秦代的著名石雕，据《三辅黄图》的记载，有新刻于咸阳横桥的古力士孟贲石像；修始皇骊山陵曾刻了一对高一丈三尺的石麒麟。遗憾的是，这些遗迹早已荡然无存。不过我们从上述的迹象仍可看出秦代石刻艺术对后世的深远影响。首先，大型的人体石雕创作是发轫于秦文化，并用于作建筑和陵园的艺术装饰。后来这种人体和兽形的巨型石雕，还发展成了后世王公贵族陵墓建筑的定制。另外，建始皇陵还“发北山石椁”（《史记·秦始皇本纪》），这样，将石雕技术应用于凿刻贵族的石棺椁、装饰墓室，也成了后世王公贵族和富豪纷纷仿效的先例。可见，秦代石雕艺术的确是中国古代雕塑史上短暂而又辉煌灿烂的一瞬。
众所周知，秦俑陶塑是世界古代雕塑的奇观，然而，我们在先秦和秦代的石雕艺术中，尚找不到与之相似的写实风格。看来，我们还是将之视为石雕独特性的地方，要么，石雕的形体就是粗犷有力的，它具象而不酷似，却具有整体的和谐感；要么，它就是精雕细琢的图案装饰风格，犹如工艺品，或为两者的融合，尤其是线刻和浮雕形式，它们实质上是成了留存古代绘画艺术的宝库。这在下面汉代石雕艺术的丰富考古发现中将得到充分的证实。
经历过秦末农民战争的腥风血雨。一切歌颂强权和英雄主义的赞歌不复回响，汉初人民就是在昔日巍峨的皇宫废墟上开始医治百年战争的创伤。“文景之治”的汉初，实行无为而治的休养生息政策，所以没有产生什么惊世骇俗的石雕杰作。至汉武帝时，国力大盛，经济的复苏繁荣，也给沉寂的文化艺术注入了新的活力，自此，石雕创作犹如雨后春笋，层出不穷。可以说，两汉的石雕艺术是中国古典石刻艺术发展的第一个高峰期，后世的石雕创作基础也是在这一时期基本奠定的。
汉代石雕艺术应用范围是十分广阔的，它有大型纪念雕像，有园林装饰雕塑、各种丧葬明器、画像石、墓室雕刻，以及各种石雕工艺品。各种形式的石刻建筑也是汉代首创。
汉代石雕的新创造，首先是见于汉武帝元狩三年（公元前120）。当时武帝大肆兴修皇家园林——上林苑，并于苑中的昆明池东西两岸，按左牵牛、右织女的形式，设置石刻人像。现在这对石人像仍然留存。据实测，牵牛石像高258厘米，右手置于胸前，左手贴腹，作跽坐状；织女石像作笼袖姿态。
这对称为“汉昆明池石刻”的雕像，是用花岗石雕成，它取材于牛郎织女的神话故事，但丝毫体现不出男恩女爱的浪漫情怀。如牵牛石像，面部表情于沉静中流露出企盼的希望，其体型块面夸张有力，具象而不细致，也不强调人体比例的酷似。就是这种和谐洗练的明快手法，却能传达出含蓄内在的精神力量，牵牛石像无疑就是时人心目中理想的男性美。
另一方面，我们也注意到“汉昆明池石刻”与先秦石雕，以至汉代人物陶塑的共性，其采用简括抽象、变形夸张的象征手法，最能传达出气韵生动和以形写神的艺术效果，因而汉代的著名大型石刻都受到了它的影响。
现存陕西兴平茂陵博物馆的汉骠骑将军霍去病墓石雕群，据认为是元狩六年（公元前117）少府属官“左司空”署内的石匠雕制的，可认为是与昆明池石刻同出于皇家石雕工匠之手，因而两者的风格十分相似。
霍去病墓距汉武帝陵东北约1000米处。他生前为武帝远征匈奴，屡建奇功，受宠之余，却留下“匈奴未灭，何以家为”的爱国主义豪言壮语，死时年仅24岁。武帝痛惜之际，特命人将霍将军墓修造成象征其卓著勋业的祁连山形，山冢的上下，还刻置了一批大型石雕，有虎、熊、牛、马、猪等形象，以此衬托出祁连山景的雄伟壮观，其中最著名的石雕就是“马踏匈奴像”。
这些石雕历经2000多年的风雨，至今仍以其粗朴雄浑的气势，吸引着千千万万的艺术爱好者和游人。其艺术的魅力在于他们主要是采用了“因势象形”的抽象技法，简括而又传神地表现出具有生命力的艺术形象。例如，其中的卧虎，造型浑厚雄奇，刀法单纯洗练，石纹简括，它不作张牙舞爪之状，却显得沉稳有力，其犀利的目光足以收到震慑人心的效果。再如，石猪的表现手法也是象征主义的，其肢体与身躯浑然一体，细部略加刻划即现出形象的本质特征。这种象征风格显然与秦俑的表现手法迥异，却使我们联想到先秦的雕塑传统。而且，这种追求以形写神的象征主义风格，一直在左右着汉代的各种石雕创作。
以粗犷的形式，渴望表现精神的世界，这成了汉代大型石雕的主流。
两汉的大型石雕，著名者还有博望侯张骞墓前的一对石虎（或称石辟邪），虽因风化严重剥蚀，但其雄健的姿态仍依稀可辨。要说刀法细腻、刻工讲究的作品，还是要数制作于公元168年（东汉）的李冰石人像。它具有水尺的作用，所谓“竭不至足，盛不没肩”，对都江堰灌区的安全起到预警的作用。它事实上也是人民为了纪念伟大的秦水利工程专家李冰而为其创制的不朽丰碑。这是与霍去病墓石雕风格有明显区别的作品，它暗示着汉代雕塑样式的嬗变。该石像通高290厘米，形象稳重端庄，表情和蔼，发式服饰都刻画得比较细致，表现为一种施惠于民的理想形象。后世帝王和贵族陵墓前神道两旁的石人像，都应溯源于此。
不论是陵墓石刻或是神庙大型石雕，宗教崇奉的庄严性质，都决定石雕造型必须是伟岸肃穆的，因而这类雕像难免都具有形式化的倾向。如雕刻于汉安帝元初年间的一对石翁仲，屹立在登封中岳庙前，就取夹道而立，拱手持剑状。它用方形石材雕成，造型朴拙，有昆明池石人像的遗风。此种石雕源于秦人阮翁仲，传说他身长一丈三尺，异于常人，始皇曾命他出征匈奴，死后得铸铜像立于咸阳宫司马门外，后来人们就把铜人像和石人像皆通称为“翁仲”。今存曲阜孔庙的2件石人，高约254厘米，作于东汉桓帝年间，其形貌也作肃穆端庄之状，其胸襟还刻有当时吏、卒的名称，是古代下级官吏恪勤恪谨的忠实写照。图32另一方面，我们从汉代的石雕作品，也同样能感受到各种生活的气息。政治上的独尊儒术，并不能持久地维护帝制的法统，封建社会通过内部的自我破坏调节，又为东汉的繁荣带来了新的活力。在偏安一隅的四川地区，石雕创作特别发达，这与当时盛行厚葬有关。
厚葬的根源是来自于汉代崇奉孝道的大行，古者“事死如生”，所谓养生葬死，生极其欲，无形中汉墓就成了古代社会的一个缩影。例如，重庆东汉墓出土的伎乐石俑，其用简练的刀法刻画出坐、立的伎乐者的生动形象。四川峨眉双福乡出土的农夫、部曲、伎乐等石俑，则以形象饱满、神情敦厚见长。一方面，贵族富豪以死后仍能占有他们的下人为自豪，另一方面艺术家在秉承权贵意志的同时。也乐于塑造自我并融入美的感受。
东汉圆雕石刻的代表作，是出自河北望都2号汉墓的骑马石俑。它通高79厘米，是表现一个买鱼沽酒骑马而归者，其悠然自得的形态生动传神，马腹与基座之间作了镂空处理，可以说是完全摆脱了前期的象征手法和图案风格。
汉代雕刻所反映的社会生活的广阔性，是任何时代的艺术作品都难以比拟的。例如，性生活的内容，这是古代一般严肃艺术都忌讳表现的，但是它在汉墓的石雕中就十分常见。由于它最能集中表现生命的延续和欢乐的极至，所以汉代雕刻家往往是采用象征写意的手法，来列划这种可供观者发挥想象空间的场景。就其艺术高超的表现力而言，它们与古印度著名的同类石雕皆有异曲同工之妙。
权贵富豪到了阴间，仍然希望得到侍候问安，药到病除。我们在汉画像石雕中曾见到这么一幅有趣的局部画面。如山东曲阜孔庙藏东汉画像石中，有三人跪坐，面向一人面鸟身的神人，神人正以手把脉。这种浪漫奇特的想象，实际上是刻划神医扁鹊正在给世人诊脉看病。
汉代先是流行黄老思想，其后道教和巫术极为盛行，同时它们又与原始的神话传说融为一体，这些庞杂的思想也时刻在支配着艺术家的创作。因此，从石雕的浮雕形式来看，它十分注重现实与幻想的结合，上述的神医扁鹊诊病图就是一例。另外，其所刻划的形象，线条飘逸灵动，动作夸张，人神杂糅，给观者一种天上人间之感。它们虽然是石雕作品，其实最能传达出汉代绘画艺术的神韵。
我国目前尚存的最古老的石雕建筑，要首推山东肥城孝堂山石祠。它本为建于坟墓前的石造享堂，实为仿木建筑形式，呈单檐悬山顶面阔两间的结构。石祠的内壁刻满了石雕画像，实为著名的古代石刻艺术博物馆，它对于研究中国早期的古典绘画和雕刻艺术，都具有十分重要的价值。
由于石祠墓主为东汉诸侯王，所以石祠画像的一个重要内容就是表现王者的生活。如王者出行图，即刻画形势浩荡的导骑、鼓乐车、四马盖车等。此外还有朝拜参谒图；有伏羲和东王公等神话主题；有周公辅成王等历史故事；有庖厨、舞乐、杂技、狩猎等内容；有战争、献俘图；还刻有日月星辰的天文图像。可以说，孝堂山石祠的画像几乎涵盖了汉代艺术表现的主要内容。
石祠画像虽为石刻线雕，但它实质上是于石刻中再现了汉代绘画的笔力。它们是采用阴线刻和凹面线刻，线条勾形十分雄健有力，风格飘逸流动。它们皆采用平视体和立视体相结合的构图各种内容题材参杂相糅，互不干扰，同时它们又自然地、融为一体。这样的图案经营位置（布局），深得战国铜器写实样纹的神髓，它一方面突出了图案的重复、节奏、条理、对比和权衡等美学方面的要求，同时还可任意伸展连续，留给观者以无限的想象和回味的空间。这种石刻线画繁富多变，华彩纷呈，体现了极高的艺术性和装饰性。如其中的战斗和狩猎图就十分耐人寻味。
中国古代的骑战狩猎始于春秋，但规模和战马都具原初形态，经数百年至两汉的发展，才达到空前的盛况。孝堂山画像骑射图就再现了当时一个激战的场面，动势夸张的战马在疾驰，人在弯弓引射，有的人用矛刺翻马上的敌人，形象刻划皆英武而紧张。骑战下方是行猎图，手持猎具的猎人，向前追逐的猎犬，警觉后奔逃的小鹿，都体现了紧张生动的生与死的搏杀情景。
中国古代绘画，不要说上古绘画，就是中古作品也极为罕见，通过汉画像刻石，我们不仅可以深解汉画的笔意，也可进一步地领会汉画在中国古代绘画史上承先启后的地位。
河南南阳、密县等地的汉代刻石画像，其中不少的雕刻技法是采用起地平雕，即在石面上起去画像的外缘，略微浮雕出形象，再阴刻出形象特有的细部。它与山东孝堂山阴线石刻画像相比，又是别具风格的样式了。然细审之，我们认为它还是对战国黑影雕刻的一种再创造，这种手法早见于秦画像砖。
南阳画像石的样式风格，也显得较为单纯而富有韵律感，形象尤为夸张生动，气势浑厚古朴，注重装饰的整体和谐，颇具战国铜器刻纹和秦代雕砖的遗风。
如同古代埃及的艺术一样，汉代创造的各种石雕艺术的奇迹，都可说是为了“来世”的艺术，我们不妨统称之为“陵墓艺术”。
从当时石雕的刻铭来看，如山东临沂出土的1对石羊（现藏故宫），前胸刻有“孝子孙侯”、“孙仲乔所作羊”的字样，可知其显然非工匠自铭。这对石羊造型古朴典雅，为墓葬所用石雕。面对这种非凡创造力的杰作，我们可以体会到苦行僧般的艺术家劳动的威力。
古代帝王自即位起，就要修建来世的地下殿堂和陵园，它犹如建造规模宏大的宫殿，成千上万的人在被差遣劳作，他们多为刑徒，还有庞大的监工和军队在监督，这样才能保证艺术的专业队伍精益求精，在承受着肉体和精神的巨大压力下，去发挥劳动的创造性，从其手中产生出无数伟大文明的艺术。
帝王如此，王公贵族和地主也纷纷仿效，现存的汉汝南太守宗资墓的石天禄和石辟邪，虽历经千年的风雨剥蚀，仍具有雄健傲然的态势。另外，四川雅安高颐墓的石辟邪，山东嘉祥武氏祠的石狮，均为东汉的动物石雕杰作。
天禄本为神话传说中的神兽名，它作为镇墓的守护神，在战国中山王墓中已可见到，作小型双翼神兽状，后汉被移至墓前神道两旁，以衬托出贵族陵墓庄严肃穆和凛然不可侵犯的气度。与左边独角的天禄相对，神道右边伫立的是双角带翼的“辟邪”神兽，它们意为“天赐其禄，辟除邪恶”，由此而得名。
就陵墓的整体性而言，神道大型石雕还不足以构成其恢宏深广的气势，于是雕刻家往往在神道的最外侧，摹仿木建筑形式，建石阙两座，其台基和阙身都浮雕柱、枋、斗棋与各种人物花纹，上部覆以屋顶。其中以四川雅安的高颐墓阙的形制和雕刻最为精美，是汉代石雕建筑的代表作。
有的东汉墓前还有石刻墓表，如北京西郊东汉秦君墓表，雄伟壮观，是几何体与兽形浮雕的美妙融合，其石础上浮雕二虎，其上立柱。柱的平面将正方的四角雕成圆弧形，柱身刻凹槽。上端以二虎承托矩形平板，板上镌刻死者的官职和姓氏。遗憾的是其顶部已脱落。这种堪与古希腊柱式媲美的墓表，我们不难看出它与后世皇宫的石雕华表的渊源关系。
在汉墓中，我们屡屡发现凿岩而成的墓室（如西汉中山靖王刘胜墓），这在东汉的四川最为流行。有的石室墓如同地面建筑，其风格样式都具有鲜明的时代特征。东汉的山东沂南画像石墓就是这种石雕建筑艺术的杰作。
此石室墓具有前室、中室和后室，左右又各有侧室二三间，这是对当时地面建筑的模仿。同时，我们也注意到它与西汉刘胜墓的内在联系，但东汉石室的规范工整与豪华富丽，则远过之而无不及，如此墓前、中室的中央都建有八角柱，上置斗拱，壁面与藻井均饰以精美的雕刻图案。
可与沂南画像石墓媲美的还有山东安丘董家庄的东汉画像石墓。如其浮雕的方柱和圆柱异常壮观，气势雄伟，方柱周身刻画的裸身人体、走兽就有44个之多；圆柱周身雕刻野兽作盘绕状，其中夹有少数人首。这些艺术形象纷繁而生动异常，它们将写意和抽象的风格融为一体，是汉代石雕装饰艺术最完美的体现。
综上所述，两汉许多石雕艺术杰作的涌现，都充分地证明了汉代是中国古典文化艺术发展的又一座高峰。艺术的繁荣，与当时的经济、政治伦理、宗教哲学观、原始的信仰、礼俗都有着密切的联系。统治阶级的穷奢极欲，最终促成了石雕艺术的发达，并奠定了其基本形式向更完美的境界发展的必要基础。可以说，后世石雕艺术的发展，完全要取决于它在建筑艺术中应用的广泛程度。从汉代的石雕艺术，如石阙、石祠、石室墓、画像石，我们不仅看到了当时高级的和一般的建筑形象，而且看到了石雕艺术发展的光辉前景。因为汉代建筑已经综合地运用绘画、雕刻、文字等形式作为各种构件的装饰，并达到了结构与装饰有机结合的程度，这正是后世中国古典建筑艺术最常见、最基本的手法。
艺术所装点出的繁华，并不意味其背景是太平盛世，事实上它却标志着衰落的开始。所谓“富者田连阡陌，贫者无立锥之地”，这是两汉末年的写照。统治阶级对下层人民的残酷压榨，贵族豪强追逐奢华和糜烂的享受，其堕落的腐朽终于导致了不堪痛苦的人民的反抗，东汉帝国最终在农民起义的烈火中走向崩溃，中国古代社会从此便走向了大动荡、大分裂割据的漫长岁月——魏晋南北朝时期。
