世界上没有任何一个国家或地区的电影之叙事结构如同香港电影这样松散而拖沓，时常会为了那些非叙事性的元素和娱乐观众的目的而延缓甚至改变整个故事发展的大方向。
1.香港电影叙事结构中的理性与非理性
说起香港电影，人们头脑中首先想到的便是缺乏逻辑的剧情，痴笑搞怪的人物和突如其来的打斗，处处渗透着癫狂和非理性。可以说，世界上没有任何一个国家或地区的电影之叙事结构如同香港电影这样松散而拖沓，时常会为了那些非叙事性的元素和娱乐观众的目的而延缓甚至改变整个故事发展的大方向。但许多人喜欢上香港电影，大概也是因为这一点。因为它的随意、松弛。
上世纪八十年代和九十年代上半期，可谓香港电影发展的黄金时代，那个时代出现的影片，大多都符合以上那些特征。当然也有例外，比如吴宇森的英雄片，虽然在风格上是浪漫化，武侠化的，但是在叙事上却遵循着严格的起承转合，整个故事的情节线索都设计得非常严谨慎密而富有匠气。但即便是这样自成一派的大师级人物，也会在《英雄本色2》和《纵横四海》中游戏一把，前者让死去的小马哥通过其孪生兄弟阿健的外壳复活，后者更是毫无征兆地让双腿残废的发哥从轮椅上跳了起来，为的就是让其尽情参与最后那一场精彩搏杀。而吴宇森所引领的“英雄同反派大规模火拼”的高潮模式（大反派手下总是有许多面目模糊的小弟不断地从四面八方冒出来，为的就是接受英雄们正义子弹的洗礼），则成了日后许多枪战片竞相模仿的对象，不仅《英雄好汉》、《龙腾四海》这样的江湖片，也有《赌圣》、《赌侠》这样的赌片，就连《千王情人》和《星期五舞男》这些本应是剧情片的“无辜者”，都会在影片的结尾处来上一段火力十足的枪战大戏，显得非常不协调。枪战本应是一部影片的辅助元素，即外观表现元素，而不是主要的叙事元素，过多的枪战容易喧宾夺主，破坏影片的整体叙事结构。好莱坞的许多经典黑帮作品，如《教父》、《美国往事》和《好家伙》，枪战场面就非常的少，而且都能很恰当地融入到剧情之中。唯一例外的便是德·帕尔马执导的《疤面煞星》，影片结尾处那场子弹横飞的枪战戏就处理得有些失控，笔者以为吴宇森的港版枪战模式大概也是偷学于此。正是因为这种跟风潮流，导致某些本应成为经典佳作的港片在叙事方面虎头蛇尾，麦当雄的《黑金》便是一个非常典型的例子，结尾处的枪战场面比吴氏作品更为火爆，天上地下，飞机炮弹，火力之迅猛不亚于黎以冲突，原本平民化的英雄配以现代化的精良武器装备，则被最大限度地神话了。
枪战片的结尾是大规模的枪战场面，而武侠片的结尾自然是大规模的武打场面！九十年代初蓬勃发展的新武侠电影，除了王家卫的《东邪西毒》外，无不在影片的最后来上一场正邪之间的大碰撞。新武侠作品大多改编自武侠小说，本来某些原著并没有出现那种武功极高的大反派，比如《鹿鼎记》、《绝代双娇》和《天龙八部》。但为了满足观众们“正邪大决战”的观影癖好，导演只得将原著改得面目全非，于是《新鹿鼎记》中的鳌拜有金刚不坏之身，《神龙教》中的冯锡范练就了“六合童子”剑法，《新绝代双娇》中江玉郎的“寒冰烈火掌”天下无敌，而《天龙八部之天山童姥》更是无端地将“星宿老怪”丁春秋塑造为天山童姥和李秋水联手都战胜不了的大魔头。这种篡改行为的“始作俑者”是新武侠的“开路先锋”徐克，他在电影《笑傲江湖》中所添加的那个东厂太监头目，便是为最后一战所设置的反派绝顶高手。自那以后，新武侠电影无论怎么折腾，七绕八绕到最后都是天马行空，飞沙走石的正邪之战，并形成了固定的叙事定式，不仅制约了影片内涵的进一步深入，也破坏了原著文字那种娓娓道来的隽永笔调，显然又是一种非理性的体现。
比起枪战片和武侠片来，喜剧电影中的这种非理性叙事显然表现得更为明显。从八十年代的成龙、洪金宝领衔“最佳拍档”和“五福星”系列功夫喜剧，到王晶的“追女仔”喜剧，再到黄百鸣的贺岁喜剧，以及周星驰的无厘头喜剧，虽然侧重点各有不同，但剧情无不东拉西扯，为了展示演员的搞笑才能而时常偏离叙事主线。比如“五福星”系列中经常出现的追女行为，就占据了影片的很大篇幅。而《逃学威龙》虽然披着警匪片的外衣，但相对于卧底查案的主线来，周星星在校园里碎片式的“胡作非为”才更像影片想要表达的内容，这同《辣手神探》等“剧情紧紧吸附主线”的严肃警匪片是大不相同的。至于贺岁喜剧，本来就是香港影人所独创，为了烘托新春佳节喜庆气氛的逗乐影片，所以更加像一块块叙事碎片的拼贴，所谓的主线也是牵强附会，为了大团圆经常结局硬生生地破坏了原有的生活逻辑，《家有喜事》、《花田喜事》和《大富之家》无不是如此。而《东成西就》更是将这种游戏精神发挥到了极致，简直是一场《东邪西毒》中被压抑了许久的武侠人物的集体狂欢。这些破坏了叙事结构的搞笑桥断虽然对于电影本身的艺术探索而言具有负面作用，但却符合电影的另一特性，即商业性和世俗性。香港电影绝大多数是商业电影，既然是商业电影就要面向大众，让观众们在影像的刺激下释放心灵，随之尽情地“狂欢”。香港观众如此，大陆观众也一样，如果你在马路上问观众对《天下无贼》中哪一段的印象最为深刻，十有八九会回答说是“抢劫”那一段，虽然这段影片偏离了叙事主线，与全片的基调亦不相协调。
不过随着九七回归、金融风暴、世纪末恐慌等一系列事件的发生和外在情绪的影响，香港电影变得越来越严肃，越来越理性了，像一个天真的孩子突然间步入到热爱思考的中年，却一下子让人很难接受。除了文隽、刘伟强的“最佳拍档”公司和王晶依然在“游戏人间”外（其实王晶也严肃了不少次，比如《龙在江湖》和《笨小孩》），其他导演都一下子理性起来，抛弃了原先香港电影中的那些非理性叙事元素，力图在影片中好好地讲一个实实在在的故事。于是，英雄神话少了，无厘头搞笑也少了，生活的质感却时常浮现在影像表面。杜琪峰在《再见阿郎》中让漂泊的浪子回归家庭的怀抱，叶伟信也在《朱丽叶和梁山伯》中让黑老大和九流小混混为了小孩的尿布而平等地对话，陈果更是把摄影机深入到香港底层社会的残缺和破败中，抒发香港人真正的平民情怀。就连一向疯疯癫癫的周星驰，也在《喜剧之王》中正常了一把，表达了一种小人物的辛酸和无奈。虽然影片后来的那段卧底戏和最后的大团圆结局，又再次回归非理性的范畴，从而造成影片风格的前后不统一，但显然这是由它的贺岁性质所造成的。而同为当年贺岁片的《玻璃樽》，虽因成龙的爱情尝试而规矩了许多，却依然遵循了成龙影片“必打”的原则，硬生生地加入了三场动作戏。尝试归尝试，这些诞生于“非理性时代”，表演风格已在观众脑海中留下深刻烙印的大明星们为了顾及观众的情绪，还是没有在通往理性的道路上行得更远。
新世纪的香港电影则呈现出两极化发展的趋势。理性的作品完全不苟言笑，比如刘伟强的《无间道》，杜琪峰的《黑社会》以及彭氏兄弟拍的那些恐怖片，而像《再说一次我爱你》、《妄想》这样的影片更是没有一点香港地方特色的语言和风味，有一种“形同陌路”的感觉。非理性的作品则是更加胡编乱造，比如韦家辉的贺岁系列，郑中基的搞笑片，王晶的麻将片和那一堆所谓的都市浪漫喜剧，2006年的《新扎师妹3》更是达到了一种非理性的极致，银幕上的人物完全是在疯疯癫癫的状态下闹完了九十分钟。
其实像《龙虎门》这种漫画改编的武侠片拍得未免太严肃，以往武侠片中那些插科打诨的情节在影片中完全消失，导致该片死板僵硬。所以还是看《大丈夫2》舒服，正宗的港味让人仿佛回到了十多年前那个非理性的奔腾年代。
2.香港电影“文艺时代”的来临
最佳剧情长片《功夫》，最佳导演周星驰（《功夫》），最佳男主角郭富城（《三岔口》），最佳女主角舒淇（《最好的时光》），最佳男配角黄秋生（《头文字D》），最佳女配角元秋（《功夫》）……2005年第42届台湾金马奖颁奖典礼简直成了香港电影人集体狂欢的大舞台，不知情的人还以为这是在香港本土举行的金像奖颁奖典礼呢！如此大包大揽的丰收可谓香港电影2005年来的最大喜悦，虽然此“喜悦”远远不能代表电影业已经“走出低谷”，但从目前的事态来看，香港电影正在逐渐步入一个崭新的“文艺时代”。
多年以来，商业化和快餐化一直是香港电影最显著的特征，人们习惯于在电影带来的哈哈一笑中忘却平时工作和生活上的烦恼。有人说：“香港电影缺乏思考，没有终极关怀，只在乎此时此刻的欢愉。”的确，在上世纪八九十年代商业片佳作不断涌现的同时，也带来了更多粗制滥造的跟风之作，从整体上降低了香港电影的水平，也为日后香港电影的衰落埋下了隐患。自从1995年以来，随着大批优秀电影人才的流失，创作队伍和表演队伍开始陷入了一个青黄不接的困境，再加上亚洲金融风暴的影响以及投资人缺乏信心，香港电影从此一衰便是十年。
十年间，我们见证了“古惑仔”系列的风靡香江和山鸡、浩南的引领潮流，见证了“银河映像”的实验创新和杜琪峰的商业转型，我们为都市浪漫喜剧和鬼片、恐怖片的泛滥而忧心忡忡，又为《无间道》和《功夫》的岁末救市而备感振奋，终于在2005年这样一个相对平淡的年份才突然发现，香港电影已经成了我们生命中“最熟悉的陌生人”。
也许《雀圣》、《头文字D》和《龙威2：皇母娘娘呢》这样的影片还能够勾起我们对往昔的回忆，但《瘦身》、《三岔口》、《阿嫂传奇》、《童梦奇缘》、《再说一次我爱你》、《怪物》，甚至是《七剑》和《龙城岁月》却让我们感受到一种新的潮流趋势：香港电影逐步由快捷功利的感官化体验转型为温存细腻的深层次感受。
