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第71章 讽刺小说(5)

纵的方面,就是多层次地披沥人物心理活动的波澜。如第一回写时知县的内心世界。他先是在危素面前夸下大口,心想官长要见百姓有何难处?谁知王冕居然将请帖退回,不予理睬。他便想:可能是翟买办狐假虎威恐吓了王冕,因此不敢来。既然老师把这个人托我,若叫不动,怕惹得老师笑我疲软。于是就决定亲自出马。可是,他的这一思考忽然又被他内心闪过的念头推翻,认为一个堂堂县令,屈尊去拜见一个乡民,又怕惹得衙役们笑话。但又想到老师对王冕的垂青,想到:“屈尊敬贤,将来志书上少不得称赞一篇。这是万古千年不朽之勾当,有什么做不得!”想给青史留下三顾茅庐似的佳话,“当下定了主意”。这里,种种复杂心理不断转折、变幻,心态在纵向中曲线延伸,让人看到时知县那灵魂深处的活动。

横的方面,在作品中表现为人物因某一事件的触发而引起诸端心理、情绪的波动。第四十八回围绕逼女殉节之事,写出王玉辉一系列内心的波澜:先是一次关于青史留名的侃侃而谈,接着是两次仰天大笑,后来又写了他三次触景生情,伤心落泪。从笑到哭,从理到情,从父训到父爱,层层荡开,层层推动,把这个做了三十年老秀才的腐儒的灵魂写活了。另外,作者以敏锐的眼光,洞察了人在感情最深挚的时候,往往会跌进变态的陷坑,违反常规的理性。因此,周进的悲极撞号板,范进的喜极发疯,都是他们深层灵魂活动的写照,是他们内在生命萎缩的外化;还有第二回雏妓骋娘在来宾楼灯花惊梦等,通过对人物梦幻的描写,展现其微妙的、下意识的心理活动,同样也是对人们内心世界的横向解剖。

吴敬梓一方面写出讽刺对象丰富的外在性格特征,一方面又挖掘出他们深广的内心世界。如果说,这些形象的外在性格特征让我们感受更多的是“谐”的喜剧因素的话,那么,透过他们的内心世界,我们感受更多的则是“戚”的悲剧潜流。他们的性格史,是在可笑的形式中发展的悲剧史,又是在可悲的内核中发展的喜剧史。他们的所有表现都是喜剧的,同时又都是悲剧的。由于个人的悲剧体验,时代的悲剧因素,所以吴敬梓能够真实地展示出士林阶层中人物性格戚谐组合、悲喜交织的二重结构,从而给读者以双重的审美感受,让人“既笑得浑身颤抖,而又止不住眼泪直往上涌”。这种掺和着泪水的笑声,总是带来蒙着愁雾的深深思索,这与《儒林外史》对传统文化反思的内容是一致的。

第二,讽刺描写是真实的。

从平淡和寻常的生活现象中显示讽刺锋芒的写实艺术,是《儒林外史》成功的一条重要经验,也是中国讽刺小说的一条重要经验。鲁迅曾经论述道,讽刺“所写的事情是公然的,也是常见的,平时是谁也不以为奇的,而且自然是谁都毫不注意的。不过这些事情在那时却已经是不合理,可笑,可鄙,甚至于可恶,但这么行下来了,习惯了,虽在大庭广众之间,谁也不觉得奇怪;现在给它特别一提,就动人”(1)。这里,鲁迅指出了讽刺小说的写实方向,即从“常见”“公然”“不以为奇”中发掘讽刺意味的现实主义方向。而“常见”的现象中的不合理性,是讽刺喜剧的来源。能够在“谁也不觉得奇怪”的情况下,发现出来,“特别一提”,那就是讽刺小说家独特的审美视角。吴敬梓就是以他独特的审美视角,发现“常见”的现象中的不合理性,然后将荒谬可笑的事物按照它本来的面貌加以描写,从而开拓了讽刺小说的现实主义新路。

一是直书其事的客观叙述。鲁迅曾批评明末拟话本末流“告诫连篇,喧宾夺主”,缺乏艺术感染力;对果戈理的《死魂灵》的讽刺艺术,鲁迅在高度赞扬的同时,也指出作者“常常要发一套议论”。而《儒林外史》则不同,它只是把事件客观地叙述出来,让讽刺意味从描写中自然地流露出来,使读者从中领悟出深刻的审美内涵。

比如第四回,写严贡生正在范进和张静斋面前吹嘘:“小弟只是一个为人率真,在乡里之间从不晓得占人寸丝半粟的便宜。”言犹未了,一个小厮进来说:“早上关的那口猪,那人来讨了,在家里吵哩。”正如卧闲草堂本的评点者所批:“才说不占人寸丝半粟便宜,家中已经关了人一口猪,令闻者不繁言而已解。使拙笔为之,必且曰看官听说原来严贡生为人是何等样文字,便索然无味矣。”又如汤知县请正在居丧的范进吃饭,范进不肯用银筷,也不肯用象牙筷,换了一双白颜色竹子的方才罢了。知县疑惑他居丧如此尽礼,倘或不用荤酒,却是不曾备办。后来看见他在燕窝碗里拣了一个大虾圆子送在嘴里,方才放心。这里,不是作者介人事件的“讲述”,而是不带任何贬斥色彩的“显示”,看似漫不经心,平淡无奇,但却产生了强烈的讽刺效果。这不仅是讽刺艺术的发展,同时也标志着小说艺术的进步。艾伦‘塔特在谈到福楼拜的《包法利夫人》中的精彩片段时说:“这一情节不是从作者的角度来说出的,而是以情境和场面来呈现的。使这一点成为小说艺术的生命属性,实际上是创造了小说的艺术。”从这个意义上说,吴敬梓也是中国小说史上较早地创造了真正的小说艺术的作家。

貌似夸张的写实艺术。《儒林外史》中许多浓厚讽刺意味的场面、细节,似乎是运用了夸张的手法,其实质仍是写实。如第五回写严监生临死时因家人多点一茎灯草而伸着两指挣扎一段,是最富有讽刺意味的,但这并不是夸张。据阮葵生《茶余客话》卷十五载吴敬梓长子吴杉亭之言,这是发生在当时的一个真实的故事,吴敬梓很可能从吴杉亭那里听说这一趣闻,然后把它加工、提炼,运用到自己的小说创作中。

又如第十二回写权勿用戴个高高的孝帽在人丛中乱撞,恰好高帽子撞到一个乡下人掮的扁担上去,把高帽子悄悄地挑走了。乡里人没看见,权勿用摸摸头,才发现没了帽子,急得乱叫乱跑,追着乡下人要帽子,却不料一头撞到一顶轿子上,差点把轿里的官儿撞跌下来。这种描写同样也是看似夸张的写实。因为权勿用原来是按照腐儒常规的方式生活的,日子久了,就形成他的生活方式的惯性,一旦有个东西出来阻止他的惯性,他必然应付不了,必然仓皇失措,丑态百出。还有第七回写梅玖要和尚把周大老爷的亲笔写件揭下来裱藏,第三十七回写成老爹的眼睛随着滚动着的元宝而滚动的细节,都是没有夸张的描写,只是由于作者突出地描写了人物的可笑可鄙之处,写实也就成了讽刺。

总之,在吴敬梓的讽刺描写中,一切都是那么的平淡、琐碎,又都是那么的愚昧、可笑。在这里,根本没有外在形式上的神秘、混乱、荒唐,然而却深刻地表现了人的内在生命的慢慢萎缩,社会精神支柱的缓缓倒塌。正如亨利双·韦尔斯所说的:“《儒林外史》表面上是写实主义文学不二之圭臬,而本质实富诗意。”种深沉的诗意,一种哲学的诗意

第三,情节结构是自然发展的。

从中国古代的整个审美倾向看来,是以“文奇则传”为主流的。只有奇特才能传世,这一理论影响了小说、戏曲,唐传奇首先显示了这一特点。后来的戏曲和小说又互相作用,互相发明,从而形成了中国小说情节具有很强的戏剧性的特征,即情节曲折离奇,主角配角分明。这个特征到《金瓶梅》的出现虽然有所转变,但还是以一、二主角贯穿始终的传统形式。而《儒林外史》则冲破了前后推进的波浪式的故事线,代之以徜徉汗漫的生活流式的人物线。首先,作品的情节不故作巧合、曲折,没有贯穿情节的单一的中心事件,也找不出哪一部分是故事的顶点,而是按照生活的原貌来描绘生活,写出生活本身的活生生的自然形态,写出当时随处可见的日常生活。这种情节的淡化,一方面给人以自然逼真的生活本色感,同时,由于它不是靠曲折的情节而是靠内在的意蕴来打动读者,因此,读者往往要读毕全书,或者反复阅读,才能体会作品的全部意蕴。正如亨利‘詹姆斯所说:“在小说提供给我们的东西中,我们越是看到那‘未经’重新安排的生活,我们就越感到自己在接触真理;我们越是看到那‘已经’重新安排的生活,我们就越感到自己正被一种代用名,一种妥协和契约所敷衍。”1次,作品没有明确的主角、配角,而是“驱使人物行列而来”。全书写了二百七十多个人物,就儒士来说,有迷恋功名的,有迷信举业的,有借名欺人的,有为官不正的;名士中,有假作清髙而行为卑下者,有冒充饱学而胸无点墨者;贤人中,有重文行者,有重人情者,有重礼乐者,有尚兵农者;至于社会上的士农工商、高人隐士、医卜星相、娼妓狎客、吏役里胥等三教九流,作者把这众多生相一一推上历史舞台。从而展示当时社会的政治、文化、世态、人情,构成一幅幅《清明上河图》式的社会生活画,以启迪人们对历史的深沉回顾,对现实的清醒思考。迈斯基曾对托尔斯泰的《战争与和平》作过这样的评价:“……一读这无与伦比的小说,我们便仿佛觉得自己就是此中的人物似的;这并非单是书籍或小说,乃表现了那时代的一切特色的生活本身。所谓《战争与和平》的主角者,就是‘那个时代本身’的表现……”而清代惺园退士的序曾引述这样的话:“慎勿读《儒林外史》,读之乃觉身世酬应之间,无往而非《儒林外史》。”精辟的见解,惊人的相似,我们说,吴敬梓也正是通过独特的情节设置,塑造了一个沉滞而苦闷、平凡而庸俗、纷沓而散漫的巨大主角一“那个时代本身”。

另外,中国古代小说家在安排全书结构时,一般地说总是在通盘的艺术全局中具体地表现情节。因此,在主体特征上,注重把握整体和谐元素的构成秩序,寻求整体系统质。从叙述角度说,这是外视角的叙述模式。而吴敬梓一方面能够把握全局,如外在的五次集会:第一次是第十二回的“名士大宴莺脰湖”,第二次是第十八回的“约诗会名士携匡二”,第三次是第三十回的“逞风流高会莫愁湖”,第四次是三十七回的“祭先圣南京修礼”,第五次是第四十六回的“三山门贤人饯别”,五次雄峙并立,互相呼应,各次都聚拢着前一次的诸色人物;内在的五次转折互相关联,即树立理想儒者、儒者受害、假儒猖獗、真儒思振、理想破灭,最后寻找新的理想,使作品不失为长篇之结构。另一方面,吴敬梓为了避免系统的故事的人工构成,在高屋建瓴的同时,又把视点散开,设身处地地让各种人物的眼光来审视周围发生的一切,让作品中的某个人物或某几个人物充当事件、生活场景、故事情节的目击者和叙述者,使作品具有立体的感觉、透视的深度。比如第二回关于范进中举之事,我们听到的不是作者一个人的声音,而是多声部的交响:其中有邻居的报喜声,有范进的狂笑声;有老太太的哭声,有众邻居的劝声;有胡屠户的壮打“文曲星”,有张乡绅的疏财认世兄;有来送田产的势利人,有来图荫庇的破落户;有因夫贵而倚势骄人的胡氏,有因子荣而痰迷心窍的范母。这里,作者把观察点投向场面中的许多人,让他们自我表演,自我剖析,而画面的中心点则在范进身上。这样既便于对外部世界的观察探索,又利于对内心世界的洞幽烛微;既深刻地表现了作者的总体意图,又真实地描绘了人类生活的不确定性,即幸运与痛苦、有益的事物与有害的事物等都隐藏在混乱的生活之中,都是那样的飘忽不定、福祸相倚。这比作者单独的叙述要丰富得多,生动得多,深刻得多。应该说,这是中国古代长篇小说在结构艺术上、在叙述方式上的创新与进步。

四、地位与影响

《儒林外史》在中国小说史上,是一部具有开创性的杰作。首先,它以知识分子为题材,其中没有传奇性,也没有脂粉味,开辟了一条前所未有的创作道路。第二,它以“秉持公心,指掮时弊”的批判精神,以“烛幽索隐,物无遁形”的描写功力,以“戚而能谐,婉而多讽”的美学风格,奠定了讽刺小说在中国小说史上独立而崇高的地位。第三,它以写实的创作精神,独特的审美视角,拓展了小说视野,完成了中国古典小说从以英雄为主角、非奇不传的古典主义到以凡人为主角、描写世俗的现实主义的彻底转变。第四,从文学样式看,它巳经脱离了话本的窠白,也不赖前人的现成的故事,标志着真正的创作小说的发展。

《儒林外史》不仅在中国小说史上占有重要地位,对后代的小说创作也有深远的影响。

首先,是对晚清谴责小说的影响。在内容上,谴责小说吸取了《儒林外史》的批判精神,对科举的腐蚀人心,名士的招摇撞骗,社会的道德堕落,官僚的贪黩无知等都有程度不同的揭露、批判。如李伯元的《官场现形记》头回“望成名学究训顽儿”的描写,明显是对范进中举的模仿;吴趼人的《二十年目睹之怪现状》中那些办什么“竹汤饼会”的斗方名士们,可以与“西湖宴集”相媲美;还有《官场现形记》中的冒得官逼女儿为上司做妾,《二十年目睹之怪现状》中的苟才夫妇跪在新寡的媳妇面前求她改嫁给总督做姨太太等,都在揭露当时社会道德的堕落和人物灵魂的卑污;又如《老残游记》写玉贤治曹州一年,就用站笼这种酷刑站死了二千多人,这比汤知县用牛肉堆在枷上枷死回教老师父要残酷得多。总之,《儒林外史》“秉持公心,指搪时弊”的批判精神影响了谴责小说家,使他们在时代要求下,无情地掊击了以官场为中心的整个晚清社会。但是,由于时代与作家思想的不同,又由于其作品必然要“合时人嗜好”,因此,谴责小说格调不免平庸。这与吴敬梓完全出于公心而创作的思想境界是有一定差距的。

在形式上,主要是《儒林外史》的结构章法对谴责小说影响较大,比较突出的是《官场现形记》。鲁迅在《中国小说史略》中指出此书“头绪俱繁,脚色复夥,其记事遂率与一人俱起,亦即与其人俱讫,若断若续,与《儒林外史》略同”。《二十年目睹之怪现状》,历记“九死一生”者二十年中所遇、所见、所闻,杂集“话柄”,也类似《官场现形记》。至于曾朴的《孽海花》,虽也受《儒林外史》的影响,但实有较大的差别。作者曾将他的小说结构跟《儒林外史》作了比较,认为二书虽然同是联缀多数短篇成长篇的方式,但《儒林外史》像一根直穿到底的珠链,而《孽海花》则是一朵蟠曲回旋的珠花,这生动地说明了二书在结构形式上的区别。

其次,《儒林外史》对鲁迅的小说创作也有很大影响。鲁迅对知识分子题材的重视,对科举弊端和理学虚伪的批判,以及对讽刺艺术手法的运用,都与《儒林外史》有着一脉相承的联系,当然,鲁迅的批判更彻底、艺术更成熟。

《儒林外史》目前有英、法、德、俄、越、日等译本,世界各大百科全书对《儒林外史》及其作者都有概括的介绍和评论,不少外国学者对《儒林外史》的思想内容、叙述形式、文学技巧进行了专门的研究,得出的结论是:“全书充满浓郁的人情味,足堪跻身世界文学史杰作之林。它可与意大利薄伽丘、西班牙塞万提斯、法国巴尔扎克或英国狄更斯等人作品相抗衡了。”(1)

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