意大利喜歌剧（operabuffa）的发展有重要的意义，喜歌剧采用了正歌剧的某些特点，又反转来对正歌剧产生了影响。喜歌剧完全不是那种脱离现实的娱乐形式，它与当时的生活有着直接的联系。它以“小民”的生活为重点，有发展迅速的情节、尖锐的紧张场面、自然的情感以及鲜明的特性。这种通俗的抒情戏剧显露出大量新鲜的旋律、辉煌的配器和活跃的节奏。在幕尾的那些重唱段落很有特点，具有影响了音乐所有分支的气势和动力。古典喜歌剧逐步地扩展它的范围，从它的摇篮地意大利传播到整个欧洲。在十八世纪最伟大的音乐戏剧家——莫扎特——的作品里这种歌剧达到了顶点。
作为创作音乐的中心，教堂仍在歌剧院和贵族沙龙的旁边保持着它的重要地位。十八世纪上半叶，巴赫及其同时代作曲家的音乐使耶稣教音乐处于顶峰，而此刻天主教的教堂音乐占据了首位，在哈布斯堡王朝的领地内更是这样。维也纳古典乐派的大师写出了大量天主教的教堂音乐：弥撒、晚祷、连祷，等等。他们的作法与作曲家们一贯的作法一样：采用当时流行的风格（以歌剧和交响乐为基础的风格）来表达他们对上帝和人的信仰。
古典主义时期的器乐
我们今天所见到的乐队是由古典派的大师建立的，他们用四组乐器组成乐队。乐队的核心是弦乐组；木管乐器次于弦乐器，大师们富于想象力地使用它们；铜管用来持续和声，是整体音响的躯干；定音鼓是节奏的支柱，使节奏具有活力。十八世纪的乐队中有三十到四十名演奏者。这时对音量的考虑仍然以沙龙为标准，而不是按照音乐厅的要求（到古典主义末期，音乐生活才从沙龙转移到音乐厅）。十九世纪后期的那种夸张音响与古典主义艺术无关。海顿和莫扎特的乐队适宜表现精巧的细微差别，乐队中的每一种音色都可淋漓尽致地发挥出来。
古典派大师所构思的作品规模，比十九世纪后来者的作品规模要小。他们创造了配器写作法的一种生气勃勃的风格，使所有乐器都可活跃地参加演奏。在各乐器组里主题交替演奏或相互模仿，象是兴奋的机敏对话。古典时期的乐队使绝对音乐中产生了早在歌剧院里产生的效果，渐强和渐弱成为新交响风格的主要特点。同样显著的特点是弱与强的突然转换，突然的重音、戏剧性的休止、震音和拨奏的运用。歌剧音乐中的这些手法及类似手法使古典时期的乐队风格具有了戏剧性和紧张性。
“乐队的奏鸣曲”——交响乐，占据了古典器乐音乐的中心地位。交响乐在规模和意义方面的发展迅速，到了莫扎特和海顿的后期作品时成为绝对音乐的最重要形式（在整个浪漫主义时期仍是这样）。“独奏乐器和乐队的奏鸣曲”——协奏曲，也有重要的地位，这种乐曲把独奏的华丽技巧与乐队的能力结合在一起。钢琴协奏曲是这种乐曲的主要形式，但其它种类的独奏乐器也没有被忽视。
室内乐在古典主义时代结出了丰硕的果实。一种叫作“嬉游曲”（divertimento）的作品形式在这时也很流行，它介乎室内乐和交响乐之间，它的名称确定了这类乐曲的特点，即社交性的消遣和娱乐。与此有密切关系的是小夜曲、夜曲（notturno）和室外嬉游曲（cassation，这个名称很可能与在大街上或室外演奏的乐曲有关）。当时的一些报道讲述了街头音乐家小组演奏这些乐曲——为弦乐器或管乐器，或二者都有——的情况，他们在富人的住宅外面、或在一个安静的广场上为欣赏他们演出的市民演出。与此同时，钢琴开始受到人们的喜爱，取代了拨弦古钢琴和击弦古钢琴而成为一种家庭乐器。钢琴奏鸣曲成为独奏音乐作品中最受欢迎的形式，作曲家在这种形式中形成了键盘风格和奏鸣曲结构的新概念，为业余爱好者和专业演奏家都创作了大量作品。
古典奏鸣曲式以调性的鲜明对立为基础，因而它所要求的和声是深深扎根于调性之中的。海顿和莫扎特的某些作品的和声严格地以自然音为基础，使这些作品带上了纯净、甚至可以说是纯洁高雅的性质，这与在整个十九世纪中获得发展的走向半音的倾向截然不同。
音乐古典主义的其它方面
古典主义时代创造了一种普遍的风格，它通过两种国际性的艺术形式——意大利歌剧和维也纳交响乐——而传播，它们代表了超越国家界限的全欧洲的文化。在这点上，古典主义反映了十八世纪社会两个最强有力的组织——贵族政府和教会——的国际性特点。实际上，十八世纪是艺术中的国际主义的最后堡垒（直到二十世纪开始，国际主义才又兴起）。在海顿和莫扎特的艺术中，混有德国、法国和意大利的影响，这几位大师不是像瓦格纳、舒曼、或勃拉姆斯那样的德国人。我们知道，浪漫主义时期的民族风格向作曲家展现了新的地方性音乐语言。但与此同时，在视野的广阔方面却失去了一些东西，这些东西使像贝多芬和歌德那样的艺术家成为最有见识的世界公民。
尽管莫扎特写过《土耳其回旋曲》，贝多芬写过《土耳其进行曲》，但古典时期的作曲家对异国情调的关心远远不如浪漫主义作曲家。他们受到了“返回自然”主张的强大影响，海顿的《创世纪》和《四季》及贝多芬的《田园交响曲》尤其表现出这一点，这些作品预示了在十九世纪音乐中起了重要作用的描写风景和海景的作品。此外，尽管在十八世纪后期还有贵族精神，但民间的因素已逐渐地进入了古典主义风格，这一点是很有意义的。民间歌曲和舞曲不仅在维也纳大师的德国舞曲、对舞、兰特勒舞曲和圆舞曲中有所表现，而且在他们的大型作品中的快板乐章和回旋曲乐章中也有所表现。
总之，古典主义是十八世纪各种知识潮流的最后综合。这种纯净而明朗的艺术的中心主题是人——衡量一切事物的标准：一个有理性的人，在一个有秩序的世界中应付他的命运，这个世界的外表是大自然的美丽，它的内部法则是理性的明晰。古典主义大师在情感和理智、心灵和思想之间取得了完美的平衡，如此精致的均衡，在生活和艺术中都不多见。
我们已经提到过尼采是怎样区分酒神狄俄尼索斯和光明之神阿波罗的。光明之神是古典主义精神的恰如其分的象征，他那匀称的身材非常有说服力地表现了对理想美的狂热崇拜。
3.约瑟夫·海顿
“我只是到了晚年才学会怎样使用管乐器，既然我
确实理解了它们，我就应该离开这个世界了。”
——海顿
约瑟夫·海顿（1732-1809）的漫长生涯跨越了古典主义风格形成的几十年，他在古典主义风格中留下了他个人的印记，为音乐作出了贡献，这种贡献在影响范围和重要性方面都是首屈一指的。
海顿生于罗劳，这是下奥地利的一个村庄，父亲是个修造车辆的工人。民间歌曲和舞曲是他的天然继承物。由于他在童年时代显示出非同一般的音乐才能，一个当校长的远亲便教给他一些音乐基本知识。他的漂亮嗓音使他在维也纳圣斯蒂芬教堂里获得了一个唱诗班歌手的位置，他在那里一直呆到十六岁。变声之后，唱诗班里的生活便结束了。他在维也纳找了一间阁楼住下，设法找了一架破旧的古钢琴，开始掌握演奏技巧。他靠教学生和为人伴奏来维持生活，还经常参加一些在街头演出的流浪音乐家乐队。就这样，维也纳的流行音乐和他在童年时代吸收的民间音乐一起加进了他的风格。
不久，海顿引起了维也纳贵族音乐爱好者的注意。一个贵族邀请海顿到他乡下的家里去，他在那里收养了一些音乐家。海顿的第二个赞助人有一个小管弦乐队，使海顿能用更多的乐器进行实践。1761年，海顿二十九岁，他加入了埃斯特哈齐家族的王府乐队。这个家族是匈牙利一个极为富有的王公家族，因他们对艺术的赞助而闻名于世。海顿在这里住了近三十年，度过了他大部分的创作生涯。埃斯特哈齐家族的宫殿是欧洲最富丽堂皇的宫殿之一，这里经常举行艺术节，音乐在里面占有中心地位。在海顿指导下的音乐组织包括一支管弦乐队、一个歌剧团、一个木偶剧院和教堂。亲王和作曲家之间的合同清楚地表明了十八世纪艺术家的社会地位，合同要求海顿不得“过分亲昵，不得在吃饭、饮酒和谈话中表现粗俗。”责成他行为端正并影响他的属下“保持他们之间的和谐，记住任何倾轧和争吵都将使尊贵的殿下感到极为不快。……特别要注意，当召集乐队前来演出时，约瑟夫·海顿应注意他和乐队中所有成员均应服从下达的指示，并要穿白色长统袜、白色亚麻布衬衫、搽粉、梳辫子或戴假发。”海顿的生活是赞助制度发挥最大作用时的典型例子。尽管有时宫廷生活强加给他的种种约束惹他生气，他还是居住在这样一个世界中。这个世界既不怀疑王公的至高无上，也不怀疑穿制服的伟大艺术家的天才。关于他在埃斯特哈齐家中的地位，他自己的最后评价认为有利条件超过了不利条件。“亲王总是对我的作品感到满意。我不仅经常受到鼓励，而且作为一个乐队的指挥，我可以进行实验，观察什么产生了效果，什么减弱了效果，我可以改进、替换、作一些增删，可以大胆地按我喜欢的那样去做。我与世隔绝，没有人来扰乱或折磨我，我被迫成为‘独创者’。”
海顿很年轻时就结婚了，但和妻子的相处并不融洽。他们最后分手了，海顿到别的地方寻求安慰。到中年时，他的音乐把他的名声带到了全欧洲。他被邀去各国首都访问，但他的赞助人在世时，他一个邀请也没有接受。亲王死后，他两次访问英国（1791-1792，1794-1795），在那里指挥他的作品，获得了奇迹般的成功。他满载荣誉与钱财回到了家乡奥地利。
在海顿七十六岁时，由维也纳最重要的艺术家和贵族成员组织了值得纪念的一次演出向海顿表示敬意，上演了他的《创世纪》。当唱到“就有了光”时，一听到过这句的人，有谁能忘记在“光”一词上C大调和弦的宏伟气势呢？——老人极为激动，他手指上空，喊道：“它是从那里来的！”随着演出的进行，他越来越激动不安，当演完这个作品的第一部分时，不得不把他送回家去。当他坐在扶手椅里被人抬出来时，他的崇拜者都簇拥着他。贝多芬——曾当过他的短期学生——亲吻了他的双手和前额。在门口处，海顿转过身来，举起了双手，好像是在祈祷。这是他向公众的诀别。
一年以后，海顿逝世了。他受到了同胞们的崇敬，全欧洲都承认他是当时的首席音乐家。
他的音乐
海顿所起的历史作用就是促进十八世纪后期一种新型器乐语言的完善，这种语言以主题和动机的动力发展为基础。有棱角的主题，刚劲的节奏，富有表现力的和声，结构中的逻辑性和不断变化的情绪构成了海顿精炼的、非常有个性的风格，在这样一种风格中，似乎是第一次完全实现了成熟的古典主义风格。
弦乐四重奏在海顿的艺术中占据了中心位置，他留下的83首四重奏曲是这类乐曲不可缺少的一部分。他的中期和后期四重奏作品包含了音响和形式方面值得注意的试验。莫扎特的论述是可以理解的：“从海顿那里我才第一次学会了写作四重奏的真正方法。”
像四重奏一样，交响乐——有一百多首——贯穿了海顿的整个创作生涯。十八世纪九十年代为访问英国而写的12部交响曲尤其受人欢迎，它们按6部一组分成两组。把海顿带到英国、并负责安排音乐会的演出主持人称这些交响曲为“所罗门交响曲”。在这些作品中有大量公众认为是后来的作曲家才采用的效果：切分音、突然的渐强和重音、强与弱的戏剧性对比、大胆的转调、以及让每一乐器组和单独乐器演奏规定部分的富有想象力的色彩组合。对海顿的交响乐可以这样说，像他的四重奏一样，它们是贝多芬的精神发源地。
海顿是一个多产的教堂音乐作曲家，他写的14首弥撒曲构成他在这方面作品的主体。这些作品主要表现了愉快的情绪，反映了一种没有受到内心痛苦与怀疑干忧的真诚信仰。海顿说道：“想到上帝时，我的心因欢乐而跳跃，我情不自禁地让我的音乐也欢欣跳跃。”在他的清唱剧作品中，《创世纪》——我们将讨论这个作品——获得了仅次于亨德尔的《弥赛亚》的声望。在《创世纪》之后，海顿以英国文学作品为基础写了另一部作品——《四季》（1801），歌词取自詹姆斯·汤姆森那首著名的诗。作曲家在七十岁时完成了这部作品，它是作曲家最后一部主要作品。
海顿的曲调以器乐式的形象为其特点，但他也认识到，一个好旋律必须有人声的性质。他提出忠告：“要是你想知道你所写的任何东西是否有保留的价值，那就不用伴奏，自己来唱一唱。”他认为只为一个场合或一个演出季而写作乐曲的时代正在过去。“我从来都不是一个写得快的作曲家，我总是严谨地作曲。只有这种方法才能使所写的作品流传下去。”海顿不断地在形式方面进行实验，这应该消除那种认为古典主义者一味坚持传统的概念。海顿正相反，他对理论家们作的专横限制感到恼火。“这样的规则有什么好处？艺术是自由的，不应受到这种机械的规则的束缚。只有受过训练的耳朵才是处理这些问题的权威，我认为我和任何人一样有制定法则的权利”。他支持具有表现力的音乐，即使它违反了所有规则。“设想有一个打动我的乐思，它对耳朵和心灵来说都是好的，完全令人满意的，那我决不会因注意那些在规则上的错误而牺牲对我来说是美好的东西，那只是无聊的卖弄学问而已。”当有人让他注意莫扎特一首四重奏中不合常规的片断时，他也如此反驳说：“如果莫扎特这样写，那他肯定有充分的理由。”
海顿丰富了嬉游曲，协奏曲和歌曲的文献。他的钢琴奏鸣曲曾一度受到人们不公平的忽视，现正在重新受到喜爱。他的歌剧和木偶剧是专为埃斯特哈齐宫廷中娱乐的需要而构思的。“我的歌剧只适合于我们自己人看，在其它地方不会产生效果。”但有几部他的歌剧近些年来重又上演，它们表现了快乐的情绪。
《惊愕交响曲》
