本文原载《音乐爱好者》1998年第2期。
音乐，主要是供人聆听的，虽然读乐、奏乐乃至思乐也在常理之中。听乐尽管最普通，但每个人的听法却很不一样。有句洋话（现在似乎变成很多国人的口头禅了）称“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”。此话用到音乐上，那就意味着，一千个人听音乐，但为什么听、怎样听以及听到了什么，几乎人人各异。
也许现在最常见的，是漫不经心地听乐。有高论说，尽管进入现代社会后，人们通过广播和唱片录音接触音乐的机会有增无减，但把音乐当作陪衬和佐料的危险也随之上升。且不论现在酒店、商场里的空气中总是飘荡着不痛不痒的所谓“背景音乐”，看看我们自己，有谁敢宣誓，从没有在喇叭里放着轻盈的音乐声的同时却在读书、闲聊、做家务的？每当这种时候，如果要问听到了什么，讲老实话，那应该是什么也没听到，只是感到一种惬意的声浪像一层暖洋洋的丝绒毯裹在自己周围，仅此而已。
记得大画家马蒂斯也曾信誓旦旦地宣称，他心目中的艺术，就应该像把安乐椅，让人们在忙碌和紧张之余，躺在上面得到松弛与休憩。不过，我相信，大多数艺术家以及爱好者都会情不自禁地反驳马蒂斯的说法，毕竟那只是他自己偏激的一孔之见，虽然从某种角度说，概括了他个人的艺术追求，但并非是放之四海而皆准的定律。不过，艺术和音乐确有让人安适的功能，也无须闭起眼睛，硬生生一概否认。现在有门渐趋红火的学科“音乐治疗学”，想必就是将音乐能给人以安适这种特点，当作主攻的方向。可见，把音乐当作生活的背景和装饰，虽有不尊重音乐之嫌，但仍不失为听乐的一种方式。
和一般人把音乐当作点缀不同，对专业人士与热切的乐迷而言，听乐是件要事，得认真对待。圈内人都接受过系统的“听乐训练”，从最初级的音高分辨、节奏模仿到后来的和声听辨、作品分析和音乐欣赏，大体都是想让耳朵敏锐起来，让耳朵成为一件真正的审美器官。乐迷们不需要诸如此类对耳朵的各种体操式的磨炼，但通过接触大量的实际作品音响，他们的耳朵其实已经受到了熏陶，虽说可能讲不出多少技术上的道理。
不论出于职业需要，还是本能爱好，对专业音乐人和业余乐迷而言，听乐都是必不可少的精神充电和心理给养。他们愿意费精力、花时间，不吝钱财，专门前去欣赏音乐会和歌剧演出；或买下自己喜欢的唱片，安坐家中，屏息凝神，专注聆听。此时的听，不单是听。因为通过听，会引发思想、情愫和感应，如入佳境，不免兴奋异常，乃至神魂颠倒。乐史中常有记载，仅一次听乐的经验，便彻底改变了一个音乐家的艺术和生活道路。如二十五岁时的柏辽兹，第一次在巴黎听到了贝多芬的第三和第五交响曲，如梦方醒，大彻大悟。这对他日后转向交响曲写作起了决定性的作用。1965年5月，霍洛维茨在阔别舞台十二年后，重又在卡内基音乐厅公开亮相，那场音乐会倾倒了不知多少信徒，令人永生难忘。诚然，像这般类似宗教体验式的听乐经历，绝非唾手可得，只能企望上天的恩赐。但只要有心、认真，人生一世，谁会没有几回刻骨铭心的听乐记忆！
由于各人背景不同、性格相异，听乐的经验和方式也会千差万别。就专业人士而言，职业习惯的影响十分突出。不妨观察一下这些不同的听乐习性，从中我们兴许会得到不少有趣且有益的启示。
可以先来看看作曲家。撰文写诗，必须多读多看。同理，作乐，先得听听别人和前人的音乐。由于从事创作，作曲家听乐，一般听是否对自己有用或有启发的。因此也就容易理解，为何作曲家听乐大都“喜新厌旧”“厚今薄古”。虽然熟悉经典对作曲必不可少，但了解当下的新创作，不论是身边熟人的，还是国外同行的，也许更为重要。由于脑海里总忘不了自己的音乐，作曲家听乐常常情不自禁走神，心想这种效果如果在自己手中，该怎样处理。为此，作曲家往往在别人的音乐里，会听出一些难为旁人察觉或意识的东西，如果形成见解，在最好的时候能一针见血，击中要害，如斯特拉文斯基对贝多芬《“大赋格”四重奏》（作品133）的评价——“由于对节奏变化的奇妙处理，它在任何时代都是当代作品”。不过，可能由于总是从自我出发，作曲家的耳朵有时过于偏狭而出现“盲区”。柴科夫斯基对同时代的作曲同行勃拉姆斯不以为然，这是众所周知的。可以想象，以老柴所喜好的直率、坦诚的交流方式衡量，勃拉姆斯所惯用的复杂对位交织和隐蔽动机进行，不啻为故弄玄虚的繁文缛节。
对于作曲家，听乐时个人的癖好和独特的偏激，既是有利的长处，也是不利的陷阱。另一方面，从事乐史研究的音乐学者，如鄙人，听乐时总不免带些“学究”气。学者听乐，从不肯轻易丢掉书袋子，因而面对音乐，总想问个所以然。作品之于学者，绝非仅仅是躺在安乐椅上闭目养神的消遣音响。他在听乐时，最不同于常人的习惯是，喜好通过想象把音乐放回到原来的生存上下文中去。因而创作的背景、环境，风格归属，体裁类型，作曲家的个人癖好，委约的对象，演出的资源限制等等所有可能左右音乐写作的条件，均是学者听乐时不愿放过的外围支持。为此，在音乐会之前阅读节目单，或在听唱片时浏览乐曲说明，这是听乐前必不可少的“热身准备”。虽说这些有关音乐的知识储备并不能改变作品本身，但听者的心理定式和听觉期待会因此受到微妙的调整，这对音乐鉴赏说不定影响甚多。毕竟，知不知道海顿《降B大调弦乐四重奏》（作品50之1）是为当时的普鲁士国王所作，这对领会乐曲开头的大提琴声部至关重要。原来，这位国王是位业余大提琴手，技巧平平，但热心参与。海顿为他写作了非常突出但极其简单的同音反复，既满足了国王的表现欲，又不动声色地找到了乐曲的基本材料。显然，只有知道这些背景，听者才会由衷地佩服海顿幽默的足智多谋。
音乐学家的职责，就是为音乐重新找回可能已被人们忘却的上下文。有关音乐的一切，他都希望知道得更多，并乐此不疲。但正如德国诗人歌德所言，生命之树常青，理论总是灰色的。如果知识被梳理成苍白的数据，历史被风干为失血的化石，学者的耳朵就会临近失聪的边缘。与此相对照，音乐演奏家听乐时，大致不会遇到同样的危险。照理，演奏家不大会在音乐之外游弋，而是直逼声响本体。虽然演奏与所演释的作品不能全然分割，但演奏家听乐时，无疑更为注意演释的具体问题。钢琴家赞叹肯普夫晶莹透亮的音色，小提琴家羡慕海菲茨无懈可击的音准控制，声乐学生则对帕瓦罗蒂的辉煌高音心向往之。显然，演奏家由于每日直接面对恼人的技巧问题，他比任何人都更能体会克服了技巧负担后所带来的审美愉悦。飞驰的走句是否干净，多重声部的平衡是否恰当，乐句的气息处理是否自如，节奏的脉动是否充满生机，这些演奏家自己切身体验到的难题，他们在听乐时绝不会轻易放过，对别人演释中的纰漏当然也就格外敏感。
如前所述，凡事都有两面性。演奏家关注非常微妙的技巧—音乐细节，有时不小心，听乐时也会失去总体的方向感。常常听到表演专业的学生对某某名家的精湛技巧赞不绝口，但对这位名家所演释的作品风格和组织结构却懵然无知。虽说这是一种极端情形，但它暗示出演奏家听乐时容易走入的雷区。看起来，专业音乐人如想求得相对完善的听乐耳朵，非得扩展自己本专业之外的视野。听乐时，理论家得不时换换作曲家的耳朵，而演奏家也不妨试试学者的角度。
乐迷用不着为这些不同的听乐方式烦心。他们更多是根据自己的性情和爱好，做出自己的听乐选择。听歌剧，还是听交响曲？喜欢马勒，还是喜欢肖邦？这不仅取决于口味，有时还要看心境。不过，知道一点音乐人的听乐习性，也许对乐迷听乐不无帮助。其实，没准乐迷的听乐方式才是最本真的听乐，因为只有成为真正的乐迷，才会全身心地卷入到音乐中去。在这种时候，所有所谓的技巧、风格、背景、路数等等都被化解成了心声的吐露，从而达到一种无以言传、物我两忘的境地。乐迷和音乐家，此时彼此不再有任何区别，他们合二为一，共同领受着音乐的福音。
