——谈新时期湖北作家的底层叙述与底层意识
李遇春
一、底层意识与作为话语实践的底层叙述
什么是“底层”？目前国内学术界主要有两种说法：一种是“阶级”意义上的底层，划分的依据是经济标准，即物质财富匮乏的社会弱势群体。再一种是“阶层”意义上的底层，划分的依据是组织、经济和文化三种社会资源的有机构成，即“综合人力”较低的社会弱势群体。（参见陆学艺主编《当代中国社会流动》，社会科学文献出版社2004年版。）阶级意义上的底层是沿用的革命历史语境中的“成见”。阶层意义上的底层是在新时期以来“后革命语境”中出现的“新见”。
不管持哪一种见解，有一点共识是存在的，即底层指所谓社会弱势群体，如为“三农问题”困扰的农民，漂泊在城市的农民工（打工族），以及城市的普通市民，尤其是下岗工人，等等。但“社会弱势群体”实际上是一个非常松散的社会部落，它只是在人们的想象和言说中才构成了一个“社会共同体”。这个社会共同体处于整个社会结构的底层，与上层社会共同体相对立。它们之间存在着一种权力等级结构，在政治、经济和文化诸领域拥有的权力相距霄壤。按照福柯的洞见，一切权力都是话语的权力，一切话语都是权力的话语，由于权力有大小之分，故话语也有强势与弱势之别。在“底层”与“上层”之间不仅存在着权力等级关系，而且也存在着话语等级结构。在这种话语等级结构中，底层和上层一样，它们都是一种话语位置。不同之处在于，上层是话语主体，而底层是话语客体。在底层与上层之间存在着这样一种话语关系，上层总是把自己的一套“元话语”体系强加给底层，致使底层逐渐沦为上层“元话语”的客体，而失去了自身的主体意识。正是在这个意义上，马克思当年这样论述复辟时代的法国农民：“他们无法表述自己；他们必须被别人表述。”（参见马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版，第693页。原文翻译为：“他们不能代表自己，一定要别人来代表他们。”）后殖民主义理论家萨伊德把马克思的这句话放在了他的巨著《东方学》的扉页。这意味着，也许没有纯粹的本真的底层，只有关于底层的话语，即底层叙述。
所有的底层叙述都是作为一种话语实践而存在的。它们或者是权威政治话语实践的产物，或者是知识精英话语实践的产物，或者是其它种种以“底层”面目出现的各种“伪底层”话语。人们都在言说着底层，叙述着底层，围绕着底层出现了一层又一层的话语外壳，或粉饰或坚硬，于是底层失去了它的本真，它的原始。在当前喧嚷的底层写作浪潮和理论争鸣中，虽然无数的底层叙述者都宣称他们写出了底层的真相，指出了底层的真实，但实际上，底层已经误入风尘，人们，包括底层自己，再也找不到底层的贞洁身影。在这个意义上，由于现实主客观条件的限制，企图让底层发声也许是徒劳的。不是底层不愿意发声，而是底层无法发声，无力发声。在一个底层普遍沦为话语客体的时代，即使是号称底层自言自语的作品，也不过是上层知识精英诱导或者政治权威规训的产物。也许在所有的底层叙述中都存在着某种程度的话语殖民现象。即使是韩少功的《马桥词典》，近年来颇被人推崇为“让底层发声”的代表作，其中的知识精英话语痕迹也是相当明显的，韩少功笔下的“马桥”，只能是作为叙述者的韩少功视野中的马桥，而并不是真实的马桥。虽然如此，我们似乎也没必要悲观。
一方面，人们需正视，所有的底层叙述都是关于底层的某种话语实践，本质上都是“虚伪”的、人为的，另一方面，既然“虚伪”是另一种真实，我们的任务也就出来了，即剥离掉笼罩在底层叙述上的话语面纱，破译权力话语的编码，寻绎出各种不同的话语形态。
在探讨底层叙述的时候，除了识别支配性的话语形态或元话语之外，还需进一步追问叙述者的底层意识问题。一般来说，叙述者或作者的底层意识取决于作者持有的元话语的性质。在现代中国文学流变历程中，主要出现了启蒙话语、革命话语、现代主义话语、后现代话语、女权话语等几种元话语体系。它们在文学话语实践中形成了利奥塔尔所谓的“宏大叙事”或者“元叙述”，已经而且继续在支配着现代中国文学的叙述机制。显然，底层叙述也不例外，同样受到了以上几种元话语的支配。由于这些元话语的性质不同，由此带来了叙述者的底层意识的差异。因为，作者或叙述者的底层意识，其实是作者或叙述者对底层人物的生存状态、人生命运、精神心理状况的认识、情感、评价的综合。显然，一个作家从何种视角看待底层，在何种价值立场上看待底层，也就是说，一个作家的底层意识究竟如何，是与这个作家固有的，或说是隐含的元话语或元叙述分不开的。正如福柯所说，当你自以为在说话的时候，其实是话在说你，你只不过占据在某种话语位置上而已，从根本上还是受到了元话语的支配。所以，作者的底层意识很可能与作者的社会身份无关。一个出身上层的作者同样可以拥有自己的底层意识和底层关怀。
我们不应从本质主义的思维模式看待底层意识，不应把底层意识本质化、理想化、单一化。
在现代中国文学史上，自五四以降，涌现了大量的底层叙述，由于不同的作者置身于不同的历史语境，由此接受了不同性质的元话语体系的支配和熏染，所以他们的底层叙述中必然隐含了不同的底层意识。接下来，我将检视新时期以来几位重要的湖北作家的底层叙述，着重辨析其中底层意识的差异。
二、后启蒙语境中的底层叙述：
荒诞意识与乐生意识
当文学进入“新时期”以后，以人性和人道主义思潮的复兴为标志，中国文学开始置身于新启蒙文学语境之中。但随着西学浪潮的涌入，以现实主义为主潮的新启蒙文学很快便遭遇了危机，各种现代主义乃至于后现代的文学思潮逐步在文坛占据显位。上世纪八十年代中期，以先锋文学的繁荣为标志，中国文学开始沉浸在后启蒙语境之中。后启蒙话语不同于启蒙话语，虽然二者都关注人的解放，但启蒙话语对人的解放是充满理想主义的，大都怀抱着鲁迅那种“立人”的社会文化理想，而后启蒙话语对人的解放充满了失落和绝望，这正是曾经繁盛一时的先锋文学的显著精神特征。
但就在中国先锋文学勃兴之时，当代中国随着计划经济体制的松动，商品经济繁荣了起来。
不可避免的贫富不均已然出现，中国社会结构中也悄悄开始分层。现实呼唤着中国作家关注改革推进中的底层人群的命运，于是新写实小说应运而生。由于置身在后启蒙语境中，新写实小说从根本上不同于新启蒙语境中的现实主义的改革小说，而是带有强烈的“后现实主义”色彩。从现实主义到后现实主义，也就是从人道主义到后人道主义，从人的建构到人的解构。两位湖北作家方方和池莉，作为新写实小说的潮头人物，她们书写小人物生存状态的小说，正是典型的后启蒙语境中的底层叙述。区别在于，由于方方的小说创作受到强烈的现代主义的影响，所以她的底层叙述中充满了反抗的荒诞意识；而池莉的小说创作带有明显的后现代色彩，传达对市民文化和消费文化的认同，隐含着妥协的乐生意识。
自1987年《风景》发表以来，方方的小说大都弥漫着不同程度的现代荒谬感。除了“三白系列”（《白梦》《白雾》《白驹》）之外，包括《黑洞》、《落日》、《祖父在父亲心中》、《桃花灿烂》、《一唱三叹》、《行云流水》在内，这一批书写社会底层人物生活命运的小说，虽然有着现实主义的外观，但骨子里充满了不同程度的现代主义的生存荒诞意识。这些小说的主人公有的是普通市民，有的是底层知识分子，大都是生存艰难、命运尴尬的小人物。拿《祖父在父亲心中》来说，这篇小说与其说为了赞美祖父的高贵人格，毋宁说以此来反衬父亲人生命运的荒谬和历史的悖反。至于《风景》，从小说的题记——波特莱尔的话：
“在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异的世界”，读者即不难窥见作者的现代主义艺术旨趣。《风景》展示了一幅奇异而黑暗、残酷而悖谬的底层生存图景。叙述人“我”是一个死去的亡灵，父亲母亲和兄弟姐妹的恶劣的生存状态，就在“我”的眼皮底下穷形尽相地表演。父亲母亲的粗鄙性格和周而复始的机械性人生，二哥绝望的自杀和三哥孤独的流浪，七哥由受虐向施虐的性格心理转变，无不让“我”震惊莫名，不可理喻！这是一个荒谬的世界，也是一片荒凉的风景。正如加谬所说：“一个哪怕可以用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想和光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒谬感。”（加谬：《西西弗的神话》，杜小真译，三联书店1998年第2版，第6页。）在《风景》里，叙述者“我”正是体验到了这种人与他的世界的疏离感。这个世界熟悉而陌生，异化而寻常。那个死去的亡灵“小八子”，仿佛“局外人”，在他的超然静观姿态中恰恰隐含了作者的生存之痛和荒诞之思。
进入新世纪，方方的底层叙述再度引起文坛的关注。她的两部中篇小说《出门寻死》和《中百路空无一人》，几乎成了谈论底层叙述无法绕过的文本。这两篇小说写尽了武汉底层市民（下岗工人）的酸甜苦辣、啼笑悲欢。值得注意的是，方方新世纪的底层叙述继承了她早期新写实小说的荒诞内核，在时下的底层叙述风潮中可谓独标风骨。《中百路》讲述了一个名叫郑富仁，实则是“穷人”的下岗工人的尴尬经历。郑富仁想做“好人”，他捡了人家的商品货包却主动寻找失主，没承想货包被老婆私下卖掉，于是面临失主所在商家的高额索赔，并威胁要把他告上法庭，他由此成了“坏人”。这看似荒诞不经，却是荒谬的真实。《出门寻死》的主人公何汉晴是一个下岗女工，上有老下有小，不但生不由己，而且死不由己，她的现实境遇充满了强烈的荒诞性和黑色幽默意味。何汉晴每天过着机械的日常家庭妇女生活，她必须服侍公婆、丈夫、小姑一大家子人，而得不到家人半点儿理解。这种又累又烦的生活让何汉晴感觉生不如死，但全家人居然都不相信她会寻死，甚至为她出门寻死献言献策，连上大学的儿子也对她的寻死漠不关心。这一切让何汉晴死意已决。令人啼笑皆非的是，何汉晴出门寻死的过程一波三折，她竟一不小心成了英雄，成了名人，尽管荣耀是那么样的短暂。在火车站，一心寻死的何汉晴勇斗歹徒，视死如归，救下了一名无辜的女大学生。在汉江大桥上，她又成功地劝阻了下岗女工文三花的自杀，而事实是她也正准备去同一地点投江。在接受记者采访的时候，何汉晴言不由衷地说了大话，她在镜头面前无法不欺骗自己。她实在弄不明白，为什么连死都这样艰难，原以为一死百了，没想到寻死让她越来越累，越来越烦。正如她丈夫教训她时所说：“你一个穷人，有么事资格拿死来玩？”就因为穷，难道何汉晴连寻死的资格也丧失了么？现实就是如此残酷，她必须活着！活着受累。人生就是一场受累。这是小饭馆女主人劝慰何汉晴的话。《简爱》里也有一句名言：“人生就是含辛茹苦。”明明知道生不如死，但对于何汉晴这样的穷人来说，她不能死，除了生，她别无选择！这就是荒诞！所有荒诞的东西都具备“似非而是”的特点。
与方方的底层叙述中隐含着强烈的荒诞意识不同，池莉的底层叙述中洋溢着明显的乐生意识。虽然置身在共同的后启蒙语境中，但方方和池莉对启蒙话语的解构立场有着本质上的区别。对于方方而言，作为知识精英的启蒙者固然有解构的必要，因为启蒙者的上层精英身份的合法性是值得怀疑的，但与此同时，被启蒙者，也就是习惯上所谓的底层民众，他们的存在也并不比启蒙者神圣，同样也是怀疑和消解的对象。如在《出门寻死》中，一方面，方方对何汉晴的公公婆婆进行了调侃和反讽，因为她的公婆总是习惯于以上层知识分子的口吻来教训她这个没读过什么书的家庭妇女，另一方面，在荒诞的寻死经历的叙述中，方方并没有把何汉晴塑造成一个“大写的人”，尽管她有英雄行为，但一切是那样的荒诞和脆弱，何汉晴仍然在生之烦忧里苦苦挣扎。由此看来，方方是一个彻底的后启蒙主义者，对启蒙者和被启蒙者，她一个也不饶恕。但从池莉的底层叙述中可以看出，池莉实际上是一个不彻底的后启蒙主义者，她似乎特别喜欢解构知识精英的启蒙话语，但对习惯上被启蒙的底层民众却充满了欣赏和肯定。如在《烦恼人生》中，作者在肯定印家厚的世俗人生价值的同时，消解了小白的“诗人”形象。在《不谈爱情》里，作者认可了庄建非向吉玲的世俗爱情价值的妥协，结尾还不忘嘲弄一下庄建亚的爱情理想。在《冷也好热也好活着就好》里，作者对武汉市井细民的日常生活充满了赏玩心态，却特意对一个名叫四的作家进行了戏谑和讥诮。
池莉的这种不彻底的解构立场，使她的底层叙述给读者留下了解构崇高而肯定世俗的印象。
她似乎也乐意以世俗形象自居。她说：“我的小说从一开始就不讨文学庙堂的喜欢，被批评为苟活和小市民。幸而我早有心理准备，我一点不生气也不着急甚至从来不反驳，因为我与别人看世界的视点完全不一样。我是从下开始的，别人是从上开始的，用文学界时兴的话来说，我是从形而下开始的，别人是从形而上开始的，认识的结果完全不同。”（程永新、池莉：《池莉访谈录》，见《怀念声名狼藉的日子》，云南人民出版社2001年版，第243页。）在我看来，方方和池莉都是从形而下开始底层叙述的，不同之处在于，方方从形而下开始，最终抵达了形而上的境界，而池莉却一直匍匐在形而下的平面上。所以方方的底层叙述隐含了荒诞的哲思，而池莉的底层叙述充满了世俗的乐生情绪。池莉有句名言：“文学就是一种俗物。”
