如果我们说佛教艺术是救苦救难的艺术，那么经历了数百年的沧桑变故，进入隋唐的大统一时代，它就开始丧失独领风骚的地位，随政治经济文化的空前兴旺发达，中华艺术再现百花竞放的局面，石雕艺术也形成发展的新高峰。
由于雕塑艺术的繁荣，文献记载的有关艺术家的传闻也较前代为多。例如，唐高祖献陵的石犀上，留有“武德拾年（627）九月十一日石匠小汤二记”的题铭，这令人联想到战国时代“物勒工名”的传统，确有重睹盛世之感。当然，当时的上流社会仍不免把石刻艺术家视为“贱工”，但有关雕塑家杨惠之、韩伯通、张爱儿等人的传闻，已足以证明雕刻艺术对社会生活之影响有多么巨大。
隋唐盛世的雕塑不仅有前代通过吸收西方艺术为其奠定的基础，而且当时还有来华从事雕塑活动的外国艺术家（如天竺僧人昙摩拙义），充分吸收的营养，开放的世风，必然会促使隋唐的石雕大放异彩。
隋唐时代最具时代风格特点的石雕，还要首推陵墓雕刻，我们可将之视为对汉晋文化的一种复兴。尤其是唐陵，至今有18处，皆保存有大型石刻群。这些纪念性的大型石雕，雄冠古今，气势恢宏，是封建帝国达到顶峰阶段的象征。
初唐的高祖李渊献陵，由于当时尚未能从战乱的创伤中恢复过来，所以陵前石刻也是初具规模，陵墓的四门各有一对石虎，内城南门以南各分列石犀、华表一对，其造型浑厚古朴的风格远不及后继者精工典雅。
唐太宗昭陵依山为冢，陵前石雕群也未列为定制，但是昭陵前所置的浮雕石刻——“昭陵六骏”，却是旷古罕见的现实主义杰作。这组浮雕是唐太宗在贞观十年（636）埋葬长孙皇后之后，为了追记自己在戎马生涯中的功绩，为纪念他心爱的战马而雕刻的，这六匹战马分别是“飒露紫、特勒骠、拳毛、白蹄乌、青骓、什伐赤”。
据说骏马的图样是唐代著名画家阎立本所绘，李世民亲为六骏马写下赞语，每骏四句，由书法大家欧阳询用八分体书写，可惜这些珍贵的遗迹皆因风雨剥蚀，宋以后就模糊不清了。
六骏的刻画达到了极高的艺术成就，它们皆采用浑厚圆熟而明快的手法，史诗般地勾画出六骏的性格及其在战阵中的不同奇遇。例如，“什伐赤”是一匹阿拉伯战马，毛色纯红，疾驰就像一团飞滚的烈火，为李世民征伐劲敌王世充、窦建德时所用的战骑。雕刻家根据此马的特性，有力而略带夸张地突出了它飞奔的姿态。
自唐高宗和武则天合葬的乾陵始，陵前石刻形成定制，其雕刻的内容可分六类：依次为石狮、石人和石马及马夫、双翼兽和北门6马、蕃王像、华表、碑石和无字碑及述圣记碑。不过这种陵前石刻制度后来实行并不十分严格，尤其是随政体的衰落和经济文化的萎靡，后继帝陵已难现乾陵石刻的雄姿。
乾陵石刻的组合及其艺术成就，在古代陵邑制和雕塑史上都具有十分深远的影响，事实上中、晚唐、五代、宋乃至周边地方政权的陵墓石刻，都是仿乾陵石刻而建制的。这些作品伟岸浑雄、刻工圆熟，在高人的陵墓前伸展，其恢宏的气势恰如其分地衬托出了帝王的勋业及其庄严神圣的凛然姿态。
物盛及衰，安史之乱，引发了社会多年积聚的各种矛盾，人民又重新面临世界再造的离乱，所以中唐以后的帝陵石刻，已无法与盛唐的石雕比拟，其造型的粗陋，线条的无力，使得石雕形象已失去昔日的雄风。
晚唐一代的帝陵也徒具陵前石刻规模，其形制的瘦小，华贵风格的失落，已暗示着李唐王朝风雨飘摇末日的来临。
另一方面，我们也看到，汉唐以来贵族在陵墓设置石刻群雕的风气，也影响到了周边的民族地区。例如，根据史籍所载，古突厥人死后，墓前要设置石雕，象征性地表现死者的形象，这些人像都向着东方，反映了北方游牧民族崇拜太阳的宗教信仰。发现于新疆北部草原的古突厥人立像，造型采用象征手法，它是采用圆角方条石柱，以简括明快的手法浮雕出蒙古人种的面部特征，简单的衣饰，一手持酒杯，一手按刀剑，以象征突厥人好骑勇武、善饮豪放的民族个性。
类似的陵前石雕像，在党项羌人西夏王朝的帝陵中也有所表现。周边民族石刻尽管有其浓厚的地方民族特色，但溯其来源，还是要追溯到汉唐帝陵的石刻建制。
隋唐石刻艺术的伟大，它主要还是集中地反映在建筑的广泛运用方面。在南北朝时代，佛塔是寺庙组群的中心建筑，到了唐朝，它虽然失去中心地位，但仍不失为佛寺的重要组成部分，其庄严劲健的造型，还是衬托公共建筑和都市景观的依凭。唐代佛塔以砖塔为多，石塔就成了凤毛麟角。其代表作有唐乾符四年（877）山西平顺县明惠大师塔。
该塔是小巧玲珑的单层方形石塔，下为基座，上为须弥座用以支承塔身，塔身平面表现建筑的立面，故雕刻有天神和门窗，内部有平天花，塔身上覆以石雕的仿木瓦顶，屋顶上再雕刻四层塔顶。刻工极为精致，繁简相间，为工整的几何体与人物、建筑、花形装饰的绝妙融合，体现了唐代建筑与石雕工艺的高度水平。
开凿佛教石窟寺，经南北朝至隋唐时代，达到了它的登峰期，其范围已由华北扩展到长江以南地区，刻造石窟及其造像的功德主已由帝王贵族扩展到一般平民，这就形成了多不胜数的大小窟室和佛龛造像，从而也使得石窟寺艺术仿木结构建筑的因素大大减弱了。
例如，唐代主要的石窟是分布在洛阳龙门和甘肃敦煌。龙门仅有少数窟顶雕刻天花，窟外己不开凿前廊或作建筑上的处理。
此外，在佛像的造型处理上，前后期的风格样式也发生了变化。龙门的北魏造像，初期仍为大同云冈旧式，虽有局部的变化，但面容刻画多为清瘦秀劲的秀骨清像。北齐造像则开始呈现矮胖壮健，隆胸宽肩的体态，这是一种由北魏风格向盛唐风格过渡的具体表现。
唐太宗至高宗时期的唐代龙门佛教造像，大多圆肥丰满，身躯挺直，刀法平直与圆刀并用，开始注重人体解剖关系，实现了造型风格的重大突破。
武则天时期的龙门石窟造像。是唐代造像的标准典型，也是盛唐石雕艺术最杰出的代表。例如，洛阳龙门的奉先寺，开凿于高宗、武后时期，规模宏伟，它包括主像卢舍那大佛及其弟子、菩萨、天王、力士等11尊石雕像。主尊高达17米，群像风姿各异，布局严谨，刻工圆熟，形象挺拔有力。尤其是主像卢舍那大佛，头部螺发刻画细致，面部表情端详睿智，显现出法力无边的内在博大的精神力量。群像的配置也恰如其分，风格和谐，令观者为之耳目一新，肃然起敬。雕刻家考虑到观者视差的因素，还采用透视原理对佛像的结构比例做了适当的调整。这都充分地反映了中国古代石雕艺术发展到盛唐阶段，其技艺已达到极为高超的程度。
与其他艺术门类一样，石雕的盛衰皆与当时政治、经济、文化和宗教的繁荣及其衰颓有关。据传闻，奉先寺卢舍那大佛的典雅华丽形象，就是以武则天的容貌为模特塑造的。当时，武则天曾以皇后身份“耳力脂粉钱两万贯”，并率百官大臣参加大佛的开光落成仪式，盛况空前一时传为美谈。神圣的宗教场所，成了世俗社会竞奢逐华的乐土，自然宗教的神思也就被人情世故的气氛所浸染，佛像衣褶的华丽流动，丰腴暴露的肌体，曲线婀娜的绰姿，都衬映出盛世的尘嚣。
同样，安史之乱前后，唐代造像由成熟便走向衰落。首先是造像规模和数量大不如前，而且形象刻画大多苍白无力，样式呆板，已失去前期丰富多彩和自由活泼的写实风格。龙门石窟艺术的盛衰，大体上代表了中原地区隋唐时代雕刻艺术演变的一般状况。
然而，历史的发展也往往是不平衡的，自南北朝至隋唐时期中国经济重心的南移，也给华南的文化艺术的发展带来了机遇，尤其是佛教石窟艺术，从晚唐开始在江南崛起，其中最具代表性最具影响力的要首推四川大足石刻。
大足山区，今存晚唐、五代至南宋时期的艺术石窟共达40余处，石刻造像约5万尊，可谓石雕艺术的一大奇观。其中又以两宋时期的作品最为出色。大足石刻的艺术成就，我们在后面章节再详加讨论。
隋唐时代的石雕艺术，还有一个重要的组成部分，那就是石雕建筑。这种将实用与审美巧妙结合的建筑艺术范例，要首推建成于隋大业年间（605—617）的河北赵县安济桥。
根据唐代张嘉贞所撰《石桥铭序》，可知安济桥的主要创作者是隋代工匠李春。该桥长37.37米，高7.23米，是世界上现存最古的敞肩桥，它历经1300多年的风雨、洪水的侵袭，承受着南来北往的商旅运输，至今还是巍然挺立。因此，无论从工程技术或从艺术造型来说，它都是一件里程碑式的作品。古罗马人吸收了希腊的经验，并创造性地推进了拱券结构的广泛运用，修建了著名的重叠数层的引水天桥（罗马大水道）。中国的砖室拱券结构首见于西汉王朝，发展到隋代安济桥石拱券结构的出现，真可谓后来居上，它非常有力地衬托出隋唐文明的伟大形象。
作为科技与艺术的完美体现，安济轿的桥券是圆周上一段60度的弧线的弓形券，桥面坡度相当缓和，再在两肩上用两个小券做成敞肩，这六条不同的弧线组合使得整座桥的造型既稳重又轻盈利索，既雄奇又秀美舒展。桥面两边的石栏望柱上还雕饰精美的花纹图案，栏板上的蟠龙，望柱上的狮首，还有兽面、卷叶、花饰皆精雕细琢而成，其形象的生动有力，刀法的苍劲浑雄，均反映出其为隋代雕刻的优秀作品。
从安济桥的构件，我们也可看出隋唐时代的建筑在运用石雕构件上，远比前代更为普遍，成就也日益突出。
例如，石制的望柱和螭首已见于长安大明宫含元殿遗址中，这表明当时大型重要的建筑其台基上都使用了石制的栏杆。而且，阶沿石板皆饰以雕刻。建筑与雕刻装饰的进一步融化提高，使得隋唐的石雕艺术获得了更大的发展。
隋唐时代的墓室、墓志和石碑上的石雕装饰图案花纹，也是后世艺术家师法造化的不尽源泉。例如，石雕中的卷草凤纹，它是将写实性的凤鸟主题与卷草纹融为一体，其天衣无缝的构图，华丽而精致。深究之，它还是传统的太极图形的一种巧妙的变化，其对称严谨，S形的线条勾画轮廓可谓不落形迹。
隋唐时代的石刻浮雕和线刻绘的精品还有很多，其总的特点就是装饰于建筑、石窟寺和墓葬及其随葬物。现存的唐代大雁塔石刻装饰浮雕——舞乐天人，就是当时建筑石雕的杰作。其中舞人的姿态自由欢快，飘飞的带饰充满动感，端坐的乐伎各具绰姿，形成对比观照，左琵琶右琴瑟，夸张舞动的带饰，使整体画面实现了动态的平衡。它与佛教艺术中最美的飞天形象皆有异曲同工之妙。
中国古代石刻画像的创作，自汉以来，在隋唐时期达到高峰，内容也更趋向于写实，画面充满了世俗生活的风情，它前承两汉南北朝的遗风，创造性地拓展了表现的题材内容，对后世的佛教、道教和各种写实性的石刻线雕画像都产生了深刻的影响。
以刀代笔、雕刻于石面的阴线画像，实际上是把国画的白描形式升华为雕刻艺术，因而它兼有笔画线条的俊逸飘洒，又深得石刻刀法的刚劲有力、一丝不苟的精髓。隋唐陵墓石刻线雕人物画是丰富多彩的，例如唐代韦顼墓石椁上，就有多种仕女线雕像。其中的仕女戏婴图，仕女用线较粗，仰首弯弓引射的小孩则用细线勾形，花草和飞鸟点缀其间。它虽然不合比例透视，但情态逼真，景物活泼，意在笔先，可谓气韵生动。尤其是仕女的刻画更为细致传神：她长眉入鬓，头戴花毡帽，面目丰满而秀美娴雅，翻领袍袖舒展氟动，持盒而徐步前行，与远方主题景物互不相扰而又和谐统一，构图可谓新颖别致。
隋唐的石雕，除了前述者，还有一些较为小型的圆雕作品，它们同样能反映当时石刻艺术的巨大成就，其中唐朝杨思曰助墓石刻俑，就属罕见的代表作。
这两件石俑，为大理石质，高约40厘米，为近侍武士的形象。其头部刻画幞头，表情恭谨，五官端正，着宽袖长衣，束腰带，足有长靴，手抱弓箭袋，腰挂佩剑弯弓。整个人物的细节和服饰武装都刻画得真实自然，刀法圆熟流畅。
杨思曰助墓早年被盗，大部分珍品散失，但残存的石雕作品仍有很高的价值，如其石棺为青灰色岩石雕成的殿堂形式，石棺内外，雕刻有男侍、狮子、鸟兽、卷草、宝相花等精美的图案花纹，堪称石刻与线刻绘的珠联璧合。
进入五代时期，分裂割据的局面，造成了中原文化的极大破坏，再难有艺术上的突破性发展，所以五代石雕基本上还是不坠唐人的典型，在维持着写实纤巧华丽的作风。边区与江南受战祸影响较小，经济繁荣，加上统治阶级崇尚艺术的繁华，所以在创作的题材选择，乃至风格、技法和审美情趣上，都比中原有较多的创意和发展。这里我们首先要提到四川的五代陵墓石刻。
由冯汉骥先生于1942年主持发掘的四川成都前蜀王建墓（918年建），墓中出土13件圆雕石刻，另外，石棺床上还浮雕有精美的24个乐舞伎，这批雕刻都是五代十国的雕塑代表作。
例如墓后室石床上的墓主王建石雕像，高86厘米，头戴幞头，着帝王常服，端坐的神态威严雄伟，据认为它与文献所载的王建相貌完全吻合，充分反映了雕刻者高超的写实和传神技巧。
后来，王建墓附近还出土了一件石翁仲，通高3.53米，用青石雕琢而成，着袍戴冠，拱手执笏，佩环首刀，蹬云头靴，形体魁伟，容貌恭谨，颇具唐代乾陵石人雕像的遗风。
王建墓石棺上的浮雕乐舞伎，除了两个挥袖对舞的舞人，其余皆为端坐乐伎，她们手持琵琶、笙、箫、筝、鼓等20多种不同的乐器在演奏。雕刻者能根据不同的乐器特点，巧妙地刻画出演奏者的轻、重、缓、急的动作姿态，细腻真实的表情再现使得乐伎各具魅力。她们优美的体态，动人的神韵，仿佛能把观者引入天音缭绕的艺术殿堂。
这些乐舞伎主题都以二方连续的形式，融入庄严典雅的花纹图案格局当中，它们与各种圆雕和浮雕，共同衬托出帝王墓室建筑的豪华瑰丽气派，并将庄重、优美和雄健的不同风格融为一体。
除了高度的艺术价值，王建墓乐舞伎石雕对于研究中国古代的音乐舞蹈，也具有十分重要的参考价值。如从其乐器的布阵，我们知其为古代燕乐系统，特别是中国化了的龟兹乐系统，并掺杂了清乐系统。这无疑便为我们揭示了中西文化交流融合及其发展的一个清晰的环节。
五代较为著名的陵墓石雕，还有福建福州闽王王审知墓石刻，这些石翁仲有文臣和武士，造型皆恭谨肃立，此外还有石兽数件，其气势与群体规模已失去盛唐陵墓石刻的雄风，精美的程度也不及王建永陵石刻。
与王建陵墓浮雕石刻风格迥异的，还有江苏、南京南唐烈祖李日弁钦陵石刻。其墓室北壁的浮雕，门额上是气势夺人的双龙戏珠，颇有汉画像雕龙的遗风。左右两侧为大型浮雕武士像，面目狰狞，戴盔披甲，手拄长剑，充满震慑的气氛。其刻工的精美华丽与前蜀陵墓石刻相比也各有千秋。
五代时期，与中原石刻艺术形成犄角之势的，是宁夏地区的西夏王陵石刻。考古学家在银川西部的贺兰山西夏王陵区，发现了大量残存的西夏石雕像。
这些石雕具有浓厚的地方民族特色，如地表的人头像，长方脸庞，高颧骨，胡须微翘，此造型绝不见于中原，当为党项羌人的真实写照。其人像碑座更具魅力，座近方形，边长约60厘米，为跽坐浮雕人像，分男女两式，面部偏平，粗眉瞪眼，獠牙外露，呈变形夸张的体势。如女像裸身，着意刻画下垂的双乳，既写实又抽象，具有原始、野性、粗犷的风格，造型十分有力而生动。这种神人的刻画，反映了西夏人崇尚勇武和强力的风俗，它们当是以现实中的强壮男女为模特而塑造的。
西夏石刻的精品，还有与人像碑座共存的石雕龙柱，出自101号墓的圆雕石马，以及108号墓的石狗，后者皆为比例准确、写实传神的佳作。
五代是短暂的，佛教石窟等建筑石刻的创制，自然也今非昔比，称得上能继前期辉煌余绪的仅有南京栖霞山佛教建筑石刻艺术。
五代建成的栖霞山佛寺今已不存，其残存的舍利塔建于南唐时期，这座石塔高约18米，为灰黑色大理石八角五层佛塔。塔的造型华美庄严，其构图也创造了中国密檐塔的一种新形式。它的基座绕以栏杆，其上以覆莲、须弥座和仰莲承受塔身，基座和须弥座形象突出，且饰以华丽的雕饰，这是过去的密檐塔所未见。
该塔的雕刻成就，是集中反映在以佛教故事为题材的浮雕造型上，塔基西北面雕佛之诞生图，此外还有出游、降魔、成道、涅般木等佛传故事的浮雕主题。其画面内容充实，具象繁富，造型风格细腻纤巧，每根隅柱还有神王和龙的高浮雕，塔身前后两面雕成门形，分别雕有文殊、普贤、二天王、二仁王形象，向上收缩的塔身镂刻佛龛，龛中雕有坐佛。这充分体现了栖霞寺舍利石塔，是当时江南佛教深入人心的写照。由于王朝的频繁更迭和战乱不已，人们只好将不安的心绪，寄托于对宗教天国的憧憬。
栖霞寺石塔浮雕中的佛传故事，正是一种将人们从喧嚣的尘世苦旅引向超脱虚无境界的形象教诲。
