一
在写于1986年的一篇文章中，张炜将作家分为两类：“突爆型”作家和“积累型”作家。前者以一个或几个作品而不朽，其作品间的连结较少，每部作品都显示出了自己的强烈的完整性和独立性，这类作家更多使用的是智慧；后者则依靠一种不断的积累，其作品间的联系非常密切，这类作家一直使用的是心灵，“理解这类作家，必须退远一些，采取宏观的方法”。以这样的区分标准来衡量，张炜无疑属于“积累型”的作家，他所提及的方法，也应是我们对待这一作家的理想方法。
尽管张炜迟至1980年才开始发表作品，但从他后来整理发表的一些作品来看，其小说创作的起步时间较早，可追溯到1973年6月创作的《木头车》。1990年出版的收入张炜早期创作的《他的琴》一书和在其他期刊上发表的一些小说，比较完整地保留了张炜学艺阶段的足迹。虽然其中有的作品已经过不同程度的改写和处理，但其间的单纯稚嫩和所受的时代影响依然可见。它们一方面在一定程度上奠定了张炜小说创作的底色（如对劳动生活的关注、情感倾诉型的写作手法等），一方面也受到了主流意识形态观念的浸染和扭曲。
在20世纪70年代末、80年代初的创作中，张炜逐渐挣脱了主流观念对他创作的影响，童年的生活感受和生活记忆成为他创作的重要源泉，对自然美和心灵美的歌颂上升为他创作的基本主题。张炜的童年生活经历有些特殊，过的是一种特殊的遗世独立的生活，这既难免给他的心上投下阴影，同时也把他投进了大自然的怀抱：“那濒临大海的河畔的果园，那长满枣棵野草的海滩，那两岸生着茂密芦苇的大河，那时而安静时而咆哮神秘莫测的大海，那充盈着花香鸟语的禾田瓜地，给这个遨游在其中的孩子进行了美的洗礼。”在《芦青河边》《丝瓜架下》《黄烟地》《看野枣》《声音》
《拉拉谷》等作品中，张炜发掘着自己的童年生活经验所积累起来的对自然美和心灵生活的敏感，用文字捕捉和涂抹出乡土社会大自然的绚烂美丽和人世界的自然朴素人生，特别是其间对少女和老人所代表的乡村人性人情的描绘和刻画，使张炜在一个推崇美与和谐的文学时代里发出了自己的声音。当然，明丽有余、厚实不足所带来的对于生活冲突和内心矛盾的缺乏正视，也是这一类创作的一个普遍特征。
作为一个“积累型”的作家，张炜小说创作的第一个高峰是1983、1984年间创作的《一潭清水》《秋天的思索》《秋天的愤怒》等作品。这些创作不仅使他开始获得了全国性的影响，而且使他拉开了同当时文坛已经持续数年之久的改革之声的距离。作为一个以抒情性见长的作家，张炜在这几个作品里却投入了冷静的社会批判的眼光，对当时人们所普遍推崇的农村改革保持了一种怀疑和警惕的立场，他从徐宝册与老六哥（《一潭清水》）、老得与王三江（《秋天的思索》、李芒与肖万昌（《秋天的愤怒》）的分离与冲突中，看出了一种新的制度所带来的人性的淡化与新的社会不公。改革在理论上将所有人置于一条公平竞争的起跑线上，但历史、文化、社会的诸多因素无法使这种理论上的公平竞争化为一种现实的平等竞争。对于弱者的同情和对强权的愤怒，使张炜在创作中对以改革和进步名义出现的一切保持冷静的审视、热情的介入态度，并将其间的危险因素借徐宝册的困惑、老得的思索、李芒的愤怒一一揭示出来。人物一定程度上成了作家思考的传达者与代言人，老得与李芒的农民社会身份与知识分子气质被糅于一身，现实主义文学的社会批判与浪漫主义文学的主观抒情也同时体现在这些作品中。
张炜小说创作的第二个高峰是1986年发表的长篇小说《古船》。《古船》的创作，在对现实问题的思考上保持了同《秋天的思索》《秋天的愤怒》的一致性与连续性，其叙事的动机明显来源于对改革时代现实问题的思考，但这种思考引入了更深广的历史背景和现实内容，中国现代史特别是土改前后的阶级复仇、大跃进时代的空前饥饿、“文革”时期的文攻武斗，成为思考现实问题的主要起点和重要参考因素。“最伟大的历史学家总是着手分析他们文化历史中的‘精神创伤’性质的事件，例如革命、内战、工业化和城市化一类的大规模的程序，以及丧失原有社会功能却仍继续在当前社会中起重要作用的制度。”很大程度上，《古船》所写的就是中国现代史上带有“精神创伤”性质的事件以及这些事件给主人公隋抱朴所造成的精神创伤。作为隋见素的同父异母兄弟，抱朴的得名显然来自“抱朴见素、少私寡欲”的传统教义。然而，尽管抱朴在父亲死后，将见素关在书房里教“仁义”、“爱人”，但抱朴身上的那种哈姆雷特式的犹疑不决、冥想苦思却很难说是单纯受到了儒家教义的影响，它更大程度上来源于对洼狸镇苦难历史的深刻记忆。
父亲隋迎之的死、继母茴子的自焚以及土地改革等等，构成了抱朴内心的精神创伤性质的事件，促使他形成了历史不能再现、苦难不能重演的忧患意识。这种忧患意识，甚至于可以说成了抱朴内心深处的一种恐惧情结——对苦难再一次降临洼狸镇的恐惧。它一方面唤起了抱朴对洼狸镇苦难历史的回忆，一方面又催生出了他对洼狸镇现实和未来的忧虑，从而成为连结洼狸镇历史、现实、未来的桥梁，也成为《古船》的结构核心。也正是这种忧患意识和恐惧情结，使抱朴走向了一条与弟弟见素分道扬镳的道路。他时时刻刻强调粉丝大厂既不是隋家的，也不是赵家的，它是洼狸镇的。
他怀揣着一个大家一块过生活的理想，却不明了达成这一理想的方式和途径，因此没日没夜地求助于《共产党宣言》《天问》《航海真经》及身边的生活这四本大书。显然，在《古船》中，见素是私欲的化身，抱朴则是善良公正的典型，在抱朴的身上无疑寄寓了作者张炜的社会理想和人格理想。在张炜看来，“人类的不能进步、苦难频至，有时就是我们大家太能遗忘造成的。遗忘是人类的大敌，它使我们重新去犯错误，一遍遍地重尝苦难的滋味。”《古船》让抱朴在某一个夜晚突然意识到自己是用父亲当年使用的同一把算盘算账，从而在历史和现实间发生契合并建立起联系，将读者引向对现实问题和历史苦难的深层思考。作者觉察到了过分的私欲和人性的贪婪始终是埋藏在人们日常生活中的不祥种子，对自己过往历史的遗忘和淡漠也是造成洼狸镇人痛苦的一个根源。作者时刻地提醒读者要警惕恶的重临和对苦难的淡忘，并试图找出摆脱苦难和历史循环的具体途径。在作品中，抱朴和见素的彻夜长谈，有些部分看上去就像作者的自我思考，有些部分看上去则像作者的自我辩难。很明显，提出大家一起过生活的理想可实际上又未过好，正是作者（也是抱朴）的最大苦恼，但将这种理想轻轻松松地贬为农民意识和平均主义，作者又心有不平。于是，最终，《古船》走向了一条将历史神秘化和道德化的道路，让隋见素、赵多多两个有过多私欲的人分别身患绝症和死于车祸，从而通过一种近乎无意识的十分神秘的力量，将洼狸镇的历史航船交给从小将“毋意、毋必、毋固、毋我”作为座右铭的有德之人隋抱朴执掌，使得身患绝症的见素在结尾部分也“看到了那条波光粼粼的宽阔河道上，阳光正照亮了一片桅林”，焕发出了对洼狸镇历史的新的希望。
张炜曾说自己的全部作品“首要的任务还是投入思想者的行列、寻找思想者的”。可以肯定，隋抱朴就是作者所要寻找的思想者之一。作为洼狸镇苦难的一个见证人和思考者，抱朴尽管有迷茫、有怀疑，但通过冥思苦想，求助于典籍、生活和内心，他逐渐明了自己该做些什么、该怎么做、洼狸镇人该往何处去。这个寄托了作者太多思想的乡镇磨房中的思想者的思维活动，甚至掩盖住了作品中精神创伤性质的事件所具有的光芒。一定程度上，正因为《古船》的思辨色彩过浓，导致了形象感的相对不足。在面对“假如重写”这样的问题时，张炜说：“我将加强它的实录色彩，也可能直接采用第一人称，有点‘目击记’的味道。”《古船》实际上未能重写，但张炜的这一类的想法却在《家族》的创作中化为了现实。
与《古船》一样，《家族》也采取了将家族史同现代史、历史和现实结合起来写的方式。全书由历史叙述、现实描绘和主观抒情三部分组成。其中历史叙述部分是重头戏。现实描绘与主观抒情部分所占比重较少，但所占比重较少并非不重要，作者采用这种交叉叙述的结构方式，是要关注和记录“同一类人、同一个‘家族’的人，在不同的时代里有什么行为”。作品主要写了宁家和曲府两个家族的人在自己时代的人生选择和精神行止，并且特别关注人物的精神生活，尤其对宁珂、曲予一类的“精神的接力者”的悲剧命运寄予了深刻的同情。全知全能的第三人称叙述部分，加强了历史的实录色彩；而第一人称叙述的部分，则使现实的描绘带上了“目击记”的味道，并蒙上了主观抒情的色泽。
《家族》和《九月寓言》的创作可以视为张炜小说创作的第三个高峰期。与《家族》差不多同时期创作、发表的《柏慧》《怀念与追记》可看成对《家族》各不同部分的另行叙述和扩充改写。而《我的田园》则可视为与《九月寓言》同一系列的小说，我们不妨将其称为“田园”系列小说，而将《家族》《柏慧》《怀念与追记》称为“家族”系列小说。当然，作为一个“积累型”作家，张炜的创作只是在题材的意义上互有侧重，在精神脉络和审美追求上却血脉相通，互为一体。《九月寓言》虽然增加了寓言色彩，淡化了实录色彩，但在基本的意旨上与张炜的其他作品仍保持着千丝万缕的联系。其重要的特点，首先是将张炜以往作品中那种对大自然的同情相通上升为对大地的礼赞，将生命的欢欣与沉重融于一个“野地”的总体意象结构之中；其次是一定程度上拆除了以往创作中那种人为的二元对立思维方式，将美与丑、善与恶、自由与不自由的思考与表现付诸圆通浑一的艺术思维之中。单纯从所写的人与事来看，《九月寓言》并没有给读者提供什么特别的新的东西，无论是流浪还是诉苦，无论是生的艰难还是爱的欢欣，无论是对自然万物的倾听，还是对农业文明与工业文明差异的关注，张炜以前在其他的作品中或多或少地涉猎过，只不过在其他作品里，主题的明晰性和表现的清晰度反而减损了意义的复杂性与理解的多元化。《九月寓言》欣逢人文精神的讨论热潮，有关大地的描绘阴差阳错地满足了人们对失去了的精神家园的想像，“融入野地”的立场被当作了解决人文精神失落的理想途径，作家的一系列陈述似乎也默许了有关民间立场的价值认定，然而从作品本身来说，张炜也许不过是借一个处于自在状态的、污血混杂的民间社会和大地景象来进行他一以贯之的主观抒情和人生思考而已。换言之，《九月寓言》尽管在艺术表现上与其他作品有所不同，更多地将理性的思考付诸感性的、直观的艺术描绘，但它并不是一个“突爆型”作家的“突爆型”作品，它依然保持着同其他作品的内在联系。后来出版的长篇小说《外省书》《能不忆蜀葵》，同样沿袭了《九月寓言》对自然朴素的农业文明的向往和对腐化堕落的现代工业文明的怀疑拒斥。
二
迄今为止，张炜的小说创作虽然有一些细微的变化，但其基本的主题形态、审美追求和价值立场却没有变。自《秋天的思索》和《秋天的愤怒》的创作以来，他纠结于苦难与自由、洁净与污浊、背叛与宽容等等主题形态，采用浪漫主义的主观抒情的手法，表现出了对一种以回归自然和内心生活为特征的伦理化、道德化的生存形态的迷恋和向往。借用鲁迅评价陀思妥耶夫斯基的话来说，张炜的创作“所说的都是同一的事，即所谓‘捉住了心中所实验的事实，使读者追求着自己思想的径路，从这心的法则中，自然显示出伦理的观念来’。这也可以说：穿掘着灵魂的深处，使人受了精神底苦刑而得到创伤，又即从这得伤和养伤的愈合中，得到苦的涤除，而上了苏生的路”。无论是以第一人称“我”来叙述的小说，还是以第三人称来叙述的作品，张炜首先是写以苦难面貌出现的事件给他的人物所造成的精神的创伤，然后让人物的这种精神创伤在内心的洗涤与自然的抚慰中得到疗养。在他那里，以广袤的平原和清幽的葡萄园形象出现的大地形象，首先是苦难的滋生地与承受者，其次才是苦难的包容者与疗救者。以人物形象论，迄今为止，张炜所塑造的两类人物形象最为鲜明，一类是苦难的抗议者与精神的接力者形象，从20世纪80年代的老得、李芒、明槐、隋抱朴到90年代以后的宁珂、宁伽、曲予、“我”、史珂，均属这一类形象，对美、善、公正、正义、纯洁、自由、崇高、理想和内心生活的追求，是他们的共同特征；另一类是苦难的制造者与灵魂的污浊者形象，从80年代的王三江、肖万昌、老黑刀、赵多多到90年代的柏老、瓷眼，均属这一类形象，他们所代表的是丑、恶、污浊、黑暗、内心的卑贱、个人的贪欲（《秋天的思索》称这类人物为“黑暗的东西”）。张炜在塑造他的人物时，不是以人物的社会地位、物质地位和血缘关系作为标准，而是以相同的道德情操和信仰追求为标准。
出身同一个阶级甚至同一个家庭的人不一定走在同一条道上，身份悬殊的人却也可以成为特殊的追求真实、公正、自由、纯洁的一群。时代在不断地发生着变化，从最初的革命的时代到竞争的时代再到消费年代，判断美丑善恶的标准在张炜那里却始终维持着一个最基本的底线，人们以这个最基本的底线区分为不同的“类”和“家族”。特别是进入20世纪90年代以后，张炜的这种“类”的意识越来越趋于明确和强烈。与张承志一样，他既到现实的读者那里去寻找“类”的认同，也到自己笔下的人物那里寻找精神的认同。
