首先是剧本内容通俗，结构新颖。西施美女与吴越争霸这一故事在江浙一带家喻户晓，而且各种传闻交杂，总之这个故事是人们茶余饭后的谈资，就像《白蛇传》之于今天的我们，这点使故事本身具有深厚的观众基础。在《浣纱记》之前，元杂剧也给予这一故事很多的关注与改编，如元杂剧《伍员吹箫》、赵明道的《范蠡归湖》、宫大用的《越王尝胆》以及南明戏无名氏的《浣纱女》等，但都未引起广泛的影响与关注，就像白蛇的故事我们都知道，但让你说相关的电视剧，可能你只能记起赵雅芝版的《新白娘子传奇》，而实际上关于这个故事的电视剧不下五部。同以往的杂剧相比，《浣纱记》以人们熟知的政治斗争为背景，拓展戏剧场面，突破南戏以来的生旦格局，以西施和范蠡的悲欢离合为情节发展的主线，串演成四十五出剧。剧情的进展尽量将画面展开，利用浩大的场面去叙说西施这一历史美女与文财神范蠡的爱情，标准的才子佳人戏，而勾践、夫差、伍子胥都各自有专场的戏，从而充分展现了每个人物的性格特点。最为出色的是最后一出戏《泛湖》，它在剧情上突破了以往剧目中大团圆的结局，让功成名就的范蠡和成功完成潜伏任务的西施，在“烟景迷离、望不断的太湖水”上泛舟而去。虽然这一结局也在各种传说中出现过，却是第一次在舞台上出现，从而起到了不同凡响的效果。在那烟水云雾间美女才子相伴而去，像一幅山水画呈现在观众面前，在场面上将雅致之美做到了极致。由此可见，创新能否成功在于你如何更好地利用和改造传统，而非单纯地将传统扔进故纸堆。
其次是剧本的文采过人，《浣纱记》文笔华彩，字字珠玑。当时的文学家、史学家、“后七子”领袖之一的王世贞与梁辰鱼同为太仓人，并与之交好，在《嘲梁伯龙》一诗中戏谑梁辰鱼的词“吴闾白面游冶儿，争唱梁郎雪艳词”，意思是说当时社会上的所谓小资们都以看梁辰鱼所写的词为荣，就像有一阶段中国的小资们歌必听王菲的、书必看村上春树一般。虽然王世贞之言为戏言，但说明了梁辰鱼所作的词在当时非常流行。下面就让我们看一段《浣纱记》中《别施》中西施与范蠡的对唱。
[琥珀猫儿坠] （旦）秋江渡处，落叶冷飕飕。何日重归到渡头。遥看孤雁下汀洲，他啾啾，想亦为死别生离，正值三秋。
[前腔] （生）片帆北去，愁杀是扁舟。自料飞分应不久。你苏台高处莫登楼，怕凝眸，望不断满目家山，叠叠离愁。
这些文字既不高深，又不低俗，雅致处与剧情环环相扣，引人入胜，雅俗共赏。
第三点就是运用了革新后的昆山腔，即向魏良辅学习新腔，并将其运用到整场剧目之中，给人耳目一新之感。当然，时人也多有恶评，认为辞藻过于华丽，场面过于宏大，从而助长了崇尚华靡之风气。这些评价都有其恰当之处，值得不同时期戏剧研究者重视，但不能否认《浣纱记》对于昆曲发展所作出的贡献，至今《回营》、《寄子》、《打围》等仍是昆曲舞台上的保留剧目。
在明代的嘉靖末、隆庆、万历初这一特定的时期，将昆腔新声搬上舞台演戏，很难说《浣纱记》是第一部，但可以说《浣纱记》是最成功的一部。据万历初刊刻的《八能奏锦》，这一时期尚有《红拂记》、《玉块记》、《狮吼记》、《玉簪记》等用昆腔演唱，或用昆腔新声唱，但有的戏可改调歌之，唯《浣纱记》不能改调唱。自此，清柔而婉转的昆腔新声随着舞台演出传遍大江南北，新创作的昆腔传奇也不断涌现，开创了昆腔传奇的新时代，并由江中地区扩展到整个江南，继而随着江南文坛在仕途上的发展传播到北京，使整个中华大地戏班都以昆曲为主打，奠定了昆曲在中国戏曲发展史上的地位。
清初，由于清政府禁止士大夫私养乐伎，因此家庭戏班逐渐衰落，职业戏班却日渐增多，以满足士大夫娱乐的需求。同时，据一些文献记载，当时虽然官吏不敢私设家班，但很多官吏在官府置备了戏班。康熙平定三藩之乱后，清王朝开始进入太平盛世，物质财富逐渐增多，而且由于康熙本人对于戏剧的喜爱，数次下江南都要观看昆剧，因此，在家班日趋衰落的同时，职业戏班却进入了繁盛时期，昆曲由以清工为主的阶段进入以剧工为主的阶段。
康熙朝廷开始设置“南府”，专事管理宫廷音乐和演剧，昆曲也因此得到格外的重视和欣赏。从懋勤殿旧藏“圣祖谕旨”的档案中，可知昆曲和弋阳腔在宫中同样得到重视，“各有职掌，岂可一日少闲”，而对于昆曲则更为欣赏，赞曰：“当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合而为一家，手足与举止眼转而成自然，可称梨园之美何如也。”宫中弋阳腔较弱，以昆曲演剧为主。昆曲演员和教习是由苏州织造府选送的，康熙帝几次南巡到苏州，也会亲自挑选昆伶和教习。据清王载扬《书陈优事》，记第二次康熙南巡，江苏织造以寒香、妙观诸部承应，得到嘉奖，就于每部各选二三人供奉内廷任教习。其实，早在康熙二十三年（1684年），康熙首次南巡到苏州，在工部衙内就叫唱戏，工部即传民间昆班演了《前访》、《后访》、《借茶》等二十出戏，半夜始歇。次日又看戏至中午。康熙四十四年（1705年）第五次南巡到扬州，两淮盐院忙着“进宴演戏”，到了一日不可无戏的程度。康熙爱看昆曲，在宫中也有女乐，传下来的南府档案中有份演剧《穿戴提纲》，记有三百多出昆曲折子戏的穿戴，绝大部分是那时所演剧目。康熙还命人修改演出剧本，如嫌《西游记》原本“俗气”，南府改定十本后方始进呈。除此之外，已出现了应节令之戏，点缀升平。
中国有上行下效的传统，既然不能与皇帝穿同样的衣服、叫同样的名字，那么与皇帝有同样的爱好似乎就可以将自身的地位与品位提升，清朝皇帝既然爱好昆曲，很多朝廷的新贵族亦有置备家班的，曹寅的家班在当时很有名。官僚士大夫之家如有喜庆宴会或款待宾客，大多招职业昆班演剧。在京的职业昆班也日见增多，有的也就成了京城名班，如聚和班。更为重要的是，北京首先出现了戏园戏馆，昆班有了固定的演出场所，如太平园。国忌日演《长生殿》，就是由聚和班在太平园演出的。
自清初到康熙年间，由于政治、经济和职业戏班流动的原因，昆曲在全国的流布得到了进一步的延伸，甚至在很偏远的地方也出现了昆曲演唱，所谓“吴歈盛行于天下”也不是虚妄之辞。清初“三藩”吴三桂、尚之信、耿精忠分别留镇云南、广东、福建，割据自立，三藩王府都置有昆班。昆曲在西南地区和东南沿海一带的流传，跟三藩倡演昆曲有一定的关系。在福建，因昆腔的流传，地方的语音声腔亦受到了影响，恰如侯官人张远《闽中杂感》诗云：“却喜儿童语音变，南腔北曲乱交加。”又有季麟光游福州幕府时所作《许月溪园亭看演邯郸梦》唱和诗，可知在闽南文人雅士欣赏昆曲也是风雅之事，从而也不乏编写昆曲传奇之人。在云南，就有浪穹人何蔚文，南明永历朝进士，曾著昆曲传奇五种，传奇《缅瓦十四片》，写永历帝逃亡缅甸阿瓦，被吴三桂捕归绞杀于昆明一事。据昆明梨园会馆碑记，康熙四十年（1701年）时昆明有石俯班、长乐班、大攒班、左小班，还记有班主名字，很难确知这些戏班唱什么腔，其中左小班很可能是唱昆曲的。在两粤地区，明万历年间就有昆腔流传，后来便消歇了，清康熙年间随藩王尚之信又在两粤初兴起来。据清潘耒《再与石濂书》，有吴中和尚石濂者，曾将昆曲祥雪班送往安南（今越南），后又到苏州买优童十二人送去安南。
四川是昆曲流布的重要地区。据《长生殿》吴舒凫序，康熙年间《长生殿》演出后影响很大，传闻益远，各地互相教习，优伶能演此剧者身价也就上升。吴舒凫友人游四川，就多次见到此剧的演出。据清李调元《雨村诗话》、张邦绅《锦里新编》等，康熙末期，向日贞太史，14岁时在成都被人骗入梨园学唱昆曲，后又听说在重庆某班演旦角，很有名气。其兄寻踪至重庆，由太守资银五十两赎其身，向日贞始脱离戏班。康熙五十二年（1713年）向日贞进士及第，授庶吉士。可见那时成都、重庆等地都有职业昆班的活动。河南开封也有流动昆班的演出。据清陈维崧《迦陵词》中的[贺新郎]题词，作者曾点明康熙年间在开封看到延秋班演出昆曲，并认识其中一伶人乃是苏州陆郎。开封昆班班主常不惜重金到苏州请教师，招优童，上南京置行头，以提高戏班的演戏水平。在西北地区也能看到昆班的演出，但相对较为少见，而且只在大城市能见到。清孔尚任《平阳竹枝词》云：“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名。扮作吴儿歌水调，申衙白相不分明。”据说李渔的戏班也曾在康熙五年（1666年）去西北一带作职业性的巡演，道经平阳，竟看到自己的新作《凰求凤》刚脱稿数月，就流传到此由伶工演出了。东北辽东宁古塔等地，竟然也会有昆曲的踪影，那是随谪戍边地的汉族官吏和文人流传过去的。据清杨宾《柳边纪略》，康熙初在宁古塔就有唱演昆曲的，如降清的原明兵部尚书张坦公好声伎，有歌姬十人，李兼汝、祁奕喜也教优儿十六人。祁奕喜是祁彪佳的次子，该家族素爱昆曲，奕喜因罪遣戍，遂携昆曲优童而去。
这个时期在昆曲发展史上是个特殊的阶段，顺治年不过十八年，自清初到平定三藩也不过三十八年，昆曲历经战争创伤后能很快复兴起来，重新进入繁荣发展期，在政治、经济、文化各方面都是有其原因的。从其自身来看，情况也很特殊，当时昆曲家班虽然不如明代那样普遍，但职业昆班的发展却比明代繁荣，这是推动昆曲在社会上进一步发展的主力；虽然还是以演全本戏为主，但昆曲竞演折子戏已经有了端倪；在创作上，前有以李玉为首的苏州派作家的兴起，后有洪昇和孔尚任创作的两大杰作。新戏迭出，演出兴旺，流布极广，所谓“家家收拾起”（李玉《千忠戮》唱词），“户户不提防”（洪昇《长生殿》唱词），很形象地反映了这一时期的特点。
