关于表演艺术的创作方法，曾有过体验派与表现派的争论。两派争论了200多年。1961年，我国戏剧界也曾就这个问题展开讨论。
持有表现派观点的代表人物有法国员愿世纪哲学家狄德罗、法国演员哥格兰（1841—1909）等，体验派的代表人物有英国演员亨利·欧文（1839—1905）、意大利演员萨尔维尼（1829—1916）以及苏联戏剧理论大师斯坦尼斯拉夫斯基。两派争论的焦点是，演员在表演中是否要真的动感情。一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢？还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已？
表现派认为，表演艺术重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员要十分冷静和理智地控制自己，表演不能听凭感情的驱使。
狄德罗认为，演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来的。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟不早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样发颤以及晕倒与狂怒，完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依葫芦画瓢。
体验派演员持有相反的看法。萨尔维尼相信，每一个伟大的演员应当是而实际上也是被他所表演的情绪所感动的；他必须在每次演这个角色时，不管一次或一千次，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，取决于他自己曾感动到什么程度。
亨利·欧文认为，由于演员的敏感性，表演上的不匀衡现象是不可避免的。表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响必然要比一个表演自己所没有的情感的演员大得多。
两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展大有助益。它探讨了表演艺术最本质的问题：表演要不要有充实的内在感情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来，传达给观众。
目前表演学界一般看法是：
1.体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，也各自有走极端的问题
在争论的基本点上，体验派的基本观点是正确的。演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人，不会成为一个好演员。只有富于情感的演员才能抓住观众。当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出，他是毫无情感的。
我国戏曲表演十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻、优美的表演程式，这一点肯定是表现派所赞赏的。但戏曲表演恰恰主张既要“形似”又要“神似”，认为“形似非神似，神似才为真”，“形似者为下品，神似者为上品”。“神似”就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，仅靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。
川剧名演员周慕莲总结演员表演，无论唱、念、做、打，都必须记住两个字：一是神，一是容。神是“内在”，容是“外表”。神贯于容，神不贯则容不动；神到容随，神贯而容动。戏曲表演大师盖叫天的话更为通俗：心里有了，脸上才有。即所谓“（情）动于衷而形于外”。
2.演员既要生活于剧作的规定情境之中，具有角色真挚的感情，同时又要有高度的控制力
演员必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马一样引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务。仅仅自己有所感受是不够的，必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。
演员必须具有一种双重意识：在充分表露一切适合时宜的感情的同时，还自始至终十分注意方法的每个细节。表演是在演员意识控制下进行的，这一点，体验派与表现派两者的意见是相近的。
如果到了完全“忘我的境地”，如悲痛至极的时候，失去控制号陶大哭，声音嘶哑哽咽堵塞，话都说不出来，表演也就被破坏，难以演下去了。表演一个垂危的病人或一个熟睡者，演员也不可能真像病人那样痛苦，或者真的呼呼大睡起来。
有个例子可以说明演员表演时的“双重意识”：苟慧生某次演《红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作为红娘的苟慧生立刻非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，嗔娇地让张相公把鞋拾来。张生正是急需红娘将他带到花园与莺莺相会，有求于红娘，不得不听她使唤，所以那位演员马上明白了，将鞋拾来。苟慧生背过身来又让张相公给穿上。
这场戏演得非常生动，就好像戏中原来就有一段揭示人物性格与人物关系的细节一样。
演员能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节，正是由于他能充分把握住人物，能够生活于角色之中，敏于感受，才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动。也正由于演员善于控制，才不会惊惶失措，能机敏地当场采取这样巧妙的适应。
斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界描述为演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感受，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。舞台上的创作生活只有十分之一是有意识的，十分之九都是无意识的或超意识的。这类玄秘的说教把体验强调到极端，就变成谬误，不符合演员创作的实际，也把表演理论引向了神秘主义。
我国戏曲表演有许多经验，表演要“（情）动于衷而形于外”，演戏是真真假假，假假真真，是真是假，真假难分。演员一身艺，千古一剧情，既是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人。这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。
3.体验不是目的，不能为体验而体验
体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实，有强烈的感染力。
人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来，使观众感受到。表演反对内心空虚，反对没有充实的内在感受，反对装腔作势地表演，这被称作“表演情绪”。但不能错误地认为，只要去体验内在的思想感情就行了，不用注重它的外在表现。
一个演员自认为有了充实的内在体验，但是并没有感受到，演员的表演感染不了观众。这表明他还是缺乏训练，不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感。人的感情活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。
盖叫天坚持认为，表演起来就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作。但也要靠脸部有深厚的基础功夫才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。这个道理对于电影、话剧演员同样是适用的。
虽然电影、话剧的表演同戏曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表现手法，但这仅是艺术形式上的不同，其实质是相通的，都要求“情动于衷而形于外”。
从某种意义来讲，电影表演更困难些，因为它没有一定的程式可遵循。电影要求演员既要非常真实、生动，是演戏又不能露出演戏的痕迹，同时又应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠演员从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计能最好地表达人物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物此时此刻的心情，设计符合人物性格的形体动作和表情动作。那种只凭“灵感”、凭一时热情冲动就能演好戏的主张，反对、忽视排练，号称“台上见”的轻率创作态度是不对的。狄德罗认为演员的每个动作、每个细节都应是事先安排好的，是经过反复研究，用排练确定下来的。这个看法是正确的。
排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化、语气声调处理等等都确定下来。演员知道准确的时间取手绢、流眼泪，但并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是要用内心的感情来推动。
应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次那样去感受，激起真挚充实的内心情感。
另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至会情不自禁地产生有光彩的即兴表演。
表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智，也是不行的。总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说，“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。
实际上艺术创造过程就是感情与理智、体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，我们叫它真实感，同时又经常在演员的理智控制之下，我们称为表现力。内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现的结合，是最理想的。
本色表演与本能表演
传统的电影表演理论中常常把演员分成三类，即本色演员、类型演员与性格演员，由此派生出三种表演，即本色表演、类型表演以及性格表演。“类型”问题属于中间过渡性质，暂不讨论。《电影艺术词典》中对于“本色表演”有以下界定。
1.侧重挖掘演员自身的素质和魅力及性格特质进行与自己相近的角色创造的一种表演方法
本色表演在银幕上具有一定的魅力和地位，演戏痕迹较少，符合电影逼真的美学要求。银幕上的表演可以以演员的本色为基点进行各种性格的塑造。在银幕上，演员改变自身外形、气质，进行远离自身性格特质的再创造和化身，要比舞台上难度大。跨度太大的性格塑造，一旦处理不当，露出雕琢和演戏的痕迹，则容易破坏电影表演的美学原则。但本色表演难以塑造与演员自身性格差异较大的各种不同人物。表演艺术家应扩大自身的艺术功力和可塑性，塑造远离自己性格特质的形象。
2.天赋和本能的表演
既包括某些天才演员凭直觉和灵感，甚至不必经过系统的技巧训练和对特定角色的细致准备，就可以感觉到角色并产生震撼人心的效果的表演，也包括某些影片中一些演员或“非职业演员”在导演处理下本能的行为举止。
对于一个职业演员，他进行一个角色的诠释的时候，不可能、也不应该只用一种表演的方式方法去表演。演员在进行表演实践的时候，决不应该时时刻刻把表演理论融合其中，时时刻刻用理论来衡量自己的表演。而是应该自发地去演，去诠释角色，既参照自己的本色，开发自己与角色的共性以及自己和角色的共有潜能，同时又积极地运用自己的职业素能，去适应、相信自己的规定情境，拓展自己的本能。运用演员的本能更是人的本能，去以自己的躯体、语言、面部表情表达角色的内心情感与生命，这也就是本色表演与本能表演的融合。
电影大师安东尼奥尼认为，电影演员不应当去理解角色，他应当成为角色。人们可以争辩说，正是为了成为角色，他才需要理解角色。这是不对的。如果确实是那样，那么一个理解力最强的演员将会成为最好的演员，事实往往恰好相反。一个演员如果理解力很强，他就愈加努力想成为一个优秀演员。因为他想透彻了解一件事，甚至其中最微妙的含义。在这个过程中，他就会侵犯不属于他的领域。实际上，他是在给自己设置障碍。演员对他所扮演的人物的性格的思考，应该导向准确的性格刻画，但结果却使他的表演显得支离破碎和丧失自然感。演员在进入现场时，应该一无所知，他越是凭本能进行表演，他就越真挚自然。
安东尼奥尼的观点将表演理论扩充到一个新层面，即电影表演中的本能表演。而这种本能表演的方法论，实际上又是和斯坦尼斯拉夫斯基体系的核心“体验论”有着异曲同工之处。它们都指出：演员应该不带任何成见，不带任何对角色的更高层次的理论性、哲学性的分析而去体验角色。首先深入角色的生活（摄影机前的生活）而非首先深入角色的内心。因为在感受角色的真实生活之前，首先去研究他（她）的内心，那必然不会是角色的真实内心，而是演员的虚拟内心。演员并非哲学家，甚至当演员面对乃至钻入一个角色的生活时，他（她）应该像一个天真无邪的孩子。他（她）不需要先入为主地总结角色的性格特征，而只是逐一地准确地完成角色所应该有的细微动作即可。只有这样，观众才能在自己的思维中真正形成一个有血有肉的人物形象。
举个简单的例子。我们设想一个女主人公，她刚从外面回来，很累很热，要倒一杯水喝，那么她有多少种倒水与喝水的可能呢？
她可以进门扔下包就直奔冰箱，用力拉开冰箱门，拿出一瓶冰水仰头嘴对着瓶口便喝，连冰箱门都没顾上关；也可能是她冲进房间拽开冰箱一看，已经没有水了，于是随手又关上冰箱门，之后走进厨房，对着自来水管索性喝生水；还可能是她进入房间后先把包放好，然后换了拖鞋，看看水瓶里没有水了，便不紧不慢地去厨房现烧水，之后打开电扇吹着风，耐心等水烧开。
随便举出三种可能性，但很明显不止这三种。
我们可以设想这个女孩的年龄、受教育程度、工作性质、爱好、有无男友等等，也有可能还要考虑是一个特定的时间、特定的心境促使她这样或那样做。但是事实上，演员并没有一层一层地分析，她只需要相信眼前的景物，然后准确地去做即可。并且，一个角色在故事中的真正成立，并非仅仅依靠一个细节就交代清楚，他（她）是在无数个细节叠加在一起共同构成的。
在近些年也有很多人开始尝试这样去做，尤其在香港电影中，屡见不鲜。导演不会给每一个演员故事的全部，也不会给每一个演员分析他们各自角色的性格，而是让演员穿上他们个性化的服装，留着个性化的发式，化装也很个性化，在特定的时间、空间“生活”。使用运动摄影，更给了演员宽阔的表演空间，让演员自由发挥，甚至将演员在此空间下各种本能反应促成的本能表演逐一拍摄下来，真正的情节取舍和表演的连续性，是在剪辑台上完成的。
初入剧组
我们假定经过系统训练和提高后，有些学生被选中参与完整影片的实拍，还将面临阅读剧本和剧组排演及表演风格定位等问题。
1.阅读剧本
剧本是演员再创作的基础，剧中人物是演员塑造形象的蓝图。
演员进入人物塑造，是从深入分析剧本和研究自己在剧中所担任的角色开始的。怎样去分析剧本和研究角色呢？每个演员有自己不同的工作方法和习惯，不能强求一致。经验丰富的导演和演员常常谈到阅读剧本的第一次印象和感受，对今后的创作很重要。
