相公落坐（香）房来，听为妻表表蔡伯喈。蔡伯喈上京去赶考，一双爹娘没殡卖。对门有个张广才，命里没儿舍棺材。棺材给了整两口，蔡伯喈爹娘盛殓起来，家撇他妻五娘女，罗裙包土筑坟台。人有好心天日开，从天降下玉石琵琶来。五娘女抱琵琶把京上，进京城去找蔡伯喈。蔡伯喈不认五娘女，马蹄子踏来如泥踩，马蹄子踏死五娘女，到后来五龙分尸蔡伯喈。这就大致勾勒出《琵琶记》出现以前民间流传的赵贞女蔡二郎故事的面貌和状态，很明显它是由婚变母题建构而成的家庭悲剧，蔡伯喈最后遭受天谴正体现了民间大众无奈的现实生存处境以及由此生发的朴素的价值立场和情感意愿。但高则诚却将其改编为一夫二妇的团圆剧，正如他在第一出《副末开场》中所写：“不关风化体，纵好也枉然……，只看子孝共妻贤”、“极富极贵牛丞相。施仁施义张广才。有贞有烈赵贞女。全忠全孝蔡伯喈”，可见高明想赋予剧本“忠孝仁义”的意义内涵和“风化”功能，据说朱元璋极为欣赏此剧，认为“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无”，王骥德称赞它是“有关世教文字”，能够“为朝廷广教化，美风俗，功莫大焉”。《琵琶记》的儒家纲常与官方话语意义可见一斑，但由于高明沿用了民间叙事中的婚变母题，原先积淀在母题中的民众的家庭伦理观念和爱憎情感立场依然存在并显示力量，从而直接导致民间和官方的两种语义和声音于婚变母题发生碰撞和对话。《琵琶记》第四出《蔡公逼试》就有一幕这样的场景，对话是在父子两人间展开的：
（外怒云）畜生，我教你去赴选，也只是要改换门闾，光显祖宗，你却七推入阻，有许多说话。
（生云）爹爹，孩儿岂敢推阻争奈爹妈年老，无人侍奉。万一有些差池，一来人道孩儿不孝，撇了爹娘去取功名。二来人道爹爹所见不达，只有一子，教他远离。孩儿以此不敢从命。
（外云）不从我命也由你，你且说如何唤做孝？
（生云）告爹爹。凡为人子者，冬温夏凊，昏定晨省。问其燠寒，搔其疴痒。出入则扶持之，问所欲则敬进之，所以父母在，不远游；出不易方，复不过时。古人的孝，也只是如此。（外云）孩儿，你说的都是小节，不曾说着大孝。（外云）孩儿、你听我说，夫孝始于事亲，中于事君，终于立身。身体发肤，受之父命，不敢毁伤，孝之始也。立身行道，扬名后世，以显父母，孝之终也。是以家贫亲老，不为禄仕，所以为不孝。你若是做得官时节，也显得父母好处，兀不是大孝是甚么？
很明显，父子两人对于“孝”的理解并不在一个层面，对于儒家大传统来说，“孝”不仅是关于家庭伦常的规范，更构成了社会政治制度，使家族制度和国家制度相得益彰，所谓“以孝养忠”、“以孝求忠”、“移孝作忠”、“忠臣出于孝子之门”，体现的正是“孝道”的社会政治含义和功能。但对于民间大众来说，“孝”只是他们从现实生存出发为维护家庭的和谐稳定和正常运行、有效处理代际关系时呈现的观念和行为方式，孔子说：“今之孝者，是谓能养。至于犬马，皆能有养；不敬，何以别乎？”然而恰恰是这种以“身体关怀”为指归的“能养”构成了民间关于“孝亲”的理解和实行，对于他们来说，所谓“显亲扬名”、“光宗耀祖”太过奢侈豪华而不可企及，“给年老的父母一口饭吃”才是“孝”的真正所指，正如有学者所指出的，“民众的‘养亲’之孝在正统儒家看来是一种‘无异于犬马’的低层次的‘孝’，但它的要求其实并不低。能够割舍自己的生存利益（乃至生命）而尽孝的人，不管他是如何使自己的行为合理化的，事实上他已完成了一件利他行为，其道德意义是不容否认的”。1950年代在关于《琵琶记》的讨论中，多有论者认为剧中存在两种孝行：民间之孝或庶民之孝和士卿大夫之孝，戏剧冲突正是在这两种孝行的相互关系中逐步展开，蔡伯喈遵从父命，努力实践“卿大夫之孝”赴京赶考，却致使父母双双惨死，蔡公临死时后悔“当初不合教孩儿出去”，愤言“蔡伯喈不葬亲父，怨只怨蔡伯喈不孝子”，这和他当初所说“你道是无人供养我，若做得官来时节呵，三牲五鼎供朝夕，须胜似啜菽并饮水，你若锦衣归故里。我便死呵，一灵儿总是喜”，两相对照，可见民间的声音已经动摇了官方伦理的话语霸权。这或许可以视为积淀在原先故事里的民间记忆在改编过程中的复现与生成，即“这种农民阶级的伦理道德观念之所以在‘琵琶记’中得到充分反映，是由于基本的故事情节来自民间，高则诚保留了大量的人民性部分”。“十七年”时期围绕《琵琶记》所展开的讨论和争议当中，有一种观点认为“功在民间，罪在高明”，这尤其体现在对于赵五娘形象的塑造，因为“赵五娘的本身既具有丰富的民间成分，高则诚又不能不加以提高、发展”，“要描写她，就不能不通过丰富的民间成分，不管是‘吃糠’也好，‘剪发’也好，‘筑坟’也好，‘描容’也好，在民间戏曲里都先已有过交代，他不能不一一写出”。正是在这一系列的关目中，见证了一个在苦难中艰辛跋涉的民间女子的美丽灵魂，当五娘得知丈夫要赴京赶考，她从现实的家庭生计出发，责备蔡伯喈“功名之念一起，甘旨之心顿忘”，丈夫走后，她承担了照顾和赡养年迈公婆的重担，“轻移莲步，堂前问舅姑。怕食缺须进，衣绽须补，要行须与扶”，在“死别空原妇泣夫，生离他处儿牵母”饥馑岁月中，她忍受着公婆的猜忌和责备，“糟糠自厌”，将好不容易得来的粮食供应二老，自己以米糠充饥，只因为“公婆老年纪，靠着奴家相依倚”，公婆最终悲惨死去，她抛头露面、剪发葬亲，“只凭十爪”，“谩把孤坟独造”，“只见鲜血淋漓湿衣袄”，终于惊动上天，“感格坟成”。赵五娘在一种极端艰难的处境下对于公婆不离不弃、生养死葬，这既是民间家庭伦理的要求，也是民众所看重的最可宝贵的品质，据说从前的戏班子遭遇经济困境时将《琵琶记》当成救命戏，赵五娘一上场，常常就能让人们慷慨解囊，民间向有“孝琵琶”的说法，黄芝冈认为《琵琶记》的“最大成就”就在于彰显了这种“民间的孝行”。以此反观蔡伯喈，人们有理由对他表示反感和指责，在这场家庭的变故和惨剧中，他没有尽到作为儿子和丈夫的角色伦理规范和职责，并且他的富贵荣华和父母妻子的凄惨情境两相对照，更强化了他的“不孝”行为的灾难性后果以及人们对于他的愤慨、对于五娘的同情、喜爱和礼赞。然而五娘竟会被他马踏而死，这种巨大的道德反差足以天怒人怨，非“天殛”蔡伯喈不能凸现天道的正义及其对于人心的抚慰，其背后正显示了民间家庭伦理的价值内涵和情感意愿。而按照同样的伦理内容和情感逻辑，既然民众认可婚姻的利益交换关系，那么当赵五娘为丈夫、为丈夫的父母、为丈夫的“家”做出种种奉献和牺牲，这种行为本身就应该获得回报，“要使赵五娘吃了千辛万苦后得一个好结果，那一定要交还她一个好丈夫”，更何况这种行为已被赋予民众最为看重的善心孝行等意义品格，这就更使五娘的利益诉求——为了使她有一个好的结果和归宿——获得了足够的道德正当性。而对于高明来说，为了达成“只看子孝共妻贤”、“全忠全孝蔡伯喈”、“一门旌奖”的“风化”宣谕目的，他也需要安排赵五娘和蔡伯喈的夫妻团圆。可见团圆的结局既承担了官方的话语功能，也获得了民间的力量支撑。高明的改编过程和意图显然已经渗透或借用了来自民间的伦理和审美资源，从而促进了《琵琶记》在民间的流传和改编，在川剧、湘剧、汉剧、梨园戏、淮剧、评剧、豫剧等地方戏中都有整本的《琵琶记》或其中的单出折子戏。
曾经有学者指出，“《琵琶记》改变了《赵贞女）》背亲杀妻的结局，换成一夫二妇和睦相处，但并没有背弃原作的对于负心婚变行为的道德谴责”，尽管有一夫二妇的团圆结局，但蔡公蔡婆毕竟悲惨死去，五娘和丈夫的关系中不得不加进另外一个女子的存在，婚变母题依然存在并发生作用。在湘剧等地方戏中常有《打三不孝》一折，即由作为民间理想邻里关系化身的张大公责打蔡伯喈的“三不孝”行为——“生不能养，死不能葬，葬不能祭”，显然正是婚变母题中原本就有的谴责和惩罚蔡伯喈情节的置换变形。“十七年”时期还有一种湘剧改编本《琵琶记》，将“雷打蔡伯喈、马踩赵五娘”的情节设置作为行政命令执行到改编过程中，因为据说是“把一个不忠不孝的蔡伯喈，写成个全忠全孝的蔡伯喈，认为这样是为统治阶级服务的”，所以必须进行加工改编。然而据当时担任湖南省文化局副局长的刘斐章所说：“五娘的死，是向封建统治阶级的抗议，使万人痛骂蔡伯喈。可是这样群众看了以后还是不欢喜”，有的观众在买票以前先打听赵五娘是否被马踏而死，如果她惨死宁愿不看，甚至有人当场提出责问和抗议，此剧后来晋京演出时又改回原先的老本子。应该指出湘剧的这种改编路向和当初高则诚的做法并无太大区别，即都是借用婚变母题中家庭伦理的情感力量达成特定的意识形态的意图和功能，高明由民众对于五娘的同情和喜爱走向“全忠全孝”的结局，而湘剧则想通过“万人痛骂蔡伯喈”，达到“向封建统治阶级的抗议”。这种改编文本之所以会遭遇民间的阻力，恐怕还是因为《琵琶记》在民间的广泛流传，赵五娘作为体现人们对于家庭伦理理解和情感投射的理想形象早已深入人心，婚变母题通常是以破碎的形式转述人们对于和谐稳定的家庭关系和状态的向往与追求，湘剧《琵琶记》在“十七年”的改编状况正是这种民间真相和真情的表征和呈现。
三
婚变母题中蕴藏的伦理情感的发展方向在《琵琶记》的流传和改编过程中使文本呈现出意义迥然有别的主题内涵和功能，其中对于负心汉的痛恨和鞭挞在《秦香莲》中得到了进一步的演绎和彰显。张庚在《“秦香莲”的人民性》一书中认为《秦香莲》是经由清代地方戏《赛琵琶》从《琵琶记》发展而来：“‘琵琶记’在民间已流传了四百多年，戏一直这样演，老百姓看惯了，也一直认为为蔡伯喈是个好人；如果又把蔡伯喈的性格改回去，再写成坏人，老百姓一定不答应；于是‘赛琵琶’的作者把蔡伯喈、赵五娘的名字改为陈世美、秦香莲，并且自认为这个戏胜过‘琵琶记’，就叫它做‘赛琵琶’”，后来又有秦腔艺人将其改为《秦香莲》（《铡美案》），“去掉了（《赛琵琶》）大团圆的妥协结尾，加强了秦香莲的斗争性，坚决把陈世美铡了”。这个剧目在“十七年”时期又得到了多个剧种的整理改编，针对当时有人认为它含有忠孝仁义的封建道德观念，因而是“宣传封建思想，是个有毒素的戏”，张庚引用了评剧改编本中的一段唱词并作了分析：
夫啊！三年前你为赶考奔京路，临行时我千言万语把你嘱咐。我言说咱的爹娘比不得别人的父和母，好比那瓦上之霜风前烛；倘若得中龙虎榜，清晨得中你夜晚修书；中不中你必回故土，也免得爹娘想你终日啼哭。咱夫妻洒泪分别你奔京路，不料你一去三年音信皆无。因荒旱饿死了公爹婆母！为妻我剪青丝换芦席葬埋尸骨——哎呀！我那下了世的公婆呀！你生不养来死不葬，看不见你这独生之子披孝服！
秦香莲在这里体现了与赵五娘相同的民间伦理情感、观念和行为，张庚指出：“在这段唱词中间，说的是他（陈世美）不孝，也责备他没有披孝服，的确没有离开封建时代的水平，但这里所说的难道不都是封建时代下层人民生活中所产生出来的道理吗？难道这不是在谴责那些只顾自己的享受而抛却过去共患难的父母妻子儿女的背信弃义的行为吗？难道这和那‘父教子亡、子不亡不孝’的封建大地主、贵族家长们的专横‘道理’有共同之处吗？因此，难道我们能够说秦香莲后来指斥陈世美‘自享荣华、忘却父母、就是不孝’这种话中间就不包含着人民性的一面吗”。撇开“封建”、“地主”、“下层人民”、“人民性”等具有特定时代色彩和意识形态含义与用途的语汇和概念，张庚区分并承认民间性因素在戏曲及其改编过程中的存在、作用和价值，肯定了秦香莲形象的民间文化内容和意义。他认为这个形象之所以得到观众的同情和喜爱，“就因为她具有这样的性格：非常善良，但又有坚强的斗争性”，“善良”显然正是指秦香莲善待公婆、辛勤持家、抚育幼子等具体的民间伦理行为和品质。张庚指出如果只“强调她的斗争性，忘掉她善良的一面，演成个泼妇，演成了王熙凤”，那就不再是秦香莲，人们也就不会“受到这个形象的感染，随着这个人物的遭遇而喜，而悲，而愤怒，而激动”，实际上也就取消了通过这个形象体现出来的“斗争性”等意识形态的改编意图和意义。而“斗争性”、“战斗性”、“思想性”、“阶级性”、“人民性”等具有明确意识形态内涵的理论概念正体现了当时包括张庚等戏改工作者和评论者的阐释系统对于传统戏曲及其整理改编认识和评价的依据以及规范和引导的方向，张庚明确指出：“这个戏（《秦香莲》）的战斗意义在于：第一，暴露了封建道德和封建法律的虚伪性，它们只是统治人民的工具；第二，这个戏告诉人民只有斗争才有出路，要大家向秦香莲学习，与封建统治阶级斗争到底”。郭汉城也认为：“从主题思想讲，《秦香莲》主要是通过一个爬上统治阶级地位的读书人对劳动人民的叛变，揭露出统治阶级剥削人民得来的荣华富贵，正是制造犯罪和破坏人民生活的原因”。可见戏改阐释系统看中的是这出剧目的政治意义和作用，但《秦香莲》毕竟是一出由婚变母题建构而成的传统戏曲，它如何能够承担这样重大的意识形态意义，或者说这个意识形态主题思想的生成路径将怎样构成和呈现。
