是真书，是始于汉末而流行于晋唐的书体，自然在仓颉之后，鸿雁岂能争夺造字权。当然，春阳是幽默地说明“人”字书写在虚空，而我却要说明它写在实地，而且不断地变化着。不仅字形在变，字义也在变。在上古奴隶社会时期，“人”是君子的专称，一般的奴隶则称臣，称氓，称民；到了封建社会，普通平民才取得“人”的身份，但仍没有自主权；及至资本主义兴起，“人”才被赋予独立性格，因而有所谓“人权”。发展到今天，竟然有所谓“世界人权组织”；不过，关于“人权”这一概念的诠释，各国各有自己的标准和说法。我们的解释更强调所谓“生存权”，因为能生存才能发展。这里说的生存权，似乎是指社会保障，而非自然选择。提出和理解这一概念，都包含一定的模糊性。犹如说“权为民所用，利为民所谋”，把“权为民所（而）用，利为民所（而）谋”和“权为（由）民所用，利为（由）民所谋”也有着两种含义；又如说“法治”，也把“ruleoflaw”和“rulebylaw”的意思混而为一，都分不清被动和主动。话说回来，永厚的人本精神，显然不同于上古时期的所谓“民惟邦本，本固邦宁”（《尚书·五子之歌》），而是现代社会所追求的人的主体性，要求获得人的主动权，这与其说是什么新思想，不如说是“五四”精神的延续和发扬。
永厚的“幽姿”，指他的特立独行则可，比作深谷兰蕙，便未必恰确，因为他不是避世的隐者，而是十分关心家国命运的画家，对于民族、国家、社会、民生，无时不在关注，见到一些有悖于人本精神的社会现象，便愤然举起画笔，加以呵斥怒骂，进行抨击。人本与奴性是绝然对立的，所以他最反对奴性。长期的封建社会，臣民习惯于奴事帝王，主奴意识也就成了我们民族的集体无意识，以至帝王打倒了，奴隶意识却像阴魂，挥之不去。一九九一年永厚应邀参加端午龙舟赛，画了一幅三闾大夫图，跋曰：“王逸、朱熹、当过科学院前院长郭沫若做的学问都对屈原负责，屈原又对谁负责呢？——楚王。转来转去都转不出皇城那个黄圈圈。”他从屈原一直骂到郭沫若，对他们的“愚忠”，对他们跳不出主奴圈圈，不留情面地进行挖苦；他曾撰文申述所作《鲁迅》画像，说到鲁迅给“四条汉子”起外号，“谁都知道那位写‘起来不愿意做奴隶的人们’的汉子，原本有个名字叫田汉。‘人们’指谁？我，我们做稳奴隶和正在争取做奴隶的人们。起来呀，不起来难道还发誓赌咒永远趴下不成？”显然，他对《国歌》中开头的那句话，感触良深，对国民性中的主奴意识狠狠下一针砭。他所画竹林七贤中的嵇康，跋中说，“汤武统一脑袋；周礼规定秩序，嵇康的非汤武，争的是独立思考”，又“搭着性命”去“薄周礼”，所要“争的是人格了”。
他曾说“人格支撑着国格”（《也说“尽瘁”》），这话十分深刻。社会上出现的种种弊端，固然有其客观的原因，但国民性格中的奴性，不能不说是一个至关重要的内因。譬如买官鬻爵，贪污腐败，内因的根源就在奴性，前者在权力面前称奴，后者在金钱面前称奴，当权力被商品化，便集双重奴性于一身，所以“官本位”之风，虽古已有之，却于今为烈。永厚的画，每一幅都是有所感而发的，都像杂文那样，针砭时弊，其意乃在消除国民性中的奴性，提倡尊严，唤醒人本（主体）精神。
画魂的个性
凡是和永厚有过接触的都知道他是极富于个性的画家。有一次，我们在方庄宴集，开宴之前，他看到王得后先生戴着一顶新买的鸭舌帽，便跑过去摘下来，戴到自己头上，像孙行者似地用滴溜溜的眼珠，得意地环顾众宾，活像个老顽童：“多少钱买的？”得后说：“很便宜，就几块钱。”
于是掏出钱包，把钱递过去：“你再去买一个。”得后把钱还给他：“这个送给你。”高兴地说声“谢谢”，也就收下了。这就是永厚：豪爽、清醇、顽皮、天真。他从湘西走出来，上过黄埔军校，当过国民党兵，做过人民解放军，任过大学教授，最后成了职业画家，平生履历不可谓不丰富，所见世面不可谓不深广，社会关系不可谓不宽阔，然而，他并不世故，也没有城府，总是那么坦荡，那么纯真，敢怒敢言，敢做敢当，具有独特的个性。有道是：“风格即人格。”（布封）永厚的这种独特人格，造就了富于个性的艺术风格。
永厚在《山水答问》一文中曾说：“人应该有自尊心，自己心灵如何震动，别人任何绘画符号都不足以替代你去陈述，你也不能容忍别人侵权，这算不算一个艺术家的起码原则呢？”他有自己遵守的“起码原则”，有自己陈述的“绘画符号”，大有王安石“祖宗不足法”的胆识，所画山水，不用斧劈皴、披麻皴以及其他现成的皴法，也不守荆浩、关仝、黄宾虹等古今任何家法，但用自己的笔墨，创造自己的画法。
他临摹普希金的自画像，对普氏兴之所至随手作出的自画像，称赏有加，还作这样的说明：“中国书画的好，首在一个‘法’
字。立一人法，则百代泽恩，善男信女，认宗秩祖，都得入班就座，而为后学指迷，虽脑子与个性一齐放假，亦稳享‘大师’之礼拜。”用俏皮乃至刻薄的口气，对那些向传统讨生活吃现成饭的画家，极尽挖苦之能事，嘲笑他们“脑子与个性一齐放假”。也许那些严守传统家法的画家会反唇相讥：
没有章法，没有技巧，岂非胡乱涂鸦！永厚经常把“小学生”挂在嘴边，可他比谁都狂，有时会像四川人说的“老子天下第一”，技巧、章法，谁能比得过他！《黄永厚画集》中有一幅《菊》，十几朵菊花，纯用细线白描，线条的功力十分了得。我在电话中夸他几句，他在高兴之余又口出狂言：
“这算什么！小菜一碟。”他九岁就开始作壁画，至今已是七十余年，再笨的人也总会学到点技巧章法的，何况他又是聪明绝顶，能说没有技法吗？他有他的见解：“谁要是对技术过于信任，甚至达到依赖的程度，技术可就要吃人了，先吃艺术家，再吃观众，把人类最美好的审美权利和创造活力全部耗光。”（《山水答问》）靠技法吃饭的人确实会被技法吃掉，会失去创造活力和审美意识，甚至失去个性和灵魂。纯粹玩弄技法，充其量只能做个画匠，永远成不了画家。永厚绝不为技法所役，其役使技法却如运股使臂，奔走擒拿无所不能，所以能紧紧抓住画魂。
为了开拓内宇宙，表现内心世界，他有时会采用非传统手法，也会采用非常见的形式，如画《人生波上舟》，同一幅画的船舱内外，既不同于焦点透视（视点不动），也不同于散点透视（视点或上下或左右成直线轨迹移动），而是用颇似毕加索的主观变位法（视点随意变动，对象大小、位置一依主观安排，突出主观意图，削弱客观标准），加以表现；画毕加索竟以和平鸽当头发，当是因为毕氏画和平鸽享誉世界；所画大丽花、牡丹花、荷叶露，是那么朦胧、迷离、恍惚，如梦如幻，不在似与不似之间，完全是自己主观感受的写照；画虎不画斑纹，画马突出尾巴，画鹰竟把翅膀当作山峰（《晨登衡岳祝融峰》），当作连绵群山（《寒山》）。这不禁令人想起杭州的飞来峰，晋僧慧理说此山是从印度飞来的灵鹫山之小岭。于是又想起中印度摩揭陀国王舍城东北之耆阇崛山，以其形似鹫头，而别称灵鹫山。莫非永厚作画时联想到灵鹫飞来？印度的灵鹫又变成了中国的老鹰。他作画时就是这样浮想联翩，画法也就不拘一格，经常突破时空限制，乃至打破书画界限。书画融合，乃是永厚画作的一大特点。自宋元以来，画面开始出现题款，或注明作者，或标明主题；后来发展到题诗，又加题跋，以与画面相表里；及至写意画问世，画面的文字，进一步成了布局构图的一个组成要素。永厚画中的题跋，又有所发展，不仅题跋的内容与画面的表现内容融为一体，甚至以字代画，《八万天女》一画，从龚自珍《西郊落花歌》“如八万四千天女洗脸罢，齐向此地倾胭脂”，联想到当今毒品的泛滥，不胜感慨。画面大书草体的“花”字，以取代罂粟花（鸦片），书画混一，足见其艺胆之大。
文字的写法也和画法保持一致，其题跋不是写出来而是画出来的，真草隶篆混而用之，大小粗细杂而处之，抛开书法惯用的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔之所谓“永字八法”，采用绘画的线条描画出来，画字和画画，交融为统一的整体。永厚的线条，很富于动感，极具生命力，所以他的画作，充满节奏感和韵律感。朱熹《晦庵诗说》
云：“太白诗，非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也。”若论永厚的画法，端的是入于有法，出于无法，从容于法度之中，也堪称“圣于画者也”。他不是以意从法，而是以意运法，所以无论是线条，抑或是墨点，尤其色彩，融入了印象派和民俗画的成分，都极富于主观情调，正体现俄国康定斯基《论艺术的精神》所说“内在需要原则”的“个性因素”，因而他的画魂极具艺术个性。
乃兄黄永玉在《暮鼓晨钟八十年》中说：“二弟的笔墨里就有许多书本学问，用得很高明，很恰当，变成了画中的灵魂命脉，演绎的不仅仅是独奏，而且是多层次的交响。”说得鞭辟入里，切中肯綮。所以要读懂永厚的画，就要深入到他内心里的世界，理解他超前的审美意识，体察他返祖的基因变异，认识他人本的主体精神，捕捉他画魂的鲜明个性，在想象中，在猜度中，去品味交响曲中的旋律和韵味。我虽然是个美术爱好者，却仍然是个十足的门外汉，哪能穷尽他画中的妙理和妙趣，居然在这里评头品足，真是胆大妄为，不自量力。谬见种种，还望永厚海涵，并乞方家赐教。
戊子春节于京华清风馆
