。”超越是一种可能，但谁会“往前迈步”呢？过去被隐喻地比作“云”，但那也无法“使我们复活或得到救赎”。这一部分以时间为结尾，时间既是我们的毁灭者又是我们“唯一的生产者”。在蒲公英丛中有“光”，但“更多的工作还要/做”。第一部分为更大的框架设定了主题与语调，但还不完整，有待于进一步解决。
诗集的第二部分是由相互独立但主题相关的抒情诗组成，继续了前一部分的忧郁。说话者将这种忧郁与他过去经历过的场景相对比：他孩童时快乐地打高尔夫，看着一个野营的同伴离队去幽会。然而，连这点快乐的经历也变得晦暗，当他从巴黎回来，随之而来的是雨和更多的黑暗。说话者叙述的最后一个片段也是消极的：赖特和一位朋友在公墓收坏账。这部分也还是不完整：“有个下午，或者中午，一切都将结束。这个不会。”
这一部分的两首冥想诗最为引人入胜。在《对形式与测量的沉思》中，赖特用其熟悉的用语进行肯定：“时间与光是同样的东西，在我们背后某处。/形式是测量……形式是辉煌。”这里充分表达了赖特作品中的统一，但也在很大程度上得益于庞德，因为其中使用了庞德的关键意象。这首诗谈论了我们如何“模仿自己与死亡对抗”。赖特持续着一个对话：在他与他逝去的家人之间，在作为诗人的他与逝去的前辈导师之间。这首诗以光的意象结尾：“我的生活，如其他的生活，已经被星辰限制了。”说话者将自己与光的意象和他一位死去的老师联系起来：“今晚我再次带走它，我，像莱奥帕尔迪一样，可能/有朝一日沉浸在冰冷的、忘川的光泽中。”这些意象已经颠倒了；与光的结合是“冰冷的”，而安慰却在遗忘河的健忘里。
《对夏天与无形的沉思》在定义说话者的处境方面比前一首诗要消极得多。他的生活陷入一种惯性：“药片”、“滴眼液”、夜晚、“然后回到黑暗的起点”。他的老师现在是赣第德和提比略，而不是但丁这样带给人积极力量的伟大导师。“最后的光消失了”，只给诗人留下一个光秃秃的悖论：“独立，分开，就是要再次完整。/现在完全是黑夜，被防尘布笼罩——/幸福的生活就是黑暗的生活。”赖特诗中一直使用双重的意象，将词语与其反义并置一起。
诗集第三部分由五首抒情诗和两首系列诗（《圣人的生活》和《诗人的生活》）组成，主要是关于记忆：“我所记得的给了我救赎。”可是说话者却变得健忘了。然而，结尾处更近乎是一种肯定：“感情是绝对的/一切都上升到那里。”赖特以多种方式明确了他所渴望的精神状态：它通常与光的意象相关，与静止相关，在此处则与人类的“感情”相关。赖特的方法在这里略有改变，在其早期的很多诗中，爱被视为对精神追求的阻碍。在最后一个作为献词的结尾诗节中，诗歌终于战胜了忧郁与近乎绝望的情绪。开头关于生活的消极方面与动物的直觉和肯定进行了对比：“发生的就是发生的，/而碰巧发生的从不会存在到开始。”他不愿意只有直觉，问，“谁想要那样的一种生活呢？”接下来，接受代替了忧郁背后的质疑与不确定：“对我而言，我将带走那衰弱的，/直道上宽松的交通，黑暗的等等。”他用了一个精彩的隐喻，将接受比作美国画家阿尔伯特·莱德的画中那些颜料的破碎。诗歌结尾是精神与具体的风景间实现了调和：“我将把自然界白日的形而上学，/柱子上的太阳，石头上的石头，/当作圣像与誓约。”赖特的诗歌在精神与世俗间实现了精彩的融合，最后一行体现了这些因素的结合，尽管风景中的细节总是“低级的”。
在《翁布里亚的梦》中，赖特将弗吉尼亚州夏洛茨维尔的风景与“翁布里亚的麻布袋”进行对比。他梦到一个“神秘体”，像爱尔兰诗人叶芝，但那个梦和一处“白”风景“闪烁之后消失了”。然而，这个结尾是一个幻想的瞬间：“光是这样轻，拉得这样长，多疼，/它似乎在渗出，然后又不渗了，从那个受伤的地方。/你怀疑它？看。把你的手指放在那儿。不，那儿。你看到没？”看到光从那个“受伤的地方”渗出来，让读者到诗歌中去寻找，这不但令人信服，还扣人心弦。
《艺术家的生活》比《圣人的生活》写得更好。其中同样有光的意象：“来路不明的鸟儿在一根大树枝上，不是这个世界的光。”其中也有大师们的实用建议，如米开朗琪罗所说的：“在你学习如何完成事情之前先学习如何塑造。”此处“词”再一次出现，但这次是有条件的：“不要把这个词给每个人”以及“真正的词/是关于词的词”。诗歌结尾是让他们的老师们感到羞耻的“无知者之罪”，再一次将重心放到“老师”这个主题上。诗歌“4”讨论了风景及“对超越信仰之物的信仰”，这种信仰在“穿过两个世界”的落花意象中得到强化。诗人将我们的作用定义为在神圣文本的页边写作，“讲述他们的故事，并且一直讲下去”。
《深度测量》中的风景很荒凉，“下午的一条小腿，苍白没分量，/一个短月的底牌，/二月的周日”。人类可能被迫拿起纸牌玩，但赖特的“手会测量”。风景确实体现着那种测量；那是“深度测量，/深度测量骨头下的河沟”。追寻者的作用在这里再次重新界定：“朝圣者，错误时间的老乡，/听，把你的脚放下，/听，轻轻地走。”赖特在这些诗中有着严肃的精神追求，但当他承认在追寻无上神性的过程中必须要找个歇脚的地方时，却带有一种轻松的幽默。
在赖特的整个诗歌生涯中，他一直将神学问题当作诗中的一个主要关注点，表达了“诗歌真正的意图是思考神性与伴随的神秘”。他说：“诗歌就是约翰·济慈所说的一种‘创造灵魂’的物质。”对于赖特来说，人类的灵魂是通过“对神性的思考”而得以洞明。在《黑色生肖》中，这主要表现为对风景的沉思，“超越的杠杠”使人类脱离世俗。他的诗歌在他看到过的每一处风景中寻找上帝的存在。在《为自己的生命申辩》一诗开头的几行中，赖特看到了开花的山茱萸树溺爱着“苦路”，那是耶稣基督走向受难的十字架时走过的路，那一棵棵的树都是“部分烧焦的交叉点”。这些意象将当地的风景与上帝在尘世参与人类事务相联系，进一步导出第三部分的这个意象：“纯洁之诗的无名之主夜夜行走在他的玫瑰花间，他的儿子就躺在这个花园。他多少次地坐下。他多少次地重新站起。”这种揶揄的幽默并没有减少对于上帝存在的意识。整部诗集的本质就是记录诗人对于这个现象的反应，试图用语言传达某种他觉得很深远、或许有些抽象的东西。诗人引用圣奥古斯丁的话：“上帝既不可想象也不可相信，但却是一切存在与知识的基础和条件。”因此，就有了“无名之主”的意象与对主人存在之证据的追寻。
参考文献
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