——评《比较文学与现代文艺学》
《比较文学与现代文艺学》（贾益民著）一书于1995年9月由华南理工大学出版社正式出版。全书26万余字，是作者近十年来所发论文的汇编集，内容主要涉及比较文学与文艺学两大学科，共分上、下两编，“上编属比较文学范畴，主要探讨比较文学的学科体系及其相关的理论问题，下编属艺术美学范畴，这是现代文艺学的一个重要方面，主要探讨艺术规律、美的规律等理论问题，而上下编的内容又是相互联系、相互补充的。”【1】但该书并不系统地探讨比较文学与现代文艺学的整个学科体系，所选的论文都集中在比较文学与文艺学的基本理论方面，具体梳理起来又包括学科命题的历史阐发与相互烛照、历史语境与学科定位、基本理论的文化阐释、多学科的相互抉发映照等等，在开阔的学术视野中又见出了视野的融汇与视城的延伸，这样就在宏阔的背景中凸现了世纪之交作为学术存在的学科价值。
一
一般而言，学科价值首先是凭借坚实的学理基础而得以实现的，就比较文学与文艺学来讲，二者共享的学理基础是人类的文化经验，由于文化经验在特定学科里的具体体现是一套系统的经验因子（如概念、命题、范畴、原则等），终而归结为该学科独有的话语规则，因此就某一学科而展开的基础研究便当然地应该将那些文化因子的经验来源作为逻辑起点和研究重点。这是当前学术研究“文化化”的根本原因，当然也是出于学术价值的内在规定和历史发展的必然。由于“新的科学事实的剧增，新的学科和流派的产生和迅猛发展，引起了对知识的实际内容进行分类、概括和系统化的问题。由此而增强了对科学材料加工的原则和逻辑根据的兴趣。”【2】基于这样一种学术态势，前苏联科学哲学家拉扎列夫认为：“现代科学的特点是，特别注意初始概念本身和假说，注意基础本身。”【3】在宏观的研究之后，他发现“实质上，我们观察到某种共同的规律性：知识的任何一个领域自身的发展所达到的程度越成熟，它对于自已本身的基础的意义，对于作为全部理论构建基础的初始抽象和初始假说的兴趣也就变得越浓。”【4】不过，在他看来，“或许最有意义的是分析初始的基本概念和原则，以赋予其严格的客观含义，但这并非经常导致对以前理论的简单修正或深化，而是导致对它们的根本改造，导致认识中的质的飞跃。”【5】众所周知，爱因斯坦在推导数学方程式并研究它们与理论的联系时就对物理学家熟悉的经验程序的物理意义进行过严肃的分析，当然，也是他最先意识到科学分析验证物理学理论初始假说的全部重要性，可以说现代物理学新“话语”的建立本身就是爱因斯坦重视并着力研究该学科初始假说抑或元规则与元命题的自然结果。因循这一条思路，作者贾益民也将比较文学与文艺学这两门学科的一些基元概念纳入自已的学术视野进行研究，试图从这些作为人类文化经验结晶的文化因子中掘出本学科的真实话语含义。
比如在“比较文学是一门科学”这篇文章中，贾益民着力对“比较”这个初始概念进行了一番梳理，视域所及，举凡巴达庸、基亚等人的观点皆悉数托出以为论述背景，同时明确指出：“它既是一种‘文学观’，又是一种‘方法论’：作为一种‘文学观’，它既反映着世界范围内各民族文学相互交流、碰撞与融合的历史过程，反映着文学创作与批评、文学思潮与运动等诸种文学观念的发展、演变与革新，又对各种文学实践活动有着积极的推动作用；作为一种‘方法论’，它进一步开拓了文学研究领域，为文学研究提供了新方法、新途径，推动着文学研究的深化。”【6】由于学理基础扎实，这番平平常常的话平而“不凡”，尤其是用“文学观”和“方法论”来说明“比较”这个元概念其内涵的两面，不啻是一种科学的界定，因为“文学观”作为一种观念系统与“观念科学”有涉，属于认识论范畴，和“方法论”一起，正好构成一个科学的系统。这种界定元疑符合科学体系构成的经典定义，这样就赋予了“比较”这个初始概念以相应的学术理据与价值，提示出了该概念的经验来源，可谓深得学理之精髓。不过，尢其值得注意的是作者通过辩证思维特地在“比较”这个概念昭然若揭的“方法论”定义以外旁逸出“文学观”这一新说，其间还有两层意思：一、“文学观”原本内在于“观念科学”，其功能就在于可以“向人们提示各种观念价值取舍的（经验）来源”，【7】因此又与注重基本事实、强调可验证性与可分析性的“经验哲学”抑或科学精神一脉相承，这样“比较”这个元概念就在其“文学观”这个定义维度之上增加语义密度，突出强调了可操作性、可验证性与可分析性之类的经验意义，而语义密度大，说明可解释度高，内蕴着容许各种解释的诸多可能性，因此相应地，就使该定义具有了涵盖诸多事实对象的普遍性，从而有效地提高了“比较”这个元概念的学术价值；二、如果把“文学观”理解为“文学的观念形态”或者“文学观念的科学”，那么，根据普拉美纳茨（John Plamenatz，1912—1975，英国政治理论家）的解释又可以定义为“文学观念的科学大家庭”，因此在现代学术意义上讲，所谓“文学观”就是各种文学观念汇聚一堂的地方，这样一来，“文学观”就有了“世界文学观”的含义，这就正好道出了“比较文学”的理论性质和学科价值，可谓一语中的。顺着这道窗口，作者又极目远眺，让视域延伸，在“马克思主义的世界文学观”一文中重点讨论了“世界文学观”对于马克思主义文艺理论和比较文学的学科建设所能具有的意义，认为“马克思主义世界文学观是马克思主义创始人，在社会历史发展和无产阶级革命斗争的实践中，在创立辩证唯物主义和历史唯物主义、无产阶级革命学说和共产主义理论的过程中，在总结、批判和继承发展世界文化历史遗产的基础上确立起来的，它具有丰富的历史依据和深厚的现实基础。”【8】因此，马克思主义的世界文学观“真正科学地提示了世界文学形成和发展的历史必然性”，【9】“更科学地阐明了各国各民族文学相互交流、相互影响的根本原因，从而提示了比较文学得以产生和发展的物质基础和社会根源。”【10】作者还引恩格斯的原话，指出“文学应具有较大的思想深度和意识到的历史内容，”【11】其实，比较文学又何尝不是如此？应该说，历史深度感的丧失正是当今学术研究的一大痼疾，作为一种能动的反拔，因此才有“文化热”的兴起，而追索比较文学与文艺学乃至所有学科基元命题的经验来源则无疑是重返历史深度终而奠定学术深度的一个重要途径。贾益民对此显然具有比较清醒的认识，因此才会从基元概念命题入手，加以必要的梳理和疏证，力求重返历史维度，强化比较文学与当代文艺学的研究语境，为视域延伸与学科价值的凸现提供必要的学理准备。类似的研究散见于全书，相互抉发印证，已编织成一条潜在而清晰的脉胳。比如在对“比较”二字作出科学的界定以后，作者又对“比较文学”这个概念作了一番梳理爬抉，显示出了较宽的学术视野。虽然最终在界定“比较文学”的性质时，作者所下的定义是：“比较文学是一门超越国家界限或民族界限以及学科界限的文学比较研究学科”，【12】显然忽略了上述有关“比较”这个初始概念的几个意义层面，同时也漏掉了“跨越异质文化”和“跨语言”这两个义项，但是基于对该概念经验来源的客观把握，作者又特地拈出了比较文学的“跨越性质”，可谓深得个中三昧，是为至语。
二
在现代文艺学领域里，作者的足迹比较清晰，主要的研究重点是艺术规律的哲学探讨、风格规律及其美学实践意义等，其研究思路始终围绕着艺术与风格两大范畴进行不断的深化与延伸，重在微观论证与宏观寻绎的有机整合，最终以“规律”的哲学探讨与实践意义为鹄的，并且将其置于全球学术背景之下进行跨文化检验，充分显示了自已的学术立场和理论实力。
在探讨艺术和风格“规律”的时候，作者定位十分准确。就艺术规律而言，重在哲学勾勒，以理论抽绎呈示艺术规律的科学体系以及艺术诸范畴之间的内在联系；而对风格规律的探讨虽然也不乏美学思辩以强化研究本身的学术肌理，但更多的却是对风格规律及其理论体系的客观论证。
当然，定位是为基础，决定着作者的“立场”及“视域”，关键还在艺术及风格“规律”的理论提升。作者首先从“规律”这个基元概念的跨文化检验开始了自已的致思旅程。在他看来，根据马克思主义的观点，“所谓规律就是指事物产生、发展过程中内在的本质联系”，【13】列宁要言不烦，认为“规律就是关系”，【14】而黑格尔“活的思想”却认为“规律的概念是人对于世界过程的统一和联系、相互依赖和整体性的认识的一个阶段”。【15】“这就告诉我们，要把握某一事物的规律就必须深入到该事物的诸种关系之中，研究该事物产生、发展的内在联系，力求增进对事物的整体性认识。”【16】基于对“规律”本质这样一种宏观而深刻的认识，作者以为“正是艺术和社会整体生活的内在联系决定着艺术的本质规律”，【17】因此，“完全可以这样来界定艺术规律的概念：所谓艺术规律，就是指艺术在产生、发展过程中与以社会物质生产运动及其现实关系为核心的社会总体生活的本质联系。”【18】这种定义显然植根于对“规律”的上述认识，本身受制于预设“立场”和文化观照，所取定的视域已延伸至定义对象的外部联系，并由外部对象的运行规律来洞鉴定义对象的内在规律，其间所流淌的理论意绪当缘由于马克思在《1844 年经济学——哲学手稿》中所提出的学说：“艺术不过是生产的特殊形态，并且受生产的普遍规律的支配。”【19】显然，正是这种特定的视域激活了作者的思维机制，并在活跃的运行过程中悟出了“艺术规律之真谛：艺术规律并不在纯艺术本身，而在于艺术和社会（包括以物质生产运动及其现实关系为核心的社会总体生活）的本质联系之中，正是这种联系的特殊方式才构成艺术掌握世界的特殊规律。”【20】
不过应该指出的是，与其它学科一样，文艺学作为一种基础科学理论也应该是反映客观事物内在规律和客观过程发生机制的知识体系，其主要的功能是提供新的理论信息并成为与其相关的应用研究的理论基础；一般而言，这种知识体系的主要特点在于它具有创造性和开放性，它同社会实践和物质生产的需要之间的联系通常是间接的而不是直接的，因此关于艺术规律的哲学勾勒、理论抽绎抑或本质规定实际上都是通过中间环节进行的，而这个中间环节就是艺术本身。也许正是基于这样一种认识，作者在对艺术规律作理论呈示的同时还提出了“艺术生产”与“艺术消费”两大范畴，并着意完成了艺术规律的体系构成，这样就实现了理论建构与深刻揭示艺术规律内在本质之间的统一，而这种统一又正是基础理论不断生长、赖以积累延展的重要前提。
关于艺术风格之美学规律的探讨，本书也沿着大致相同的思路进行。首先是梳辩“文体”或曰“风格”这个基元概念的经验来源及历史流变，然后探讨“风格”的美学规律及理论体系，最后研究风格规律的美学实践意义，除美学思辩以外，也不乏个案分析，这就为宏观的理论寻绎提供了微观事实支撑。
