那时我将梦见泛青的地平线，
花园，在白石池中鸣咽的喷泉，
亲吻，早晚都啁啾鸣唱的鸟雀，
以及那牧歌中天真的一切。
right波德莱尔《风景》郭宏安 译
《佩里亚斯和梅里桑德》的上演，使德彪西获得了法国政府的十字荣誉勋章，并为他赢得了国际性的声誉，但他的经济状况并没有好转。就在歌剧排练最紧张的期间，由于未能及时还清债务，有关方面彻底清查了他的财产状况。艺术上的成功和生活上的拮据成了这个时期的二重奏。
德彪西的妻子莉莉的老家在距巴黎80公里的海边，他们曾多次去那里渡假，面对碧蓝大海的浩渺波浪，面对从深邃的海天相连处升起的壮丽朝阳，德彪西产生了描绘大海的激情和愿望。
1903年9月12日，他绘梅萨杰的信提到了正在写三首交响素描，标题是《美丽的海、血腥的岛》、《波浪的嬉戏》、《大海在风中奔腾》总称《大海》。在另一封信中，他写道：“我现在又一次地和我的老友海在一起，它永远是那么变幻无常，那么美丽。它的确是自然界唯一可以使你安分守己的东西。然而，我们对海的尊重总嫌不足，我们决不可把备受日常操劳而变得畸型的躯体浸入其中。的确，我们的手、总是在令人发笑的节奏中移动它足以使鱼儿们哭泣。海里只应该让那些半人半鱼的海妖们去漫游；你能奢望这些高贵的仙人们再回到时常被糟蹋的海水中来吗？”
德彪西认为人类的丑恶已经玷污了大海，在他的心目中，大海神圣不可侵犯、纯洁而壮丽，大海和人一样深不可测，神秘难言，他喜欢波德莱尔的诗《人与海》：
自由的人，你将永把大海爱恋！
海是你的镜子，你在波涛无尽。
奔涌无限之中静观你的灵魂，
你的精神是同样痛苦的深渊，
你喜欢沉浸在你的形象之中；
你用眼、用手臂拥抱它，你的心
面对这粗野、狂放不羁的呻吟，
有时倒可以排遣自己的骚动。
你们俩个都是阴郁而又谨慎：
人啊，无人探过你的深渊之底；
海啊，无人知道你深藏的财富，
你把秘密保守得如此小心！
right郭宏安 译
交响素描《大海》呈现了大海的本质。“谁会知道音乐创造的秘密？那海的声音，海空划出的曲线，绿荫深处的拂面清风，小鸟啼啭的歌声，这些无不在我心中形成富丽多变的印象。突然，这些意象会毫无理由地，其记忆的一点会向我们的外围扩展，于是音乐就出现了。其本身便自然含有和声。”（德彪西1911年谈话录）
“大海一向对我很好，让我看到它的各种情绪。”德彪西写完《大海》后，高兴地写信给他的出版人杜兰德：“你说，大海为什么在冲刷着勃艮第的斜坡？……可对我，却拥有数不清的记忆，这些在我的感觉里比现实更有用。现实的魅力对于思考，一般来说仍然是一项过于沉重的负担。”
在《大海》中，音乐变成了所表现的内容的本身，它让我们体会到大海的本质的魅力，音乐完成了本体性的独立。从这点出发去看德彪西所有作品的标题性，就能清楚与浪漫主义标题音乐在本质上的差别，对德彪西而言，音乐就是音乐，它实际与其他无涉。在这一点上，连同时代的法国名作曲家圣·桑都不能理解，他隐瞒了自己不喜欢德彪西的观点以避嫉妒之嫌。直到德彪西去世2年后的1920年，才在给一位评论家的信中公开表示：“最使我恼火的是他的‘标签’（指标题）以及所谓的‘纯朴天真’，公众由此而接受它。”圣·桑以艺术家的直觉正确地讲出了德彪西音乐的特点表现的直接性，标题只是一个策略。这正是德彪西异于他人的新东西。圣·桑同样感觉到了这种新，因此他又写道：“要求创新是我们这个时代的灾难，在所有的艺术中，甚至在美术和手工制作中，艺术家都应用相同的程式，这不会阻止第一流的艺术家们维护自己的个性；对那些没有所需要的创造性而并不觉察这一点的人，只要相信自己天生的才能然后去做就行，而一个既一无所有又要寻求创新性的人，只能被引向巴罗克（指浮华空洞），引向任意涂抹和噪音。”对圣·桑先生所说的程式，德彪西持有截然相反的意见：“没有什么理论，你只需要听。悦耳就是法则。”并认为“音乐是没法学的”，他自豪地说：“我感到自由是因为已经超越了迷雾。我不用赋格风格写作是因为我已经懂得了它们。”
《大海》于1905年在英国海边的伊斯特勃纳完成，其时德彪西与妻子莉莉离婚而和巴达克夫人同居。1905年10月15日，《大海》由契维拉德指挥拉姆鲁乐队在巴黎首演。
巴达克夫人是银行家的妻子，业余歌唱家，福列曾在1892年将歌曲集《摇篮歌》题献给她。巴达克夫人的儿子从1901年起向德彪西学习作曲，1902年3月，德彪西与巴达克夫人第一次见面。随着接触的增多，两人终于坠入情网，德彪西有许多作品题献给她。1904年6月6日，巴达克夫人送花给德彪西，夹在花中的纸片写下了《佩里亚斯和梅里桑德》第三幕第一场的台词：“原谅我，假如我像吻真的嘴一样吻了这些花。这是否疯了？”6月底，两人私奔到波维勒，7月14日又一起到裘赛岛，8月7日直到以9月底又一起到迪普。在这期间，他将《华宴集Ⅱ》题献给情人。整个夏天，由于新的爱情，德彪西的创作热情高涨，他边写《大海》，边写钢琴曲《欢乐岛》和《假面》。从迪普回来，德彪西和妻子彻底分居，再也没有回到家中，而在阿尔芬德十号租房另住。
莉莉处于巨大的痛苦之中，10月13日开枪自杀，虽然获救未亡，但双方的心灵都留下了不可弥合的创伤。许多亲密的朋友指责德彪西道德堕落，为了巴达克夫人的金钱而抛弃妻子。许多朋友因此断绝了和他的关系，其中有最为忠实的诗人、剧作家路易斯和指挥《佩里亚斯》首演的梅萨杰。
德彪西不仅在情感上陷入了窘境，经济状况也很糟糕。10月1日，德彪西借债861.50法郎购买家具布置新居。到1905年2月28日传统的还债“死线”，仍欠债860法郎。1905年4月14日，在给拉洛伊的信中，他写道：“我不想在此一一列举：它的令人垂怜、悲剧性，有时是反讽的意义，活像一部廉价小说。最后，我还经历了痛苦的道德折磨。我必须为生活付那些已经被遗忘了的债务吗？我实在不知道！但我却不得不经常笑脸迎人，这样，不至于使人们怀疑我会痛哭。”
1905年5月4日，巴达克夫人与丈夫离婚，得到了5万法郎的赡养费。8月2日，德彪西与出版商杜兰德签约，每月获得1000法郎，卖断今后新作品的版权。10月30日，德彪西与巴达克夫人的唯一女儿秀秀出生，这给他带来莫大的愉快和安慰。1907年，德彪西对物质富裕的向往全部落空，新夫人的叔叔奥西列斯取消了侄女的遗产继承权。在以后的7年中，德彪西被迫到英国、比利时、奥地利、匈牙利、俄罗斯、意大利演奏自己的钢琴作品或指挥自己的管弦乐作品，以获得经济的收入。1908年1月20日，德彪西与前巴达克夫人埃玛正式结婚，这是在埃玛不再是一个富裕的女人时作出的选择，至少在一定程度上清洗了他人对德彪西的指责。
美国哲学家爱默生曾说：“作曲家的职责就是作曲。”尽管生活和情感上的波折是强烈的，那并没有影响德彪西的创作，而且还出现了新的自信的音调。1904年他完成了两部声乐作品：《三首法国歌曲》及《华宴集Ⅱ》。
《三首法国歌曲》再次采用了古老的法国传统。第一、三首歌词仍选自中世纪诗人奥尔良公爵，第二首则是娄密特的诗。
比较而言，《华宴集Ⅱ》更有激情，内在的生命搏动更为有力。它也包括三首歌曲，《天真的少女》歌词是这样的：《华宴集Ⅱ》三首歌词均为罗洛译。
高高的脚跟老是和长长的裙子打架，由于地面不平而风又在撩拨，有时那小腿忽地一闪又立即隐没，而我们却喜爱这哄人的游戏。
有时一只贪心的虫子的叮咬，会使那秀颈不安的扭动，在树枝下面，于是白皙的颈部便出现了电闪，我们愚狂地眼便有了丰盛的筵席。
夜降落了，一个迷蒙蒙的秋夜：
美丽的少女们，倚在我们的臂上吐出含混的低语，满是幻想，从此我们的心灵战栗又惊骇。
德彪西感受诗人魏尔仑在语言后隐藏的心态，表现了一个从安静，经过撩拨，形成心灵的骚动，然后沉入诱惑人的秋夜，闻醉人的香气，听迷人的低语。
《牧神》始终伴随着诙谐的鼓声，在固定节奏之上，忧郁的歌声和悠长的钢琴伴奏在对答：
一位陶土制成的年老牧神
在绿色的草坪中央笑着，
他预感到这片刻的宁静
无疑会有一个可悲的结束。
我和你都是忧郁的香客，
这宁静把我引到此地，
至今那已经消失的一切
又旋转起来，在叮咚的长鼓声里。
德彪西呈示了一个时间解剖面，似乎一切都停留在这艺术的瞬间。
《感伤的对白》中采用了三个叙述角度，一个旁观者在叙述整体气氛，一个形体热情而乐观，对以往的生命华宴记忆犹新，无法忘怀并为此激动不已，另一个形体伤感低沉，感慨一切都已破灭，悲叹一切都已消失，生命成了无影无踪的过去。德彪西没有作任何戏剧性的强化，而用音乐自然质朴地呈现了这一切：
在古老的花园里，寂寞又冷落，
有两个形体打从那儿走过。
他们的嘴唇萎缩，眼睛呆滞，
很难听清楚他们吐露的话语。
在古老的花园里，冷落又空寂，
两个幽灵在回想着往事。
“你还记得我们旧日的迷恋么？”
“你为什么还要我记得它啊？”
“你的心还只为我的名字跳动么？”
“你还在梦中看见我的灵魂么？”“不啊。”
“啊，这难以言传的幸福，美好的时日，当我们的嘴唇合在一起！”“或许是如此。”
“那时的天空多蓝，我们的希望多么灿烂！”
“希望已经破灭，它已在夜空中消散。”
他们就这样走过了野燕麦地，
只有黑夜听见了他们的话语。
如果设想这场对话就发生在德彪西和前妻莉莉之间，那么谁是乐观者，谁是伤感者，当“第三者”埃玛听了这首歌，她会作何感想？
也许，艺术确如毕加索所说，是“真实的谎言”，那么这些歌是在德彪西对现实生活和情感无动于衷的情况下写成的吗？艺术和创作者的现实状况是什么关系呢？这些只能由聪明的读者自己去想象了。
《华宴集Ⅱ》的总体构思，三首歌的不同视角和写法，类似于《大海》，反映了德彪西创作思维的同一性。
德彪西的歌曲是理解他所有作品的钥匙，透过歌词以及音乐所营造的气氛和意境，我们可以找到只有一个题目的器乐音乐与歌曲的内在血肉联系，从而理解作曲家的心路历程。
“德彪西是音乐史上创作钢琴音乐的大师，他发展了钢琴演奏艺术，对钢琴家提出了新的要求：丰富而迅速变化的音色对比，层次更细腻、对比更强烈的触键，天衣无缝的连音，繁复的织体对位层次，富有表情的踏瓣使用法，这一切，大大开拓和丰富了钢琴的表情语言，使他得以和肖邦、李斯特、舒曼这样的钢琴音乐作曲大师相提并论。”
德彪西那些最优秀的钢琴作品，大都写于1903年至1913年的十年间。在此之前的钢琴作品，虽然表现了一些新的倾向，普遍的评价并不是很高的，这可以从拉威尔对德彪西的《为钢琴而作》的评论得到印证。1902年拉威尔出版了他的钢琴曲《水的嬉戏》，融合了李斯特式的华丽技巧和印象主义的敏感易变，确实使人耳目一新。1903年，德彪西出版了钢琴组曲《版画集》，拉洛伊著文称赞德彪西对钢琴音乐的贡献，其中有些说法引起了拉威尔的不满，他写信给拉洛伊：“你对钢琴创作上取得的一些特殊成就作了详细的评论，但你把这种发明全都归到了德彪西的名下。《水的嬉戏》出现于1902年初，当时只知道德彪西所写的作品是《为钢琴而作》这部组曲，它是由三首作品组成的，对于这部作品，只说一点，我对它深表敬意，但从纯钢琴艺术的角度看，它所表现的并不是真正新的手法。”拉威尔主要想说明他的发展动力不是来源于德彪西的影响，而是由他自己单独完成的。拉洛伊评论中的“特殊成就”，就是指德彪西的《版画集》所达到的水平。
《版画集》于1904年1月在民族音乐协会，由德彪西的好朋友、钢琴家李卡德·威涅斯首演，获得了极高的评价。
意象，Image，本来是诗歌中的概念。德彪西采用此词作为二组乐曲的题目，强调了一种主观的、不可思议的、富有诗意幻想，同一种永恒的、顿悟事物真实意义的概念的复杂相互作用，以旋律、和声、节奏、音色、音响为隐喻，将之富有美感地表达出来。他凭借自己的感觉和经验，让想象力去进行神秘的发现。他更看重形式本身的完美，这比现实或历史的记录更具备永恒的价值，一个可感知的真实世界，被艺术家的超美学想象融会贯通，成了另一个可以感知的艺术世界。
德彪西对《意象集》Ⅰ极为满意，他给杜兰德的信中说：“我确信，这部组曲能在舒曼的左侧，在肖邦的右侧占有一席之地。”第一集《意象集》于1906年3月，在民族音乐协会由李卡德·威涅斯首演。第二集由威涅斯于1908年2月首演，两部《意象集》均受到了热烈的赞扬和关注。
1905年秋天，埃玛为德彪西生了唯一的女儿秀秀，这是作曲家的掌上明珠，给他带来了想象和灵感。
德彪西是一个内向的人，有着漂亮的外表和英俊的胡子，却不爱社交，最喜欢的是口咬烟斗在大自然中边漫步边幻想，神游在自己的艺术世界中。女儿秀秀使他以幼童的目光来重新审视这个世界。从1906年始，他为爱女写一部钢琴组曲《儿童角落》，1908年秀秀4岁时完成，并于当年12月首演。
为儿童写的钢琴组曲，在这之前有三套最为著名：舒曼的《童年情景》、穆索尔斯基的《育儿室》和福列的四手联弹组曲《杜丽》。前两位作曲家是德彪西所敬爱的，也很熟悉他们的作品。舒曼的《童年情景》写于1838年，在给妻子克拉拉的信中，舒曼说是以“再一次回到少年时代的心情”而写的。浪漫主义的诗情画意、异国人物、奇异故事，描绘了捉迷藏、竹马游戏、火炉旁讲述重要事件及入睡的儿童生活，刻画孩子们的请求、幸福、梦幻、认真、惊骇等多类情绪，在儿童钢琴音乐的写法上又有许多独创之处。穆索尔斯基的育儿室写于1858年，有些类似《图画展览会》，以一个主要主题贯串全曲。德彪西曾以《穆索尔斯基》为题，对此曲写了专门评论：“穆索尔斯基的《育儿室》是一首包括7支曲子的组曲，每一支曲子描写一个儿童场面。这是一部杰作。”在《育儿室》组曲里，有一个小女孩在睡前作祈祷。音乐表现出小女孩的姿势，内心微妙的活动，甚至还用乐曲里特有的音响，极其真实地表现出女孩子模仿大人动作的逗人爱的姿态。
在摇篮曲《洋娃娃》里，由于作者的非凡的理解能力和那种对于儿童所特有的内心世界的想象能力，每个音符似乎都有所指。这首摇篮曲的结尾徐徐催人入睡，以致唱着摇篮曲的小姑娘也被自己的歌声催入梦乡了。
也有顽皮的小家伙，夹着木棍当马骑，把卧室变成了战场，因而那些手无寸铁的可怜的椅子，不是这个被弄得断了胳膊，就是那个被弄得缺了腿。这场战斗非得进行到小家伙弄伤了自己才得罢休！于是便听到叫啊、哭啊，欢乐消失了！……问题不大……妈妈把小家伙放在膝上抱一会儿，亲亲他，一切都治好了，并且……战斗重新开始，椅子不知何处藏身了。
我要着重指出，所有这些情节，都被作者用极其简练的手法在音符上表现出来。
另外，福列的《杜丽》，是在1894年写作献给伊伦·巴达克小姐的，这是德彪西的第二个妻子埃玛与前夫生的女儿，杜丽是福列对伊伦的爱称，组曲包括了《摇监曲》、《猫》、《杜丽的花园》、《小猫圆舞曲》、《柔情》及西班牙舞曲6首。
这三部作品本体上都表现了儿童的现实世界。《儿童角落》以童心感受现实世界，将儿童特有的想象色彩发挥得淋漓尽致。
《练习曲博士》是讽刺性的，题目中的Gradus ad Parnassum是克莱门蒂所写的练习曲的名称，德彪西在此之前冠以博士头衔。孩子们对这样的练习曲往往缺少兴趣，满怀厌倦，作曲家本人也不喜欢这类机械的东西，因此将此曲处理得富有戏谑性。
《大象催眠曲》是为秀秀给玩具象催眠用的，作曲家在曲中刻划了大象驯服温顺的形象，大二度的碰撞创造了南国炎热的、催人昏昏欲睡的气氛。
《洋娃娃的小夜曲》也是让秀秀给洋娃娃唱的，吉它的轻轻弹拨，五声音阶的旋律，把孩子带到梦幻的夜景中。
《雪花飞舞》是首托卡它曲，轻盈如舞蹈家的纱裙。“鸟儿与花儿都怎么啦！什么时候太阳的光辉才会重现呢？”柯托特（Alfred Cortot，1877-1962）曾这样描述此曲。我倒觉得德彪西和女儿正在为这飞舞的雪花高兴呢！
《小牧童》在原野里吹起了小小的角笛，谁来回答他呢？风、花、草，还有天上的白云，山上的岩石以及围绕在周围的可爱的羊群，这是哪儿的牧童呢？古代世界？童话世界？还是阿拉伯世界？东方世界？都是都不是！这是德彪西和秀秀心中永恒的小牧童。
《黑人的步态舞》充满节奏变化的神奇和快乐，听着总让人忍俊不禁。异国的情调扩展到美国的爵士乐和其他舞曲，这在当时的英国海滩边已经极为风行。中间穿插了瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的主题，是表示黑人的爱情？还是失恋的哀叹？德彪西是一个富有幽默感的人，音乐的不伦不类的滑稽性质，使人联想到作曲家对瓦格纳的小小讽刺。
《儿童角落》与《版画集》、《意象集》Ⅰ、Ⅱ确定了德彪西的钢琴音乐风格，确立了他作为钢琴音乐大师的地位。
德彪西的身体状况一直不很好，1909年初，又被确诊患了直肠癌，这对年仅47岁的作曲家是一个沉重的打击。肉体上的痛苦不断地在侵扰他的生活，他不得不用麻醉药品来减轻持久的痛苦。
社会的承认和事业的成功随病痛同来，德彪西被任命为巴黎音乐学院高级顾问委员会的成员，《佩里亚斯和梅里桑德》在英国伦敦卡文特花园剧院上演。他的朋友、诗人拉洛伊写作出版了第一本德彪西的传记，德彪西已经成为法国文化艺术界的最重要的人物之一。
这一年的创作却是歉收。他构思了许多作品，包括芭蕾舞《假面和贝尔加玛斯克》，但都没有开始写作。他开始写《第一狂想曲》，到第二年才完成。只有两首钢琴小品：《小黑人》和《向海顿致敬》。《小黑人》是为朋友拉克的《钢琴演奏法》专门创作的，这本书的出版是为了适应青年学生的需要而编写的。德彪西又以步态舞来刻划小黑人的形象，比《木偶步态舞》要容易演奏些。《向海顿致敬》是为纪念海顿逝世一百周年而写作的。现代的作曲家们为纪念这位古典维也纳乐派的大师、“交响乐之父”，由国际音乐协会出版一本纪念曲集。此曲是其中一首。德彪西将海顿的名字Haydn变成了音符，H在德文中即是音阶B，与音名无关的y和n，按字母顺序由键盘A开始往上排列，得出D和G，由此构成了B、A、D、D、G的主题音列。德彪西以主题变形的手法写作了一首集中凝练而又变化丰富的可爱小曲。与《向拉莫致敬》相比，此曲的情感没有那么深厚，更多地追求形式的完整，乐曲模仿了海顿的交响乐快板乐章的惯例慢板引子接快板的正主题，间接地赞扬了大师的这种形式。
在德彪西具有划时代意义的两集《前奏曲》的创作之间，1910年他还写了一首真正的小品《慢板华尔兹》，这是当时很流行的沙龙风格。“对现代的听众来说，大多数人喜欢听一种特殊而带一点浅薄意味的音调”，英国人弗兰克·道斯（《德彪西钢琴音乐的风格》的作者）的这个说法说明了这首小曲为何受欢迎，当它被改编成小提琴曲独奏后更是广为流传。
1910年，德彪西的管弦乐《意象集》的《伊贝利亚》于2月20日，由皮埃那指挥科隆乐团首演，《春天的轮舞》于3月2日由作曲家亲自指挥在巴黎首演；而排在第一的《吉格舞曲》却要到1913年1月26日由卡普烈指挥科隆乐团首演。
德彪西始终没有完成《吉格舞曲》的总谱，而托付给他的朋友兼学生卡普烈来完成。吉格舞曲是英伦三岛一种三拍子舞曲，风格奔放粗野。德彪西一反常规，标题为《悲哀的吉格舞曲》。卡普烈对此曲有这样的描写：“吉格……伤心的吉格……悲惨的吉格……这是一个痛苦的心灵的画像，它百无聊赖而又愁绪满怀，借一支古老的高音双簧管来倾诉衷肠！一个受尽创伤的心灵，它是那么沉默寡言，惧怕、回避一切感情的流露，急急忙忙用一个滑稽木偶的假面具和硬梆梆的动作来隐藏自己的眼泪。要不然，它就突然给自己披上一件最最恬淡冷漠的外衣……不断变化的情绪以及它们互相渗合，互相冲突，分而又合，变化速度之快使这首作品的表现变得极其困难。在作为伪装的那种痉挛性的战栗，那种突然的克制自己的努力，那种可怜的愁眉苦脸下面，我们窥视到一种悲哀的精神，一种无边的悲哀……”
配器中使用了盛行于巴罗克时期的一种双簧管，它比正常的双簧管略大，低一个小三度，比英国管稍高，介于二者之间。德彪西追求这种特殊的音色。由于一般乐团都没有这种乐器，使这部作品较少被演奏。
《伊贝利亚》分三个乐章：《街头巷尾》、《夜之芬芳》和《节日之晨》，二三乐章连续演奏。这是一连串的西班牙风俗画，德彪西说：“要在这里面找出什么趣闻逸事是不可能的。其中并没有什么特别的故事。我写这部作品，只是为了想挖掘听众的想象力而已。”在德彪西指挥《春之轮舞》首演的节目单上，有一段据说是作曲家授意写上去的话：“作曲家的意图是把眼睛所得的印象翻译给耳朵……旋律及其变化无穷的节奏相当于设计中千姿百态的线条；乐队是一块巨大的调色板，其中的每一种乐器都提供各不相同的色彩；正如画家喜欢采用色调对比和明暗变化一样，音乐家也喜欢摆弄出人不意的不协和音，喜欢把罕见的音色熔于一炉……这是一种音乐的印象主义，特别细腻，具有罕见的特色。”这两段话，很能说明德彪西后来创作观念，他往往给作品起一个诗性画意的美妙题目，迷惑好奇的听众，然后一头钻进音响的建筑中，去完成他心中的高楼大厦或楼台亭阁。据说毕加索也有这样的习惯，在他的作品最后在画布上定型后，他会给作品起一个最易理解的标题，以隐藏追求绘画本体结构的真实意图。《伊贝利亚》表现出德彪西以音乐天才把握了西班牙音乐的本质，西班牙作曲家德·法亚评论这部作品说：“无需赘言，安达露西亚人是以很原始的方式，下意识地从他们的吉它上得到这些音响的；但奇怪的是，西班牙作曲家们对这类效果一向视而不见，甚至不屑一顾，把它们看作粗劣野蛮的东西，充其量也许可能把它们归入旧的音乐形式一类中去。直到听了德彪西的作品，他们才知道这类效果可以怎样应用。”德彪西并未在西班牙生活过，但他牢牢抓住了语言和语境的关系，又将自己的生活经验与之结合，以至轻而易举地表现了特殊语言环境中的生活本质。
《街头巷尾》明朗多彩，铃鼓和西班牙响板充满活力，乐队模仿吉它奏出炽烈的弗莱曼科舞蹈的节奏，靴子上马刺相撞的叮当声和粗犷的踏脚声更增加热烈的气氛，音调带着摩尔特殊的忧伤。德彪西将听众领进了忽明忽暗的大街小巷。
德彪西强调感官直接能领悟的美，他用听觉艺术来表现“夜的芬芳”。他的想象被某些气息所激活，就像波德莱尔的诗《异域的芳香》。
一个闷热的秋夜，我合上双眼，
呼吸着你滚烫的胸脯的芳香。
我看见幸福的海岸伸向远方，
单调的阳光照得它神迷目眩；
一座慵懒的岛，大自然奉献出
奇特的树木，美味可口的果品，
身材修长和四肢强健的男人，
还有目光坦白得惊人的女子。
被你的芳香引向迷人的地方，
我看见一个港，满是风帆桅樯，
都还颠簸在大海的波浪之中，
同时那绿色的罗望子的芬芳
在空中浮动又充塞我的鼻孔，
在我的心中和着水手的歌唱。
right郭宏安 译
也有些像法国当代小说家普鲁斯特（1871-1922），一丝气味，一线灯光或一个声音都激起他无究无尽的想象和回忆。德彪西正是想通过标题打开听众的想象闸门，然后用音乐带领听众进入西班牙的神秘之夜。《节日之晨》的来临，带来了明亮的阳光和狂欢的舞蹈。
《春之轮舞》题献给第二任妻子埃玛，总谱开头引用了15世纪意大利诗人波里各阿诺《歌曲舞曲集·五月》开头的两句：
欢迎五月，
和它的森林之旗！
“森林之旗”指野生的月桂树，是古老的意大利说法。德彪西这两句诗转引自皮埃尔·高西埃斯论但丁的一本书，书中记录了古老的意大利五月节的庆典：“五月的第一天，整个乡村醒来了，欢腾起来了。妇女与姑娘们头戴花环，鱼贯而行，遇到欢乐的舞者或乐师便一对对相率而去。还有竞赛和斗技，小伙子们拿着从树林中采来的五月旗帜，把它们放在心上人的门口，唱起了《五月》之歌。”德彪西采用了法国儿歌中的一首轮舞曲《我们不再到森林去》的曲调。这是标题《春之轮舞》的两个由来。这首作品又使人联想到作曲家留学罗马时的交响组曲《春》以及与之有联系的波提切利的画。德彪西把春的生命和欢乐送进了每个听众的心里。
管弦乐《意象集》表现了德彪西的国际性广阔视野，展现了欧洲的主要几个国家：英国、西班牙、意大利和法国的文化传统和生活习俗。在创作期间，他曾给杜兰德写信说：“我在尝试写一些别的东西，一种现实的东西就是那些蠢人称之为‘印象主义’的东西。”这一次使人们想到他早年的座右铭：“永远更加遥远”。
1910年出版的钢琴作品《前奏曲》第一集和1913年出版的第二集，确实表明德彪西在艺术海洋中航行得更加遥远了。法国著名评论家苏莱斯说：“德彪西的前奏曲集，无论如何褒奖都不会过分。在他之前，没有人像他那样地为键盘乐器写作过。连肖邦、舒曼、李斯特都不曾用过这样的和声、结构以及形式。要创造一种形式，单用一种表现法是不够的。德彪西为钢琴音乐创造了一种形式。从来没有人像他那样理解这种乐器。”
前奏曲是一种短小的音乐形式，内部往往没有戏剧性的发展，保持情调的一致。巴赫的前奏曲和赋格连系在一起，肖邦则以24首前奏曲创造了钢琴音乐史上的奇迹。他精妙地记录了瞬间的心理活动和感官印象。有时一首曲子短得像一阵轻风，一道闪电，但却深深地感动人们的灵魂，有点像中国的五七言绝句或日本的俳句。德彪西继承了这种传统，并创造了新的音响世界，扩大了前辈们的表现领域，形成了新的传统。24首前奏曲是钢琴音乐中的里程碑作品。德彪西向听众敞开心扉，展现了无限美好的幻想世界。我们不能从一般意义上去理解那些美丽的标题，它们只是象征符号，暗示出音响的特点和联想的方向，他喜欢制造神秘的不可捉摸的气氛，可又引进一些听众熟悉而喜欢的曲调，目的都是激发听众的想象力。他对钢琴演奏作了详细的说明，不仅从弹法上而且从听觉和想象上，如“温柔而和谐的薄雾状”、“柔和而流畅”、“渐渐在地薄雾中出现”等，对触键的踏瓣的控制能力提出了极高的要求。
每一首前奏曲从一开头就分别用旋律、节奏、和弦、织体、装饰性或情绪创造出鲜明的不可替代的个性。它们的发展和整体都达到了完美的程度，成为24座独特而美丽的建筑。其中有《漂荡在晚风中的声音与香味》，它浸透了作曲家的灵魂，整首乐曲浓郁得不可化解，中间还出现了日本式的音调。波德莱尔的《黄昏的和谐》伴随了德彪西一生，早年为之谱成歌曲，如今再次用芳香的和弦迷醉灵魂，乘天使的号角声漂向远方。
《焰火》是24首前奏曲辉煌的尾声，壮丽的音响表现了节日的广场夜空中耀眼的焰火，人群的狂热喝彩声和兴奋的心情。最后引用法国国歌《马赛曲》的旋律，表现了第一次大战前日益高涨的爱国主义热情。
“两集《前奏曲》不仅体现了德彪西音乐家的天才，而且反映了他那广阔的思想和文化视野以及孜孜不倦探索创新的精神。”
疲倦、病痛、癌症还要加上贫困，德彪西不得不继续坚持在欧洲各地指挥、演奏自己的作品以获得经济收入。1911年他接受了两部委约作品的创作。第一部是舞台剧《圣·塞巴斯蒂安的殉难》，另一部是芭蕾舞《卡玛》。
意大利唯美主义诗人，小说家邓南遮有极敏锐的诗才，极准确地捕捉和表现生活中最深刻而又最细腻的美，语言富有音乐性，优雅而温馨。他那些才气横溢地诗歌和小说对当时的意大利艺术界产生了强烈的影响。1910年邓南遮来到巴黎，用法语写了一些剧本，《圣·塞巴斯蒂安的殉道》是其中之一，它讲述了公元3世纪，罗马皇帝的卫队长塞巴斯蒂安，因为同情受迫害的基督教徒而被乱箭射死，以此为基督殉难的故事。历史上有许多画家以此为题材，邓南遮用现代语言重新讲述这个故事，挖掘出新的宗教价值。他吸取了中世纪宗教剧的一些风格特点，运用宗教神秘主义的形式，以细腻温柔和极度残酷，心醉神迷和自我折磨形成了强烈对比，写出了令人惊叹的杰作。
德彪西被要求在2个月中完成全部总谱的写作，他说自己“在两个月中，写了一部通常要用一年时间才能完成的总谱”。他发现这是一个具有挑战性、启发性，可以开发出深刻体验的新领域。他在1911年说：“尽管我不是一个参加教会活动的天主教徒，也不是一个信徒，但我并不需要化很多力气，就达到了由诗人的戏剧所创造的神秘的境界。”他表达了非正统的泛神论观点，“我已经将神秘的自然作为了我的宗教”。他将大自然中对万象的神秘体验，成功地转移到他的创作中。另一方面，瓦格纳将基督教的象征主义和传奇故事结合在一起所创造的《帕西法尔》，用性爱和神秘的要素，用受难的方式，创造了一种瓦格纳称之为“舞台上献祭”的节日气氛，与邓南遮的追求相吻合。邓南遮甚至更极端地通过圣·塞巴斯蒂安受虐狂的性格来强调基督教徒的残酷而伤感的想象，借此引起观众的同情和害怕，从而净化人们无意识深处所固有的残忍和粗暴的原始情感。对熟悉瓦格纳的德彪西来说，他的目标是超越瓦格纳。
《圣·塞巴斯蒂安的殉难》分五幕。第一幕描写他看到一对孪生兄弟，由于是基督徒而受到罗马士兵的折磨，他受到了巨大的震动，突然产生了对基督的信仰，决心追随耶酥，以献身为基督教开辟道路。第二幕描写他捣毁了各地的假上帝的庙宇和塑像后，在神秘的密室内体验宗教、倾听圣母和基督的教诲。第三幕描写罗马人请求罗马皇帝杀死坚信基督的塞巴斯蒂安，罗马皇帝因喜爱他的年青美貌而不忍杀他，力劝他放弃信仰，回心转意，塞巴斯蒂安坚定地说：
凯撒，我已经得到报应，
我不怕长矛，不怕弓箭。
祈祷是我唯一的技艺。
凯撒，请明白我已选择了我的上帝。
只有基督，无与伦比，放射光芒他的手掌管着巨大空间的能量，就像水手掌管着航船的帆。
在你和阳光间，他在；
在你和西沉的太阳间，他在；
他在，这无与伦比的唯一。
他制止了罗马人歌颂他们的神的歌唱，用舞蹈演示耶酥受难，复活和升天的景象，皇帝不得不下令射死塞巴斯蒂安。
第四幕描绘了临死前，塞巴斯蒂安的内心体验。他被绑在月桂树上，他要求忠于他的卫士勇敢地向他射箭：
不害怕，不悲恸，
只有欣喜若狂，欣喜若狂……
第五幕描写天堂里众多的殉难者、少女们、使徒们、天使们对塞巴斯蒂安的欢迎，他的灵魂唱道：
我来了，我上升，
我有了翅膀，
一切都是白色，
我的血是玛拿，Manna：1．基督教《圣经》中所说古以色列人经过旷野时获得的神赐食物；2．振奋精神的东西。
它清白了罪的沙漠。
我是泉水、幼芽，生命的闪亮，
我是灵，上主，
在内心的灵。
在天堂中圣徒对上主的赞美声中结束全剧。
德彪西的音乐成功地表达了这一切，并表现出创作上的新的倾向，在第三幕所达到的戏剧性和音乐性的高潮是他的作品中前所未有的，作曲家对这作品很满意。他感到创造了一种“装饰音乐……用音色和节奏来表现高贵的文字；在最后一幕中，当圣徒升向天空时，我想，我实现了所有我所感觉和体验的耶酥升天的内容……我的音乐所表达的信仰是正统的还是非正统？我不知道，这是我自己的，我自己不加掩饰地，正直地歌唱出来的信仰”。
创作中，由于时间紧迫，德彪西请卡普烈帮助抄谱并按指示配了一部分器乐。1911年5月22日在巴黎城堡剧院，由卡普烈指挥首演。演出受到罗马教廷的强烈抗议，他们认为，由犹太女性来演圣·塞巴斯蒂安，使他有一种两性人的感觉；舞蹈中裸露的大腿带着色情的因素；罗马皇帝对塞巴斯蒂安的感情有同性恋倾向；模仿基督受难的圣徒，太像希腊神话中爱神阿芙洛狄蒂所爱恋的美少年阿多尼斯的死和再生等，这是亵渎基督教的神圣精神，而绝非制作者们所自称的从信仰出发的结果。从此，此剧只得在音乐厅演唱，或用芭蕾和清唱的方式来演出。
以埃及为题材内容的芭蕾舞《卡玛》的创作也请了学生柯契林帮忙配器，一直到作者去世近30年的1947年3月26日，才由巴黎喜歌剧院首演。
1911年的另一首作品是《第一单簧管狂想曲》，这是为巴黎音乐学院比赛创作的必奏曲目。梦一样的幻想与高难技巧的谐谑结合在一起，曲调依然纤巧雅致，和声依然色泽丰富。这是大作曲家写的小作品，但更真实亲切地反映出作者高雅的趣味和天才的神韵。
俄罗斯舞剧团是著名的经纪人佳季列夫为了将俄国艺术介绍到欧洲而成立的，自1909年以来风靡巴黎。佳季列夫还广泛约请著名的作曲家创作新的舞剧音乐。1912年，他们相继演出了德彪西的《牧神午后》、《夜曲》，又委约创作《卡玛》。舞蹈编导尼津斯基又一次邀作曲家写作舞剧《游戏》的音乐。
《游戏》的内容梗概是这样的：
黄昏的公园里，飞来了一个网球，一个青年男子手执球拍来找球，然后离去。来了二位青年女子，她们有点害羞、胆小，但发现没人在看她们时，便放心地跳起舞来。突然，树丛里传来奇怪的沙沙声，二位姑娘大吃一惊，停止了跳舞，向树丛望去，发现那位男青年在树丛后面偷看，姑娘们想立即离去，男青年出来恳求她们留下，其中一名女子答应留下来，并与男青年跳起了舞蹈。另一位姑娘满心忌妒，她跳起了嘲讽的舞蹈。男青年被第二位姑娘吸引，和她跳起了圆舞曲。第一位女子满心不悦，正要离去，却被第二位姑娘拦住，并被说服三人一起跳起欢乐的舞蹈，他们陶醉在友谊和爱情的甜蜜中，正想表白爱情时，又一个网球飞来，将三人吓了一大跳，情绪受到了突然的打击，他们匆匆分手，消失在黄昏的公园里。
纯粹的舞蹈节奏和人体运动，没有传奇或幻想，这给德彪西的想象注入了兴奋剂。他用音色和节奏追求简洁明快的动感：“微妙的剧情‘什么也不是’，这就是我要表现的芭蕾的情节……夜的场景，在阴影中有某种模糊不清的，恶意的神秘：芭蕾舞步的跳动、转圈，变幻莫测的小段落，所有这一切都要求在音乐的氛围中生成节奏。”这一切即和《牧神午后》遥相呼应，又写出全部的音响结构：从寂静中神秘地出现的前奏，精致的复节奏，20多个主题动机既各自独立，又互相依存不能分离，用类似电影的蒙太奇手法组接成一个完整的生命体。音乐发展到565个小节后进入高潮，然后下降，重新回到寂静，构成一个大的拱型。在配器上，大量地突出木管乐器。这一切给20世纪的作曲家以巨大的影响。
德彪西1912年8月25日给卡普烈的信中说：“我忘掉了这个世界的纷扰，这样，用这种快乐的动作的节奏来写音乐几乎就是一种愉悦……应该确切地知道，管弦乐队可以让这音乐飞起来……我正地考虑一种管弦乐的音色，它似乎是一种背光，就像那曾在《帕西法尔》中产生了奇异的效果的东西。”
《游戏》于1913年5月15日由俄罗斯舞剧团在巴黎夏托雷剧院首演，指挥皮埃尔·孟图（Pierre Monteux，1875-1964，他也是《春之祭》首演的指挥）。
两个星期后，斯特拉文斯基划时代的舞剧《春之祭》由俄罗斯舞蹈团首演，轰动了整个巴黎，其影响大大地压过了《游戏》。德彪西和斯特拉文斯基是在1910年6月25号《火鸟》首演后认识并成为朋友的。在写作《游戏》的过程中，德彪西曾询问过斯特拉文斯基有关配器的问题，两人也曾双钢琴弹奏《春祭》，这是他们关系最密切的时期。《春祭》首演后，德彪西对斯特拉文斯基的态度变得冷淡，甚至有害怕的成分。在1916年的一封信中，他称斯特拉文斯基为“一个顽皮的孩子，他不时地对音乐作出粗鲁的举动……他自称是我的朋友，是因为我帮助他爬那梯子的横档，从那儿他慢慢地扔下手榴弹，那些手榴弹并不全都爆炸”。假如说，德彪西认为拉威尔是在浪费才能，那么斯特拉文斯基则过于成功了。在收到斯特拉文斯基作为礼物的《春之祭》总谱后，他回信说：“至于我，已经在山的另一面往下走了，无论如何，还仍然保持着对音乐的强烈热情，我要怀着特殊的满意告诉你，你扩大了多少音乐王国的可能疆域啊！”这是德彪西引以为生命职责的光荣，如今，他病得太厉害而难以胜任了。从斯特拉文斯基这方面来说，就像拉威尔一样，从不怀疑从这位大师获得巨大影响，他可以认为《佩里亚斯》“尽管有些奇妙的篇章，从整体上却是令人厌烦的”。但同时仍坚称：“我们这一代音乐家和我自己要将大部分归功于德彪西。”
1913年，德彪西又写了儿童芭蕾舞《玩具盒》。2月里，著名的儿童书刊插图画家海勒给作曲家看了他所画的儿童故事《玩具盒》：一个纸牌士兵爱上了一个洋娃娃，他努力向她表达爱，她却把士兵交给了情人普契奈罗，士兵知道不幸的事要发生了。士兵们和普契奈罗们发生了激战。战争中，纸牌士兵受了重伤，洋娃娃在护理他的过程中渐渐爱上了士兵。士兵和洋娃娃买下了出售的木屋，二只羊和二只鸭子，相拥着进了木屋，从那里传出了门德尔松的《婚礼进行曲》。20年后，士兵长出了白胡子，洋娃娃已经发福，普契奈罗也成了田庄管理人，士兵和洋娃娃的孩子们在“洋娃娃”的歌声中跳起了狂热的波尔卡舞。
德彪西立刻觉察到将此剧搬上舞台后的困难：是让孩子们演？还是由成人演？但他不管这些，从6月到10月，以7岁的女儿为观察对象，全心全意地进入了和魏尔仑的木偶世界有密切联系的音乐世界。三个人物有不同性格的主题：集合号声代表士兵；谜一般高深莫测的华尔兹舞曲代表洋娃娃；一个大二度平行进行的动机代表普契奈罗，作曲家以娴熟的管弦乐技巧结合暗喻的神秘气氛，让音乐恰当而朴素地表现情节，以使孩子们得到最大的快乐。在完成了钢琴谱后，德彪西只作了一部分的配器，从第94小节以后由卡普烈配器。由于搬上舞台的困难，《玩具盒》在作曲家去世后的1919年12月10日，才由抒情剧院首演，获得巨大成功，评论家赞美它是“法国音乐的一大杰作”。
1913年，德彪西还写作了神秘的长笛独奏《西任克斯》和歌曲《马拉美诗三首》。他从文艺复兴时期的诗歌又回到当代的诗歌，表明他让自己的风格更纯粹更非传统化的意图。在三首歌中，省略化的和声进行，旋律的暗示都充分地表达了歌词的内容。第一首《叹息》更多的是一种情绪的渲染。第二首《Placet Futile》宣称爱上了画在赛夫勒斯的荣杯上的牧羊女。德彪西以18世纪小步舞曲的形式与织体装饰的丰富性来体现马拉美诗中所传达的幽默的人为风格，这里装饰性的重要性绝不亚于音乐的其它要素。第三首《团扇》中的装饰性更成为风格的特征。
在这三首歌里，歌词的声音和语调成了作曲的素材，整个风格已倾向于无调性。这种性质，让人想到熏伯格的唯美主义作品《月迷彼罗》。纯粹的音乐家，从诗歌中挖掘的不仅是隐含的意义和情感，而且是语词音响的本身特质，这为20世纪的声乐创作显示了新的方向。
