如果说作家不应积极回应所处时代的呼唤，不应积极迎合时代的潮流，那是不是应该像佩索阿、卡夫卡那样躲进小楼成一统，两耳不闻窗外事，躲起来写自己的东西呢？凌越在评论美国著名评论家埃德蒙·威尔逊时说：“中国文人’优雅‘地赏玩一切的虚假姿态，令人深恶痛绝，他们留恋在物的所谓客观世界里，内心的热情正悄悄地稀释以至于麻木，最后只留下空洞的自恋的呓语。中国文人实质上是以表面的姿态掩盖内心的怯懦，他们通常是出世的，因而也是安全的，并不露痕迹地成为强权的同谋。美国文人传统则迥异于中国文人，他们多半以美国繁荣的报刊为阵地，以流畅优美的文笔迅速对文化、文学的各个方面展开犀利的批评。他们涉猎广泛、眼光独到，而且从不掉书袋。更重要的是，他们通常从文学的审美批评旁溢到社会批评，高超的审美能力使他们的社会批评有一种奇特的、柔软的魅力，而宽广的社会批评视野又使他们的文学批评别具一种纯粹的学院派批评家所不具备的粗犷奔放的力量。”
凌越一会儿说作家不应跟时代有那么简单的因果反映关系，一会儿又赞美作家的社会批判能力，是不是自相矛盾呢？他其实想说的是，一个作家当然不能无视周遭种种苦难，不能不管所处社会或时代，甚至应该勇敢地介入，但介入的方式不是说你写很多道德文章就算完成作家的责任，那顶多只是完成你个人的道德责任。
凌越引述苏联大诗人曼杰斯坦姆[10]的话说：“语言的发展速度与生活本身的发展毫无共同之处。机械地去促使语言适应生活需要的尝试，事先就注定是失败的。”这是当年曼杰斯坦姆回应苏维埃文艺观的话，他非常反对文学语言像日常生活语言一样去适应生活的需要。中国也经历过这样一个时期，所以凌越补充道：“我在这里不厌其烦地引述曼杰斯坦姆的话，是想说明现实和诗歌的关系不是像许多人潜意识里以为的那样是简单的因果关系，而是非常复杂的对应关系，我们唯一一窥现实和诗歌堂奥的途径都只有词语这一条小道。以我国的作家为例，在’反右‘和’文革‘期间受尽折磨历经苦难的作家不在少数，可是他们日后的写作却改变了这苦难的成色（不是他们不想表现苦难，而是太想表现苦难了，反倒将其扭曲成另外的东西），甚至于让这苦难变得轻浮和滑稽起来，也就是说起决定性作用的其实是词语，是写作本身，因为苦难自身无法自动再现，只有在词语中它才能找到可以降落的坚实的机场。如此，我们说最终考验作家的是使用词语的技巧，也许就不会引起那些文学卫道士的愤怒了吧。”
作家想跟时代发生关系，需要找到一个特殊的门径，而这个门径应该跟作品本身相关。但今天很奇怪，我常常看到一些评论说，这部作品很伟大，它表现了什么东西，体现了什么精神，内容如何深刻，却不太谈作品本身的语言如何、叙事结构如何、写作技巧如何。假如文学评论就是这么简单地看作品表达了什么，我们何不干脆写宣言算了！宣言表达的东西不是更清楚直接吗？语调不是更激情昂扬吗？
在对曼杰斯坦姆的解读中，凌越说了一段话：“诗人唯一真正需要对抗的是陈词滥调，当然如果你坚持对抗陈词滥调、坚持美的逻辑，那么所谓败坏的权势你迟早要触及，因为它们正是陈词滥调的最大主顾和拥趸。但这个顺序决不能颠倒，否则你会从诗人变成一个散文家，最坏的时候难免要堕落为政治家。”一个作家可以展现道德良心、政治勇气，如果你非常认真地看待文学，自然会触碰到这些课题，而不是像某些中国文人用一些唯美的辞藻圈套，把自己养在二楼或后花园里。
（主讲梁文道）
哥伦比亚的倒影
静闭长成的奇花异草
木心（1927-2011），本名孙璞，作家、画家。生于浙江乌镇，1946年就读于上海美术专科学校，从1982年定居美国，2006年回国定居乌镇。著有《哥伦比亚的倒影》《鱼丽之宴》《云雀叫了一整天》《温莎墓园日记》等。
我什么也没有，只有痴心一片，还是埋头苦写。
2011年12月24日，在北京举行的木心先生追思会上，我注意到一个奇怪的现象：有头有脸的文学界大腕几乎一个没来，到场的多是70后、80后、90后的年轻人。这些人对木心先生情真意切，从全国各地甚至台湾跑到乌镇和北京参加追思会。
许多年轻人在成为木心的读者之后，总是想到乌镇去见他，可是真去了那里，又觉得不好意思或者不够资格去见他，就在他家附近绕来绕去。在中国现代文学史上，一位作家能让年轻人读了他的作品想见他，真要见着时又胆怯退缩的，据我所知只有两位（有些作家你读他的作品，但并不想见他）：一位是鲁迅，一位是张爱玲。现在有了第三个，就是木心。
我第一次读木心的作品在20世纪90年代，算是接触得很晚了。台湾早在20世纪80年代就出版了他的书，曾引起一阵轰动。我那次是和马家辉一块儿逛书店，翻了几页木心的书，很震撼，这谁呀？怎么会这样写东西？马家辉说，好像是个旅美作家。我说，他是台湾出去的，还是大陆出去的？马家辉说，大陆。我觉得很奇怪，怎么大陆会出去这样一位作家而我过去不晓得呢？
后来我看到他一张1978年拍的照片，感觉他非常怪。“文革”期间他在地牢里待了两年，但你觉得他不像坐过牢。刚刚摆脱“文革”的作家，难免身子都有点佝偻，神情有点沮丧惶惑，但他没有，精气神很足！1984年，台湾老牌文学杂志《联合文学》在创刊号特设“作家专卷”，题名《木心·一个文学的鲁滨孙》。编者说，木心在文坛一出现，即以迥然绝尘、拒斥流俗的风格引起广大读者强烈注目，人人争问“木心是谁”，对这一阵袭来的文学狂飙感到好奇。
当有人问：“木心是谁？”木心回答道：“我的本能反应是：‘哪一个木心？’福楼拜先生的教诲言犹在耳：‘呈现艺术，退隐艺术家。’文稿上具名的‘木心’，稿费支票背面签字的‘木心’，是两个‘木心’。孟德斯鸠自称波斯人，梅里美自称葡萄牙人，司汤达自称米兰人，都是为了文学上之必要，法国文学家似乎始终不失‘古典精神’。那么，我是丹麦人，《皇帝的新装》中的那个小孩。在远远的前代，艺术家在艺术品上是不具名的。艺术品一件件完成，艺术家一个个消失了。”
木心提到自己的写作生涯：“从十四岁写到二十二岁，近十年。假如我明哲，就该‘绝笔’。假如我有法国兰波之才，已臻不朽。但是我什么也没有，只有痴心一片，还是埋头苦写。结集呢，结了，到60年代‘浩劫’前夕正好二十本。读者呢，与施耐庵生前差不多，约十人。出版吗，二十集手抄精装本全被没收了。‘尝著文章自娱’结果是‘尝著文章自误’，因为‘颇示己志’啊，接下来就非‘忘怀得失，以此自终’不可么。”最后一句的意思是坐牢。
木心的作品会让人思考作者到底是谁，有两个很重要的原因：第一，他用字跟别人不一样，很多人说他常常用特别生僻的字；第二，他用一种非常独特的文体，让你感觉好熟悉但又好陌生。他的文体很古典，但他的思维很现代。这种古典与现代的结合，有一点五四文学的色彩，只是他的文字更干净、古雅。假如中国1949年以后没有经历文脉的断绝，而是沿着五四时期发展起来的白话文一路写下来，说不定会出现这样一派写法。
木心怎么能够独自静闭起来，长成一朵奇花异草？这是一个谜。大陆作家在几十年的革命遗产中成长起来，使用的语言文字在木心看来是语言贫乏的表现。在台湾，传统文脉虽然没有完全断掉，但受到现代主义的影响，走出的路也跟木心截然不同。他是独自关起门来自我发展的。他的画也是这样。他画的画有当时港台很流行的现代水墨画的感觉。在那样一个与世隔绝的年代，他根本看不到港台画家在画什么，怎么会画出那样的东西呢？
木心先生小时候上的是私塾，在中国古典文化的熏习中长大。在《哥伦比亚的倒影》这本散文集里，有一篇文章叫《九月初九》，他说：“中国的‘人’和中国的‘自然’，从《诗经》起，历楚汉辞赋唐宋诗词，连绾表现着平等参透的关系，乐其乐亦宣泄于自然，忧其忧亦投诉于自然。在所谓‘三百篇’中，几乎都要先称植物动物之名义，才能开诚咏言；说是有内在的联系，更多的是不相干地相干着。”这个说法很有趣，说中国人写文章总是先从动植物讲起，不然好像说不了话。
