西风东渐：学院派女作家的崛起时代
60年代的台湾，是摆脱落后的以农业为主的内向型经济、走向以工业为主的外向型经济的时代，也是西风东渐、现代主义文化思潮大加泛滥的时期。在台湾经济“全面起飞”的过程中，从初期阶段“美援”的大量涌进，到1965年以后外资的纷纷输入，台湾的经济结构与意识形态发生了急剧变化，开始由封闭的农业社会逐渐转向开放的资本主义工商业社会。但“台湾实行的资本主义式的对外经济开放，是无抗体开放式，既开放经济市场，也开放精神文化市场。随着经济开放，西方的精神文化、社会风俗，也一齐进入台湾市场，因而台湾社会文化迅速西化。”社会经济全面附庸于西方的时代，不仅造成台湾社会普遍的崇洋心理，也使文化思潮与文学艺术向西方全面倾斜。
现代主义作为西方的一种文艺思潮，它能够如此强有力地影响到台湾文坛的某种时代趋向，绝非偶然。西方现代文艺思潮在20世纪60年代台湾的流行，是由多方面原因造成的。。一代青年作家更是纷纷转向西方，在现代主义文学中寻求出路。一时间，对西方价值观的一味认同和全面引进，成为60年代台湾一种有代表性的文化思潮，在思想、文化、教育等各个领域里，特别是各大学的青年学生中，大有市场。台湾老一代作家吴浊流当时曾对此现象有过如下描述：
现代的青年，茫然不知有祖宗传下的伟大文化遗产，任外国的学者拿去作为文化榜样，而我们的青年，相反地视固有文化等如垃圾，不值一文，放弃而不谈，其结果产生无根的思想，象浮萍一样，风一来就摇动，可左可右可前可后，这样现象从哪一角落来看，都是同样的。因为他们没有根，就不能根生大地，也不能根深蒂固发育起来。所以只好巧仿，巧学外国文化，都是象借人家褂子来舞的演员一样，难合体格，心理上产生种种矛盾。因此不知不觉种下莫名奇妙的奴化思想和自卑精神，在这样的精神状态下，就不能自立自主。心理上不时动摇，看到新的东西，不论好坏就盲目附和服从。吴烛流先生的这段话，为60年代台湾最西化年代里一部分知识青年的精神影像，留下了生动的描摹。同时，台湾现代派文学产生和发展的原因，也可以从中窥见一斑。
第二，台湾民众在特定政治、经济背景下产生的某种心理情绪，为现代主义文艺思潮的兴盛提供了社会基础。随着官方“反攻大陆”政治神话的破灭，大陆去台人士悲观绝望的失落情绪不断滋生；面对台湾经济发展变动的现实，带有“非政治性”的中产阶级思想蔓延开来，逃避主义的心理开始流行，人们很容易走向内心，去肯定一个主观的世界。这一切，正像台湾旅美学者李欧梵分析的那样：
自一九六0年代以降，土地改革计划的成功，和社会的商业化，已经普遍造成一种基本上乃非政治性的中产阶级的心理状态。台湾的“多数人”都需求逃避现实的活动：他们无意面对前途不明的政治现实。他们与外界隔绝，政治上遭遇种种挫折，又找不到适当的解决之道，于是在台湾的中国作家——大陆人和台省人都一样——渐渐转向内在，“生活在感官、潜意识和梦幻经验的个人世界中。”第三，从文坛内部的创作潮流变动来看，出于人们对于50年代“战斗文艺”的公式化写作和非文学倾向的逆反心理，作家更趋向于一种艺术的追求，而沉浸于西方现代文学那种语言的解码、前卫的实验和异端的风格，在某种意义和客观现实上，也越出了官方文艺政策主控的既定轨道，开始寻求新的文学空间和策略。由此，以早在50年代就出现的现代主义诗歌为先导，经过现代主义小说的推动和发展，台湾的现代主义文学浪潮在60年代达到高峰。
学院派女作家在西风东渐的社会背景下出现，她们的创作集中代表了60年代女性文学发展的主流，并成为这一时代台湾现代派文学主潮中的重要组成部分。从於梨华、聂华苓、欧阳子、陈若曦、丛甦、吉铮、施叔青、孟丝这群颇具影响力的女作家来看（聂华苓有所不同的是，作为年龄稍长的女作家，她虽然在50年代的台湾文坛就已崭露头角，但她的赴美留学和最有影响的创作都发生在60年代），她们多出生于30年代，皆在台湾完成了大学教育，并且都有赴美留学的经历。不难看出，共同的文化背景，相似的生命成长经历，为她们在60年代台湾文坛的崛起提供了基础。
考察这群女作家的创作生涯，60年代的学院杂志和文学社团，首先成为培育她们文学成长的摇篮。在呼应与传播现代主义文化思潮的过程中，台湾的大学校0一向冲锋陷阵，文风颇盛的台大外文系更是首当其冲。早在1956年“战斗文艺”泛滥之际，台大外文系教授夏济安创办的学院式刊物《文学杂志》，就以其倡导的写实路线和所介绍的西方文学，为僵化的台湾文坛打开一扇新的天窗，并影响了当时的文学风气。於梨华说：“我们这些人就是在《文学杂志》上投稿，以后慢慢培养起来的。”截止1960年8月停刊，聂华苓、於梨华、陈若曦、欧阳子，以及王文兴，还有受此影响弃理工转文学的白先勇，都在上面发表了作品。《文学杂志》因夏济安离台赴美和经费不足停刊后，作为台大外文系“南北社”成1的一群大三学生，白先勇、王文兴、陈若曦、欧阳子、李欧梵等人一起，在余光中、何欣、黎烈文等人的支持下，共同策划和积极参与了《现代文学》杂志的创办，决定要推出作风崭新的小说以“震惊台湾的文坛”。《现代文学》着重介绍了弗朗兹·卡夫卡、詹姆斯·乔伊思、汤玛斯·曼、戴维·劳伦斯、威廉·福克纳、阿贝尔·卡谬、维基尼亚·伍尔芙、安·波特等西方现代派名作家及其小说，欧阳子后来还专门编选了《现代文学小说选》（共2册），这些都为台湾文坛打开了新的创作视野。与此同时，它大量刊登台湾的现代派小说，并努力构建台湾的现代文艺批评。据统计，《现代文学》停刊前的51期杂志上，共刊出小说206篇，涉及作者70人。六七十年代的许多重要作家，都是在《现代文学》这块0地上成长起来的。《现代文学》对于60年代的台湾文坛，无论是西方前卫文学的翻译介绍，还是年轻一代作家的发掘培养，特别是对一个时代的文学潮流的引领，有着不可磨灭的贡献。而对于陈若曦、欧阳子、施叔青这样的女作家而言，呼吸着《现代文学》杂志带来的西方现代文艺空气，经历着学院环境中的成长，“再加上媒体输入的崇洋风气，英语使用的逐渐广泛，外文系学科具体的训练，足够教他们在与西方现代主义文学短兵相接时，以个人经验去想像、揣摩、发扬个中的奥义与魅力。”再则，从学院派女作家的组成背景与心路历程来看，她们与50年代女性书写中清一色的大陆迁台女作家不同，可谓外省籍与本省籍知识分子精英的结合。她们之中，既有故乡6在大陆的於梨华、聂华苓、吉铮、丛甦、孟丝等女作家，也不乏陈若曦、欧阳子、施叔青、李昂这些在台湾本土生长的女作家；虽然背景各异，却有一个重要的共同点，她们多是战后成长的一代，她们亦是千年文化传统空前剧变时代的见证人，她们都面临着所谓的“认同危机”。这情形正像白先勇所谈到的那样：
外省子弟的困境在于：大陆上的历史功过，我们不负任何责任，因为我们尚在童年，而大陆失败的悲剧后果，我们却必须与我们的父兄辈共同担当，事实上我们父兄辈在大陆建立的那个旧世界早已瓦解崩溃了；我们跟那个早已消失只存在记忆与传统中的旧世界已经无法认同，我们一方面在父兄的庇护下得以成长，但另一方面我们必得挣脱父兄加在我们身上的那一套旧世界带过来的价值观以求人格与思想的独立。而本省同学亦有相同的问题，他们父兄的那个日据时代也早已一去不返，他们所受的中文教育与他们父兄所受的日式教育截然不同，他们也在挣扎着建立一个政治与文化的新认同。”事实上，担当着父辈的历史命运的压力，又经历着从农业社会转向业工商社会的现实变动，学院派女作家及其这一代知识分子，正站在台湾历史发展的转捩点上，面临着文化转型的十字路口。20世纪中国人所经历的战争、离乱和苦难，传统社会和传统价值观在历史更替与外来文化冲击面前所遭遇的大变动，使台湾的文化危机一点也不亚于西方人，中国文化再造的大难题更加凸显。正是在此意义上，“西方现代主义作品中叛逆的声音，哀伤的调子，是十分能够打动我们那一群成长于战后而正在求新望变彷徨摸索的青年学生的。”由此来看，学院派女作家文化认同的危机与求索，典型地反映了60年代知识分子的心路历程，也构成她们文学出发所面对的新课题。不仅如此，由认同危机所带来的“影响的焦虑”，还持续发生在她们日后的留学生涯中，使得飘泊与寻根、“异乡人”处境、中西文化冲突等一系列问题，再次困扰与缠绕在学院派女作家的精神世界和文学创作之中。
学院派女作家的创作实践，受到西方现代主义文学思潮的直接影响，并在将传统溶于现代、以现代检视传统的过程中，经过了一番艰苦的挣扎。60年代台湾文坛对西方现代主义文学的接受，首先受到存在主义哲学、弗洛依德的精神分析学和泛性心理学的强烈冲击。“那时存在主义象一阵狂风般，其力似乎不可抗的。没有读过《呕吐》《异乡人》，甚至卡夫卡的小说的文学爱好者，仿佛就象没有读过书似的。”西化之风席卷而来之际，学院派女作家也未能幸免。她们这一时期的小说创作，一是趋于内向，偏重心理表现，执着于探索“现代人”的个人世界与精神灵魂，作品充满孤独、迷惘、颓然的色彩，诸如丛甦的《盲猎）、陈若曦的《巴里的旅程》、《钦之舅舅》等作品。二是致力于人性及性心理意识的发现，解析梦境，挖掘潜意识，表现心理变态，并或深或浅地写到弗洛依德的恋母情结，母子、兄妹的乱伦之爱，如聂华苓的《月光·枯井·三脚猫》、欧阳子的《那长头发的女孩》、於梨华的《撒了一地的玻璃球》、施叔青的《壁虎》等作品。三是由于出国留学而转向留学生文学写作，在自我放逐、飘泊天涯的背景上，展现了海外游子的生存现实、情感境遇和文化冲突，诸如於梨华的《又见棕榈，又见棕榈》、《傅家的儿女们》，聂华苓稍后写作的《桑青与桃红》，吉铮的《孤云》、《海那边》，丛甦的《野宴》等等。上述创作，它们凸显的是西风东渐、中国文化传统发生激变的背景，其中或隐或现贯穿的，是中西文化碰撞所产生的矛盾与冲突。
与50年代的女性书写相比，60年代学院派女作家的创作发生了很大的变化。如果说，50年代的女作家是以某种非主流的、民间色彩的写作姿态，自觉或不自觉地疏离于当时反共“战斗文艺”的主流文坛；那么，学院派女作家更多面对的，则是以西方现代主义文学的前卫姿态，公开挑战传统的文化观与文学观，并使自身的创作作为现代派文学的一个组成部分，而上升到60年代台湾文学主潮的位置。在50年代的女性话语叙述方面，大陆迁台的第一代女作家们以其所曾接受过的或深或浅的五四新文学影响，勇于讨论女性问题，她们描述的那些女性的悲哀命运，她们提出的那些性别角色与女性意识的命题，不难在五四女性文学中看到其身影，只是还缺乏前者那种大胆反叛与呐喊的超越力量而已。因而，以温婉典雅的语言，讨论端庄的女性问题，塑造出“正常”的女性，传达出比较温和的女性意识，这使得哀9的控诉多于积极的抗争，人道主义的关怀超过女性意识的观照，50年代的女性书写更多地带有传统女性文学的色彩，并始终走着写实主义的创作路线。
到了60年代的学院派女作家那里，她们接受了西方现代主义思潮的洗礼，却忽略了对伍尔芙《自己的房间》那样的西方女性主义意识的移植；她们强调作为人的自身价值，热衷于“人性是普遍性、永恒性的”发现，不喜欢自己被冠以“女性”的字眼，甚至不承认她们所写的是女性文学，而认为她们所写的是“人”。比如李昂高中时代发表的《花季》，涉及到典型的女性问题，但当时作者并不认同。学院派女作家挑战的对象之一，是看起来显得单薄、孱弱的具有女性特质的50年代的文学生态。欧阳子从夏济安教授那里得到的最大启发，就是扬弃了自己早年心仪的冰心体或“抒情”散文风格，从被人们称赞的“张秀亚第二”，转向冷峻的、客观写实的小说家；李昂则有意选择一个颇具阳刚意味的笔名，来显示立志做一个严肃作家的气概。“这些例子证明受到现代派洗礼的女作家意识层面中很突出的一个动机，是抗拒‘女性特质’在应用到文类形象时意味着的感性、主观、琐碎、狭隘等等较‘次等’文学品质。”由这种文化背景与艺术追求构成的女性写作，它所触及的是越出传统轨道之外的“不正常”的女性问题，它所塑造的多是具有杀伤力的、变态的女性人物，它所营造的是深具奇幻性与怪异荒诞色彩的小说世界。这种创作每每“以反复出现的幽禁辕逃逸，病弱辕健全，破碎辕完整，发展出反父权、反男性的女性书写策略。”与此相一致的是，学院派女作家的创作方法也从50年代传统的女性写实路线，一变而为象征、暗喻、意识流、超现实的现代主义文学技巧；作品也成为充满叛逆色彩的表现女性特殊困境的一种女性书写。但说到底，这种女性文学创作的实现，主要诉诸现代主义文学思潮与技巧的吸纳，而非出自西方女权主义思想的特别观照；其女性解放的社会意义的传达，自然受到一定程度的局限。
