有人评价程乐萍的画法是新黄山画派的代表，可是他本人对这种评价只是淡淡一笑，他目光淡定，操着正宗的黄山口音说我要更加投人的研究和创造新技法，以表达心中的圣山和心底梦境萦绕的黄山情节。
我仰慕先生之画，更仰慕先生其人，他为人低调，忠厚质朴，待人和气、热情，如黄山迎客松，永远伸着他诚挚的视欢迎着赴黄山谈画访友的客人，也以黄山博大的包容胸怀收我为徒。
黄山的松涛在呼啸，黄山的云海在翻腾。黄山的松涛依旧，黄山的云海依旧，师徒在领略黄山的自然生态的同时，也在追寻着那人与山的更髙境界。他们将共同探索、如何将眼中的黄山转化为心中的黄山，如何将心中的黄山转化为画中的黄山。
听“话说葛洲坝”
多结的老橡树告诉他说：它们是爱人类，它们舒展枝条庇护人类。——罗丹春寒，小雨。
驿站，雨雾。我翘盼老人从神女峰走来。
“来，看看我画的几幅速写。”
和往常一样，这头白须干瘦的饿狮，每当窜入深山老林寻觅到“美食，之后，总是先饲于身边的小崽，随后便是“共餐”的谈吐，他问过我，山壁下的小屋像不像母鸡翅下的绒雏；方窗下的园碾有没有姐妹亲缘；山谷中虬伸的枣枝像不像凡高笔下放风的囚犯。……眼下，这幅由黑色水笔密集耕犁出的葛洲坝钢臂塔吊又像什么呢？
像无数巨臂伸向天空，想偷回太阳来播种光明？像队队守疆的卫士立在母亲胸前，让甘甜的乳汁畅洒人间？
不，什么也不像，只是那些点划撇捺在掀动我的心灵，抚摸我的眼睛。
我又在“美术”杂志上看见了这幅画。吞钢吐丝后的邂逅之情，使我倍觉亲切。这不是在钢筋铁骨里又注人了墨色的血液么。哦！外师造化，到中得心源。再看画名《话说葛洲坝》。
我是母亲用长江水拌着流逝的神话喂食大的，见惯了湍流漩涡，而今天的大坝故事怎么这般诉说……竖划三寸，当千仞之高横墨数尺，体百里之迥。横的穿插，斜的排列，嘈嘈切切。面的分布，点的集结，洋洋洒洒。直的，绝岸颓峰之势；横的，临危据槁之形。“衔远山，吞长江”鳞次栉比，阵容威威。这里不见江南故乡小桥流水之恋情，杨柳岸石壁挂藤之篆意。这里是呼号，是呐喊，是如歌如诉，直线，绷直了人们多少年缠绵的忧思，横线，又织起了人们希望之网。
从蓝天下笔，到江底收笔，从江南起笔，到江北回笔。“微加点缀，不求晕色”“色不碍墨，墨不碍色，故善画者，青绿斑澜，而愈见墨采之腾发”一笔一划，抹彩点色，构筑了一道道人与自然间美的构架。
塔吊，构成的视觉秩序，形象不是主要的，而主要的则是绘画的因素从画纸的边缘迸射出骤发的深不可测感。
《话说葛洲坝》语言的特点是以细腻严谨的修辞，发泄着浓郁粗犷的情感。画里支撑着西方的骨胳，循环着东方的血。
反复读着他的作品，仿佛有一种沉浸于音乐的旋律，诗的境界之感。细细品味，更有置身于东方文化特有的空灵禅境之中。
整个二十世纪，是人类如何继承传统和开创未来的时代，也是中国的水墨画如何以新境定位面向世界的时代。先生是站在这个时代前沿的勇者，他不拘于中国文人画所提倡的诗，书，画于一体的界律，他向文人画里参进了现代构成的空间意识，他以“元气淋漓尽致”的泼墨之势，抒发胸中的天禀元气，情感的波澜。
中国水墨画向来注重——气象、二笔墨、三丘壑，先生对中国水墨传统有独到的见解。他常说“他是以气作画，以意导画，画外求画”。
南齐谢赫在“六法论”中首先提出“气韵”这一概念品评绘画，并以“气韵生动置于绘画六法之首”，方薰也说“气韵生动为第一义，然必以气为主”。
杜甫以来评画者皆以“元气淋漓”，“大气磅礴”，“法备气足”者为尚。
先生的画弃繁从简，变现出大手笔的气魄和风范，他的水墨画有鲜明强烈的现代感，同时不同于传统美学欣赏，将中西方美学结合在一起。从他狂放无羁的笔痕中，我们似乎又看到他的那种高视阔步，无限宇宙的意识和《周易》中刚健的精神内核很好地结合起来了。这是他作品的特色，也是理解他作品的重要关键。
他作品中，苦心经营的抽象形式因素，不但没有冲淡他淳朴的泥土情感，反而加强的特有的视觉张力。画面里构架着的是现代抽象意识的理想哲理，而传达的是东方唯美的情感。
美国著名的现代美学家苏珊？朗格（SusannekLanger，1895—1982）曾评价这类作品为“生命的形式”。而先生的这种“生命的形式”是中西文化的结合体。她的莫测的艺术引力打动着不同民族的心灵，感召人们去更加爱这个世界，爱一山一水，一草一木。把人们的情感导向“天人合一，通向宇宙，达到自然”的永恒里。
一九八五年九月，我把此文章寄给了吴冠中先生，而在十月的一个晴朗的中午，我正给湖北工学院的学生上课，收到了吴先生给我的回信。至今还记得信中有这样一段话“信文钧意，文写得特很贴切，简洁，源于亲身的体会。对我的传奇式的描写和报导偶见于版刊，且日益多起来，其中伪造与废笔居多，也只好听之任之，管不了许多。”
一九八七年，当北京还在积雪渐渐开始消融的春寒中，而东京的樱树枝头已是满树櫻花。
再次和先生见面是在樱花盛开的日本东京。
先生在日本东京西武举办个人展，出于对《话说葛洲坝》的偏爱情感，我走近展厅就慌忙寻找“织着我故乡梦境的作品《话说葛洲坝》”。
我失望了。
晚上我在饭店轻声的问先生：
“怎么不见《话说葛洲坝》”？
“被香港的一个收藏家收藏了。”先生答道。
“一个画商帮我们出版了这本画册，所以原作就送给他了。”先生的夫人朱碧琴给先生补充说道，说完便拿出了一本较豪华的画册要我看。
说实话，我无心看画册，一种见不到《话说葛洲坝》原作的失落感牵动着我的思绪。
“这个人很懂艺术，他会保存得很好的。”先生夫人看出我的神态，稍带安慰的口气对我说。
是啊！一个愿意送，一个愿意藏，有什么办法呢。可我心里有一种滋味，就像我上小学时总兜着我屁股背我上学的女教师却有一天被一个参军复员的人带到很远的地方结婚去了，从此再也没有见到我的老师，为此我不知悄悄地流了多少泪的滋味一样。
身边的事
2009年10月18日，中央美术学院建院90周年的庆贺会在露天体育场上隆重举行。天空看似下雨而又没有下雨，黑压压的云层下阵阵凉意的秋风，很快穿透了我的衣服，也吹拂着坐在前排的一位位的嘉宾，都是美术界的大腕级人物，有认识的，有不认识的。
我带学生坐在台下，正好张仃先生坐在我的前排，廖静文先生就坐在他的旁边。台上潘公凯院长正讲述美院的发展历史；而这种内容往往会让对美术教育发展不感兴趣的学生觉得乏味，加之空气间洋溢着的那股来自阴雨天气的苍凉，只觉寒气袭身。
我没在意台上的那程式化的发言，有些走神，注意力有一搭无一搭的移到台上台下的三位长者身上，看着他们的轮廓，似乎浮现我心中的一段历史，一段切身而简明的中国现代美术教育印迹的历程。
在庆典会的发言中，断断续续地会读到徐悲鸿的名字，而我面前的廖静文先生，就静静地坐在那里。寒意弥漫的露天操场上，她穿的不多，清瘦，阵风不断地吹弄着她灰白的长发，飘逸在她的脸颊。从她静默的饱含着淡定的神情中，看不出一丝渡尽劫波的痕迹。几十年的画坛春秋，惊世脱俗的爱情传奇，以及独守空闺的四十六年。扭头看了看这位传奇式的人物，好像听见了她与徐悲鸿的一段对话；“‘静’，他温和的说，‘我从重庆出来时，乘坐的是一辆开往贵阳的邮车，半路上在深山里抛了锚。我只好换乘长途公共汽车，没有想到公共汽车又坏了。我便又换乘一辆敞篷货车，不料，那辆货车在离贵阳十华里的地方又抛锚了。怎么办呢？可今晚是除夕呀！我必须赶到你面前，所以，就步行来了。”
‘您就一个人在黑夜、雨水、泥浆中步行了四十华里？’
他点了点头。
“‘唉！’我长长地叹了一口气，急忙为他脱下那湿淋淋的棉袍。但是，我这里却没有他能穿下的男人衣服，他只好裹着被子坐着。我为他在炉边烘烤棉袍，我们就一直坐到天明。”
这段爱情故事是徐悲鸿先生真实性情的写照。就是这个真性情，可看出他对中国美术教育的执爱和贡献。
徐悲鸿先生立足于民族复兴和国家的美术教育事业，他尤其注重对人才的培养，他常说：“作为一名画家，画得再好，成就再大，只不过是他一个人的成就。如果把美术教育工作发展起来，培养出一大批画家，那就是国家的成就。”
1949年徐悲鸿被任命为中央美术学院院长和当选为全国美术工作者协会主席。他在中央美术学院成立献词中阐明：以创造出大众的、科学的、民族的新中国美术是我们必须肩负的责任。他还曾指出，社会主义中国的美术，要吸取古今中外各种流派的最精华部分。中国油画要吸收古典主义的技巧，浪漫主义的构图，印象主义的色彩，社会主义现实思想内容。他在担任中央美术学院院长期间，还积极倡导师生深入体验生活，用艺术表现时代精神，并且身体力行，带头为英雄模范画像，他先后画了子弟兵的母亲戎冠秀及战斗英雄邰喜得等一些英雄模范人物的素描和油画肖像。随后又创作了《鲁迅和瞿秋白会见》的油画。
站在中央美术学院校园里徐悲鸿先生的那尊雕像前，我仿佛看到一位先知的长者执着一支拐杖，领着后人继往开来……坐在我正前面的是我在读中央工艺美院时的院长张仃先生，中央工艺美术学院成立之前，他在中央美术学院实用美术系任教，1956年由中央美术学院的实用美术系改成中央工艺美术学院后，他历任副院长，院长。
1956年11月1日，在首都北京，创建了我国唯一的工艺美术高等院校——中央工艺美术学院。它的建立，在我国工艺美术高等教育事业发展史上，是一件具有里程碑意义的大事。学院初创时，就集中了当时国内著名的工艺美术设计家和工艺美术教育家，20世纪六十年代，他抓住院系调整的时机将一批优秀艺术家调入学院。学院在鼎盛时期一度拥有15名正教授，人才济济、名家云集，师资阵容空前强大，然后经过40年的建设和不断充实，一支由近250名教师组成的、有丰富教学经验和较髙学术水平的师资梯队业已形成。
中央工艺美术学院所负载的精神取向和对全中国人民的生活质量都起了巨大的作用。
工艺美院实施以美化人民生活为目标的工艺美术设计教育，同时注意对优秀的民族、民间工艺美术传统的学习和对国外各种先进的设计思想的介绍与研究。把学生培养成热爱社会主义祖国，热爱专业，具有健康的美学情趣和独立的设计能力，德、智、体、美全面发展的人才是学院的使命。多年来，学院结合教学与科研，承担和参加了许多重要的社会任务，如国家的公共建筑、宾馆、博物馆、纪念堂等建筑的室内、外设计，以及装饰绘画、雕塑、游行队伍、展览会、交通工具、服装＿、陶瓷器皿、纺织品、商品装璜、书籍装帧的设计。这些任务，既促进了教学质量的提髙，也对国家的文化与经济建设产生了良好的影响。
我曾看见他有一张和毕加索合影的照片，那时他穿着西服，扎着领带，尤显精神。我1979年考取的中央工艺。那期间，印象最深的一件事是学校想整顿校风，不许学生留长发，留了就要剪，这时有的学生就提出：“院长张仃先生也是长发，剪不剪？”把话题直接指向了德高望重、风度翩翩的老院长，后来院里对学生剪掉长发的事也不了了之。
对人才，对学生，张仃总有一种热切的关爱。上大二时，记得那一年，中国足球队不知是输给了哪个国家，印象中是个小国家，由于是一场极不该输的球，同学们极其气愤，便起哄闹事，把桌椅扔到楼下的空地给烧了，折腾了一夜。第二天清晨，学校气氛十分凝重，听说张仃院长要来学校处理这事，同学们都诚惶诚恐，大概早晨七时前后，我们从宿舍的五楼窗户朝下看，张仃院长从上海牌小轿车中走下来，我记得十分清楚，他穿着一件毛呢大衣，撑着拐杖，围着焚毁过的残桌断椅，转了几圈，一句话都没有说，上车走了。就这样这件事没有处分任何人，后来也没有人再提起过此事，一场虚惊无声的消失了。
如今三十年过去了，我眼前的这位老人还是曾经那般模样，留着山羊胡，披着长发，只是现在眼睛的底部透着一丝浑浊，三十年前的犀利没有了。而眼前的张仃先生坐在轮椅上，虽然他穿了很厚的衣服，但可能他还是感觉冷，不知是谁给他拿了一条毛毯裹在身上。把整个身体裹得严严实实，像是一个大棉球似的。岁月摧人老，却摧毁不了人的精神。虽然今天的校庆老院长没有迈着那缓慢而稳健的步子而来，而是坐着轮椅被人推着而来，而那双曾经步履山石坎坷脚，现在安稳的踏在轮椅上。他精神肃穆，专注地看着台上发言的人，是在听还是在想。
美院上空的乌云，渐渐裂开了一道道光亮。
斗转星移，光阴似箭，中央美术学院的大任，又落在了现任院长潘公凯先生的肩上，这一年正好是2001年，也就是在这一年，我从日本留学回国到中央美术学院任教。
我在国外学的是美术教育，所以对中央美术学院的美术教育思想十分的关注。中央美术学院从他对美术造型教育开始转型部分艺术设计教育以来，取得了很大的成绩，不仅成立了设计学院，建筑学院，而且在潘公凯院长的领导下，中央美术学院敏感于中国经济的迅猛发展对设计教育的呼唤，于2002年成立城市设计学院，旨在架设高校与市场之间双向互动的原创平台。通过这全新的教学体制，弥补了精英型艺术教育与大众市场需求之间的脱节和鸿沟。潘院长认为设计学院与城市设计学院应形成双赢互补，如果说设计学院注重前沿性、艺术性、精英性的话，那么城市设计学院则偏重社会化，公共化和大众化，从另一个层面呼应了中央美院“关注现实、服务人民”的办学方针。城市设计学院要进一步发挥学术优势、智力优势，结合企业资金共同为首都和社会服务。
关于潘院长的办学思想，可以从那次在城市设计学院的学术研讨会上的发言中略见一斑，我记得当时他提出了包豪斯的例子，来探讨城市设计学院的未来发展。
他认为以包豪斯为代表的现代主义设计教学正在向新的方向转变，正在不引人注目的地方发生变化、修正、拓展甚至变质。包豪斯模式主要有三个特点，即：面向大众，产生简约、廉价、大批量的生产品；反奢侈、反资产阶级、反媚俗；服务于蓝领工人及其家庭。而城市设计学院提出的“城市、时尚、青少年”实际是对包豪斯模式的扬弃。
