其次，酝酿阶段的思考也是研究者在有意识的状态下进行思索。一般说来，如果遇到的是常规的专业问题，凭借原有的知识储备，按照本专业常规的思维模式和解决问题的途径就可以较轻松地处理问题，但如果遇到的是非常规难题，虽然有的问题在解决过程中仿佛是瞬间一蹴而就，然而其“心有灵犀一点通”之前的酝酿阶段可能会变成一个漫长的过程，相对论的难题就在爱因斯坦的脑海中萦绕了17年，四元数的解法问题纠缠了哈密顿整整15年，即使是看似简单的一个梦就能解决的苯的结构的事例，其实凯库勒对此已经进行了长达13年的苦思冥想。这种连续的艰苦的思索对问题解决的豁然开朗具有积极的推动作用。因为持续紧张的思考活动会在大脑皮层上形成连续的优势兴奋中心，就在这个连续的优势中心区域中，与解决问题有关的知识、经验以及潜在的信息都被搜寻出来，并且异常活跃地进行分析和综合，试图向研究问题接近，尽管所有的努力并不一定保证能够成功或者瞬间成功，但即使是那些失败，对于问题的最后解决不仅是必要的，而且也是十分有益的，正如当时主管通用汽车公司实验室的凯特林就曾对一位做过1000次失败实验的研究者说，尽管1000次失败，但实验本身的成绩是巨大的，因为我们已经发现有1000种方法是行不通的。
纵然看似是在不经意的情形下跃然而生的直觉灵感，其实也与有意识的理性思维密切相关。心理学研究结果发现，人们对解决难题的迫切心情使得大脑神经处于高度紧张状态，而自觉的循轨思维造就了连续的优势兴奋中心区。当人们经过一个较长的紧张、兴奋的思考过程却没有答案后，必然会调整心理，或者有意识地转移注意力去做一些放松的事情，或者无可奈何地倒头睡觉，恰巧这个时刻，那个长期处于紧张状态的优势兴奋区一旦被抑制，就会按照巴甫洛夫所揭示的高级神经活动的诱导规律自发地引起这个中心区外围皮层细胞的兴奋，这时循轨思维之外的各种潜在的观念和相关知识就可能被激活，由此引发求异思维，而这种求异思维的方式又可能与那个并不在常规思维之内的难题答案相吻合，于是就引导思维者走上了问题解决的正确之道，那些苦思冥想不解的难题瞬间得以迎刃而解。例如，被称作“全能数学家”的法国数学家彭加勒（Henri-oincare，1854—1912）曾这样描述他的感受：
还有一个关于这个无意识活动的条件的意见，只有在这一无意识活动以前，以及随它而来的是有意识的工作，这一活动才有可能取得成效。……这些出其不意的灵感只是经过了一些日子仿佛纯粹是无效的有意识的努力之后才产生的。在做出这些努力的时候，你往往以为没有做出任何有益的事情，似乎觉得选择了完全错误的道路。其实正相反，这些努力并不像原来认为的那样是无益的，它们推动了无意识的机器。没有它们，机器不会开动，也不会产生出任何东西来。
可见，富有创造性的直觉思维表面上是以无意识的形式出现，但却是以意识活动为条件的，在这里，理性规范着思维沿着有利于问题解决的方向进行，并且，直觉思维所产生的非自觉状态的发动机制是以自觉的有意识的理性思维活动所形成的诱发势态为潜在准备条件的。
如果说在自然科学研究中直觉思维蕴涵理性因素比较容易理解，那么，在以形象思维为主导的艺术创作过程中，同样也包含丰富的理性因素。作为直觉思维产物的灵感看似是无意间受到外界事物的刺激而获得，这种“不思而得”其实却是刻意追求的结果，也是理性指导和规范下的行为，唐代皎然对此有深刻的认识：“成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神往，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神往而得乎？”这就是说，在有意追寻、苦苦思索下才会有胸中充实，这是实现质变不可缺少的量的积累。对此，李贽也有同感，他说：“且夫世之真能文者，此其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可状之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲言而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。”这段话说出了作家的直觉灵感的迸发与长期“苦思冥想”之间的必然联系。“苦思冥想”过程中，作家已有的生活素材和思想情感在寻求一个较完美的形象并借助此形象予以展现，但又难以发现这个突破口，因此而苦恼。当作家的思维处于放松状态时得益于某一闪光的思想或恰当形象的无意撞入，创作的直觉灵感终于在看似无意、实质为刻意的追求中猝然而至。
下面我们以文艺创作中的形象思维过程为例，探讨其中的直觉思维与理性思维之间的辩证关系。
我们知道，任何社会现象的性质，都不是非关系性的对象的本质，事物的特性存在于一定的关系之中。恩格斯曾这样说过：“政治经济学从商品开始，即从产品由个别人或原始公社相互交换的时刻开始。进入交换的产品是商品。但是它成为商品，只是因为在这个物中在这个产品中结合着两个人或两个公社之间的关系，即生产者和消费者之间的关系。在这里两者已经不再结合在同一个经济学家头脑中引起过可怕混乱的特殊事实的例子，这个事实就是：经济学所研究的不是物，而是人和人之间的关系，归根到底是阶级和阶级之间的关系。”黑格尔的有关论述，对我们理解“物”和“关系”范畴也很有启发。他说：“存在之反映他物与存在之反映自身不可分。……存在……包含有与别的存在之多方面的关系于其自身，而它自身却反映出来作为根据。这样性质的存在便叫做‘物’或‘东西’。”可见，任何事物的质，都存在于一定的关系结构之中，我们认识个别事物，认识事物本身，实际上也就是认识该事物所具有的关系属性。这个基本的方法论原则，同样规定了文艺的特性也存在于一定的关系结构之中，文艺的本质是由它的结构形态所规定的。
文艺的主客体关系结构，从客体的角度看，首先是指在文艺活动中与主体发生对象性关系的客观生活，我们把它称作文艺的第一客体，它是文艺的来源，但不是文艺本身。文艺是作家、艺术家通过对现实生活的审美反映所创造出来的一种精神客体，我们称之为第二客体。作为第二客体的文艺作品，虽然是第一客体主体化的结果，是作家、艺术家所创造的产物，但它却内含着第一客体的内容，受着第一客体潜在的规范和制约，这就是文艺的客观性。与此同时，在作家、艺术家对第一客体主体化的过程中，即艺术客体结构形成的过程中，也相应地形成了与客体结构相重叠的主体自身的结构系统，文艺的主体性就存在于这个结构系统之中。在文艺活动中，文艺主体不但要同外界客体构成对象性关系，同时也要同主体自身发生关系，他既要把自己当做主体，又要以自身为对象，从而使自己承担着双重角色。这种主体的二重化，一方面表现为主体对自身的超越，从而使主体自身成为一个理性的自我，清醒的自我，我们把这种主体称为理性主体；另一方面，他又表现为主体的情感、想像、潜意识、直觉感等非认知性因素的自由展现，致使主体成为了一个忘我的主体，我们称这种主体为表现主体。文学艺术就是这样在客体结构与主体结构、第一客体与第二客体、理性主体与表现主体等多种关系的交叉重叠中，在它们之间的相互转换和运动中，形成自己独特的主客体关系结构系统，艺术的本质就内蕴于这种关系结构之中。
在主体结构中，也就是指文艺主体自身与自身所形成的关系结构。文艺主体在同外界客体构成外部形态的对象性关系的同时，也在自身的内在结构上形成了一种以自身为对象的关系。正如费尔巴哈所说：“感觉的对象……不只是事物，而且还有自我……人的最主要的、最基本的感觉对象乃是人本身。”文艺主体把自己当做客体，即以自身为对象，表现了人的自我意识。而自我意识是人从事一切活动的基本前提，人只有认识自己，知道自己，进而超越自己，才有可能去感知和把握世界。皮亚杰通过对以自我为中心的幼儿心理分析，揭示了主体以自身为对象的自我意识在认识活动中的重要作用。他说：“自我中心，是指在获取知识的过程中主体和客体混为一谈，这时主体不认识自己，而当他转向客体时他便不能不以他自己为中心这种情况。”人的审美意识是以人的自我意识为基础的，这就决定了审美主体以自身为对象，即以对自身的认识为中介，来建立文艺主客体关系结构的本质特征和规律。审美主体以自身为对象，就要把自己内在地分化成自身主体和自身客体这两个方面，并使这二者形成一种内在的主客体关系。在这种关系中，主体能动性的发挥始终要受到自身的制约，就是说，主体要在把握自己的前提下，或自身主体要在自身客体允许的条件下去发挥自己的能动性。主体的这种来自自身的制约性，或来自自身客体的制约性，主要表现在作为自然人的主体自身的生理机制和作为社会人的主体自身的审美心理结构这两个方面。人的审美活动要受本身自然力的控制，受自身生理机制的制约。“对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”但是，人类的实践活动，在不断地改造客体自然的同时，也对自身进行着改造，从而使人的感性自然中渗透着社会理性内容。人类就是这样在漫长的历史过程中，创造着自身丰富的本质内涵，即包括审美意识在内的文化心理结构。这种人类独有的文化心理（包括审美心理）结构，作为历史的产物和成果，是随时代、社会的发展而发展的。因此，在具体历史条件下，它具有相对稳定性和不可超越性，即具体的社会、民族、时代、阶级的规定性，正是它们制约着人们采取某种特定的方式进行审美和艺术活动。这种制约性，构成了主体能动性发挥的前提和条件，人类就是依据这种前提和条件，创造着自己的历史，进行着自己的审美和文艺活动。文艺主体与外界客体所构成的外向关系结构，和文艺主体以自身为对象所构成的内向关系结构，使文艺主体表现出既是主体又是客体的二重化特点。在外向关系结构中，主体对于审美对象来说是主体，在内向关系结构中，主体本身就既是主体也是客体。这就使文艺形成了一个相对稳定的主客关系结构。
