这个作家似乎一直在寻找着自己的自我实现和精神寄托之所，但实现和找到之后所获得的安慰和失意差不多一样多，只不过在具体的文本中，自我实现的喜悦和找到寄托后的被收容感的夸张化表达常常掩盖了另一方面的情绪和内容。《西省暗杀考》在写完回民的血性复仇后，却有一行写道：“刚烈死了。情感死了。正义死了。时代已变。机缘已去。你这广阔无垠的西省大地，贵比千金的血性死了。”这足以使后来《心灵史》中所表达的那找到灵魂的安息之所后的巨大安慰感和包容感大打折扣。
这里，我们有必要分析一下张承志对于“类”的寻找与认同。
这一概念是经常出现在张承志笔下的一个关键词。他经常说自己和自己的创作只属于某一类人，并到历史和生活中去寻找自己的同道：“我并不向所有的人都敞开胸怀。在我懂得了‘类’的概念之后，我知道若想尊重自己就必须尊重你们。你们和我是一类人。
我们之前早有无数崇高的先行者；我们之后也必定会有承继的新人。我们这一类人在茫茫人世中默默无言但又深怀自尊，我知道我们中的每一个人都盼着听见一响回声，都盼着发现一个给自己内心的证明。”“再说一遍，他只能属于某类而不能属于酱缸蛆坑般的中国文坛。”“对自己的‘类’的孤立的自信和无力感，便在每一夜中折磨灵魂。”“会有少数几个同类苦苦恋着我的文字，我该给他们一句忠告。”“当你们感到愤怒的时候，当你们感到世风日下没有正义的时候，当你们听不见回音找不到理解的时候，当你们仍想活得干净而觉得艰难的时候——请记住，世上还有我的文学。”“反正今天比昨天更使我明白：我只有一小批读者。只有很少的人不改初衷，只有很少的人追求心灵的干净，只有很少的人要求自己生则要美。那么，我呼吁这一小批朋友，与我一起再一次地思考这些命题吧，我再说一次：这些命题是与我们息息相关的。”他并且用不免有些失控的口吻说：“如果有人说你不识时务不务实际，你就告诉他——他是地道的行尸走肉。”
单纯从作家和个人的身份认同权力来说，每个作者可以有每个作者心目中的理想读者，每个人也可以有每个人心目中理想的同类。但是，这种对于“我们这一类人”的不断重申，可能引来有关作者的自我美化、取悦读者的额外联想，作者在情绪的表达上也许完全是真诚的，但无意识中却将“我们这一类人”从所推崇的“人民”行列中划分了出来，成为追求清洁和美的精英分子；从其中暗含的情绪和思维方式来说，这类申述不免带有近朱者赤、近墨者黑，非我族类、其心必异的色彩，它在分辨出极少数的同时，不免将另一类置于一种极不利的境地。其实从接受美学的角度而言，无论是别林斯基所说的“读者群”，还是瑞查兹的“理想读者”，抑或是燕卜荪的“具有正当能力的读者”、埃柯的“模范读者”，具体到单个作家的阅读来，都只能是一小批，而且，真正理想的读者，还不应是那些只知全盘接受作家作品的人。我们觉得，过分的自傲和自信所导致的失落和失意，可以在这个作家这里找到一个恰当的例证。他先是将自己放到了一个近于神圣的祭坛上，当想像中的跟随者和崇拜者越来越少时（其实事实未必如此），他近于愤愤不平了，甚至差不多要谴责起读者的不义来，而自身的孤独无依感也越来越强烈。
张承志向一个不可知的读者群寻求认同的同时，还向一些在他看起来与他自己具有相同血性和气质的真实历史人物寻求认同。譬如鲁迅、凡高、冈林信康。在谈到冈林信康证实过艺术即规避的法则时，他说“我也正在证实”；在谈到凡高时，他说“他还有一幅画就是我”；在《心灵史》里，当写到19世纪初叶的关里爷是一个不愿意描绘当代历史的作家时，作者又写道：“我感到了某种神会，我也是一个不愿描述当代的作家。”特别是对鲁迅，作者甚至不惜在《致先生书》中作出先生或是“胡人”后裔的臆想；又在《圣山难色》中设想鲁迅的环境如果是在中亚的群山之中，“我想先生就不会再用匕首去攻打粪土了。而且，中亚也会增加一个虔诚的信者和一批绝好的赞美文”。显然，这又是以作者的心去度鲁迅先生的心了。在相同的民族屈辱感的基础上，张承志也将自己的认同对象扩展到在日本的伊朗打工者、美国的黑人运动领袖身上（《失去公园的伊朗兄弟》《真正的人是X》）；在与红卫兵相似的追求目标和斗争策略的基础上，他也对日本的赤军表示了莫大的同情和理解：“关于他们的行动，早就应该有人厚厚地写过几本书。
可是在我们的接受日语教育的大军里，没有谁有这么一份正义和血性。那么我来干，尽管我只有写如此短短一篇的精力。尽管，我仍怀有一点奢想：我盼望我的文章换来专业的详尽介绍，改变我们对正义的可耻沉默。”世界上可写的东西很多，学界对日本赤军的忽视也许不过是一种学术的遗漏，或是由其他某种原因所导致，作者何以上升到正义和血性的高度呢？应当不难看出这中间的逻辑，作者在完成对正义的可耻沉默的指责的同时，也完成了对自己的正义的承担者及血性的扮演者的表述。这种经过自我认同达成自我肯定甚至于自我赞美的路数，我们在《北方的河》中的“我”身上其实也早已看到：当女主人公表示连小说中的男子汉也已经绝迹了时，我却作出了肯定的回答，举出了牛虻、马丁·伊登、保尔·柯察金等例子，心里想着“还有一个是我”。
如果只是局限在自我和文学的范畴里，这种经过自我认同达成自我肯定甚至于自我赞美的路数，也许只是成就了自我和文学的个性。但是，作者偏偏不是一个乐意在自我和文学的小圈子中做文章的人，他希望创作能够担负起诸如改造灵魂等等更大的责任。令人堪忧的问题就出现了，当这样的主体用自己认定的正义和血性的标准去衡量他人、规划人间时，谁来保证标准本身不无局限呢？这一点，实际上已经由《北方的河》中的“我”作出了反思：
“那时你崇拜勇敢自由的生活，渴望获得击水三千里的经历。你深信着自己正在脱胎换骨，茁壮成长，你热切地期望着将由你担承的革命大任。那时你偏执而且自信，你用你的标准划分人类并强烈地对他们或爱或憎。你完全没有想到另一种可能，你完全没有想到会有一个12岁的小姑娘为你修正。”然而，不无遗憾的是，走向黄土高原、哲合忍耶的张承志似乎并没有发展这种建立在对过去经历的反思基础上得出的成果，而是在一种宗教情绪的支配下走向了更大的偏执和自信。《错开的花》中，唱出牧歌的“我”所坚信的是“世界只能像我这样存在”；而知道了自己的理想形象是当一名冲在反叛义军前哨的“我”，在经过战场上的搏杀后所唱的“醉歌”是：“再也没有庸俗的一株根了/再也没有假劣的一块土了”。
《海骚》中祈求真主护佑的“我”心里所想的是：“像我大一辈子只吼了一句心里话，我一生只发给这一次信号，它该是普天下军人的准则条令。”这样的句子若不是出现在文学作品中，我们便很难不惊惶于其单纯和纯洁、整齐划一所带来的恐怖之美。有信仰确实是好的，有些人确实也可以以信仰为生，《心灵史》这样的作品确实也为读者展示了一种鲜为人知的异端之美，但应当警惕的是，有信仰的人在一种近于宗教的迷幻感中，容易养成一种超人一等的自我优越感，自认比他人纯洁，比他人高尚，自认是上帝的骄子，真主的使者，是正义的维护者，真理的传播者。因为正像费尔巴哈所指出的：“信仰在本质上乃是偏执的——之所以说‘在本质上’，乃是因为必然有颠狂跟信仰联系在一起，由于这种颠狂，使信者把自己的事当作上帝的事，把自己的荣誉当作上帝的荣誉。”因此，无论信仰的对象为何——理想、自由、上帝、真主、人民，我们都得警惕其中的偏执和颠狂因素（张承志进入80年代后期以后对绝美、异端即美的推崇与此有关？），并谨防信仰者错将自己的声音当做了理想的声音、自由的声音、上帝的声音、真主的声音、人民的声音。
我们并不愿过多地来指责张承志对理想、信仰的推崇中所存在的问题，因为在一个存在着普遍的社会不公、人心涣散、知识阶级堕落的时代里（知识阶级堕落是张承志最痛心疾首的社会文化现象之一，尽管我们同样不认为存在一个统一的知识阶级，仍姑妄称之），任何这种指责都有可能助纣为虐，构成对理想、信仰本身的伤害。我们也不愿过多地在文学范畴之外来探讨张承志，因为文学自有文学的标准和尺度。可令人遗憾的是，进入20世纪90年代以后，张承志谈论旧作太多了，创作新作太少了，他对自己的新的探索似乎也过于自信。他在《语言憧憬》一文中说：“我是一名从未向潮流投降的作家。
我是一名至多两年就超越一次自己的作家。我是一名无法克制自己渴求创造的血性的作家。”这就近于自我赞美了。其实对于一个“从未”和“无法克制”的作家来说，变是相对的，不变是绝对的。以小说创作论，他在《彼岸的故事》中所罗列的自己不喜欢的三种小说其实也可以反映出他的小说创作追求：“没有意味的故事很难感动我，贯彻着我不能赞同的观点或立场的小说为我反对，仅仅凭靠技巧的小说则总是使我厌恶”。反而求之，有意味的故事、贯彻着自己所赞同的观点和立场的、不单纯凭靠技巧的小说应是作者看好的小说。而从他目前已有的小说来看，对理想的浪漫而执着的追求，由象征手法的运用和对粗砺、硬朗、深沉、浑厚的艺术风格的讲求所形成的文本的美文化倾向，确实构成了张承志小说创作的突出个性。只是由于作者90年代以后创作重心的转移以及成为文化论争的中心人物，其小说创作艺术方面的追求反倒被忽略了。
