吃惊
一个人的生命中有几万个夜晚，绝大多数都毫无声息地过去了，在记忆中不能留下一丝痕迹，而且，它们也几乎无痕迹可留，因为它们大多是在睡眠中度过，睡眠中只有梦，梦只是空气，记忆难以在空气中沉淀下来。
但一个人的一生中，多少值得记忆的事情又大多是发生在夜晚！这似乎完全只是因为，人在白昼基本处于为生存而忙碌的状态之中，生命的能量主要是物质的，以使自己成为一种尽可能合格的工具。工具没有记忆，而且也不需要记忆——工具有什么可记忆的呢？只有在某些夜晚，人才能摆脱工具性，进入海德格尔所说的诗意的栖居状态，从而有能够激发记忆力的事情发生，使生命得以留下一些不随时间倶逝的旋律。
不随时间倶逝，意味着生命的某些片段进入了一个奇特的空间，这空间与时间保持着联系，它承认在它之中的那些生命片段是过去时的，但这过去时却又永远有着同时就是现在时的奇特能力。这显然违背时间的线性，违背时间一旦过去就永远过去的铁的规律。这样的空间于是实质上便脱离了时间，脱离了时间的空间其实就是永恒。因此，记忆具有使生命中某些片段永恒化的性质，那些片段永远是正在发生的、片段中的人，那个自己，也永远不会衰老；满头白雪，皱纹如水分蒸发殆尽的土地的裂缝一样扩展而衰老的，永远只是那个在现实的时空中回忆的人。
记忆的复活也总大多是在夜晚，黑暗和万籁倶寂有无形压迫的力量，使人的生命再轻也是重，并且是更重之重的压力下醒来，由白昼对物质的倾注转向自身，挣脱遮蔽，本真地活着……一虽然只是短短的片刻！
夜晚是多么美妙！它对于我们的生命又是多么重要！只有在夜晚，我们的生命才本能地企望空间，空间也才向我们的生命无限开放。童年的记忆里为什么总是有着浩瀚得近乎于迷茫的天空，由此可以获得解释：那正是将来的回忆之夜的预演，正是懵懂之中对于与时间若即若离的空间的懵懂的渴望。
白天是大家的，只有夜晚，永远只有某些夜晚才是自己的，一个人的那个自己。
自己或者说它的同义词自我因此总存在于黑暗中，它在夜的黑暗中挣扎吗？痛苦吗？有时是这样，但更多的时候它既不痛苦也不欢愉，既不挣扎也不沉沦，它只是静止于暗影之中，没有情感，没有动作，它存在着，但它以自己这种零度的存在虚化甚至取消了自己一己的存在，它既在又不在。它随意地看见了一切，一切又随意地从黑暗中出现，清晰，一切又都随意地隐去，消失在黑暗里。这是一种无为无不为的境界，以静致远，与万物同化而同游的时刻。但我在不打算否定这种积极的肯定说法的同时，仍然感到像冬夜在河边，听到满河碎冰反射着微弱的星光流淌时那种袭来的彻骨寒意——自我为何总存在于黑暗中？这种无为无不为的境界与时刻，难道不也是因为“无力到达的地方太多了”，而作出消极补偿的境界和时刻？站在或坐在黑暗中的那个人也许会独自露出笑容，而黑暗中的一个人的笑容是什么意思？独自一个人的笑容尽管可能包含了丰富甚至深刻的意义，但仍等于空空如也，就像哲学的一个微笑，深不可测却不可索解。
现在我也正对着我写下的这些文字微笑，灯光即使再明亮一些，这些文字也仍然不可能看见我的微笑，我虽然也看不见自己的微笑，但我知道自己在微笑，而且知道自己的微笑并不因为什么，也不为了什么，我只是微笑而已。
微笑是一种练习。记忆被复活也只是一种练习。
练习总似乎有着一个最终的目的，但这样的情形也许发生得更多：不论那练习是持续了一段时间之后中途而废，还是一直持续了下去，却始终只是练习，最终的目的被无限制地被推延，而无限制地被推延的目的从来就不是真正的目的。不少人的一生，因此只是一场断断续续的练习而已。世间的许多事情因此让人吃惊。
岁末散佚的页码
一年行将结束的时候，傍晚升起的月亮看上去仿佛是一个总结，画出了一种圆意。但仔细看去，却有一些遮掩不住或者说有意显露并恰到好处的残缺。不过如果你坚持明天后天地接连看下去，那残缺部分就会越来越大，最终还会反过来，不再恰到好处了。
这的确很像我们对一年的总结。
只能说“一年”，我远远还未到可以说“一生”的年龄。但我思忖，到了可以总结一生的岁数，我可能早已失去了总结什么的念头了，升起的月亮在那时的我的眼里，仅仅只是月亮，圆满也无妨，残缺也无碍，因为它不过是许多事物之一而已。
实际上，现在的我就已经没有了年终时好好总结一下这一年的自己这个想法了，不论愿意不愿意，犹如那被强大的反推动力推动的人工天体，早巳定点在那预定的轨道上了，而那运行，几乎是千篇一律，又有什么值得总结的？虽然我并不等于人工天体，有作为人的主观能动性，但也不过是僧人之所应该僧，爱人之所应该爱，一切纯出于并依据于我的天性，自然而然罢了。而出于天性的行为，以及由这种行为所构成的生活，似乎也无“总结”的必要。
米沃什有本书的书名叫《拆散的笔记簿》。是的，拆散是总结的另一面。“季节闪耀而消退，但像在一个我们不再走进的花园里一样。而那是一种安慰，因为我们不需要在赛跑和跳高方面追赶别人。”米沃什这样写道。不再走进的花园并不就等同于废弃的花园，而逝去的时间这个“我们不再走进的花园”，除了忘却，谁又能将它废弃？甚至连忘却也是不可能的，回忆，使“花园”时时走近我们，只是那“花园”毕竟是拆散的笔记簿，一些页码留下来，一些页码则永远散佚了。也许，散佚的都是不重要的片段，但也有可能，某些看似不重要的片段却是他日蓦然回首时最为至关重要的章节。
这是个遗憾。
不过尽管如此，留存的“笔记”却因此有了跳跃转换的空间的张力——失去的时间，被空间所保存，并就在那儿若隐若现。
还是米沃什的诗。他写道：“一天黎明我望向窗外/只见晨光沐着苹果树小小一棵//又一天黎明我望向窗外/只见小树上长满了苹果//多少岁月过去了/我不记得我梦见了什么。”
我也曾经这样向窗外望过，现在仍在望着，虽然我的窗外没有苹果树，但却有好几个卖苹果的摊子。每一次我向窗外望去的时候，几乎都可以看见有男人或女人，有时是男人和女人一起买了苹果正在离去。最受欢迎的，当然是那种叫红富士的苹果。
忘记
许多东西已经彻底将我们忘记了，它们正在离开我们远去，其中有一些永远地将我们置于忘川之中，并且也将我们之后的人类置于忘川之中——它们作为一个个物种，已经和正在从这个地球上消失。
它们去了哪里？不知道，我们只知道生命离开它们而去，永不回头，带走了它们的记忆，同时也带走了我们对于它们的记忆。这是一种双向的忘却，而且是在一种轻轻松松的漫不经心中进行、完成，完全处于我们的意识之外，以至于我们甚至不知道它是什么时候完成的。在以后的日子里，我们也仅仅是偶然地忽然想起，这才发现一切都已经迟了，“相忘于江湖”已经是一种永远的事实。这样的偶然其实就是意外，凡是靠意外才如梦初醒的醒悟，本质上仍然还是梦，糊里糊涂的梦，因为这样和这时的醒悟已无济于事，人们称赞亡羊补牢，但那是因为一只或一群羊跑掉以后，世界上还有其他的羊可以被买来，放进补好的羊圈中；如果是世界上所有的羊均已永远地亡了，那牢补得最牢又有什么意义呢？
这时回过头来便会发现，当初的轻松其实有不可承受的重量，而且当初越是轻松，现在就越是沉重。
轻松之后是要为轻松付出补偿的，这就像欢乐之后你必须付费——在卡拉0K歌舞厅、在溜冰场等场所固然要付费，不在这类场所，甚至根本与娱乐毫无关系的轻松或欢乐，也都必得在将来以种种方式予以偿还。许多东西以永远离去的方式将我们彻底忘记，就是我们被要求并且不得不接受的最严厉的偿还方式。冥冥之中，存在着一个“最高法院”，它的终审判决，没有一个不曾不被不折不扣地执行。这显然与人间法院的许多判决始终只是纸上的判决很不相同。
还有一些东西还没有彻底离去，它们将我们忘记的方式是避而远之，在看见我们和我们能看见的范围之外，并且在将这个范围逐渐扩大，日益远离我们。今年一年，我就没有看见一只燕子，也没能听见一声雁鸣。这些当然不是生活的必需内容，但它们是时间和空间的必需内容，我们生活在时间空间之中，时间空间的内容或者说物种的多样性，与我们的生活乃至生存息息相关，从这个意义上说，它们也是我们生活的必需内容——如果所有的东西都将我们彻底地永远忘记，我们人类的生活还能够称为生活吗？
不论是已经永远离去已永远将我们忘记的东西，还是正日益远离我们而将我们忘记的事物，它们的离去在不同程度上都带走了一部分时间和空间。早已永远离去的恐龙就是一个证明。它们留给我们的只有已变成化石的骨架以及再无生命的蛋。无论我们怎样想象，依据它们的骨架将它们还原，它们在的时候的时间和空间都已不可能归来。原因只有一个：那些时间和空间是与它们紧密结合在一起的，根本上是属于它们的。当它们生活在这个地球上，其他生物便得以与其共享这些时间和空间；反过来，它们也共享其他生物的时间和空间。当其中某种永远离去后，时空看似还是完整的，实际上却已残缺了。离去的种类越多，时空残缺得越多。现在可以说已遍布地球上空的臭氧层空洞，科学家有他们的臭氧层空洞形成的解’释，但我以为不妨提出一个补充说法，而且这说法也算得上是科学的：臭氧层空洞就是永远离去的物种越来越多而造成的时空残缺的表现。到了这空洞大得足以使地球上一切生物都不复存在之时，地球便是一个寂无声息的巨大的忘川。
默温写过：“你若不曾丢失什么/你就一无所知。”我们已经丢失了那么多的东西，并且还正在丢失，我们应该有所知了，否则，就会像默温另外写道的那样，“你若安于等待你就将在那里！”
雪和麦田上的鸦群
象征主义的一代大师高庚死于一个诽镑和一个宪兵队军官：一九〇三年三月三十一日，他被指控诽镑了那个宪兵队军官，判处三个月徒刑和五百法郎罚款。高庚没有足够的钱去塔希提上诉，只好接受判决，同年五月八日心脏病粹发而与世长辞。
宪兵和宪兵式的那种法律，就这样几乎是必然地战胜了艺术家的高庚。
局庚最后的—~幅画是一幅雪景画。
他之所以并最终画出了这幅画的原因，是雪的洁白，还是雪的寒冷，抑或是如同人们通常所说的那样是出于对大自然的热爱呢？一切，都不可知也无从知道了。后来的人们只知道一点，这就是他最后的一幅画是雪。
与高庚关系密切的另一位象征主义大师凡、高的绝笔是《麦田上的鸦群》（也译为《麦田上的乌鸦》）。这幅画的比例又长又狭，画上一片田野通过三条岔开的生长着绿色的草的深紫红色小径从前景向外扩展延伸；最远的部分是长方形的横跨整个画面的蓝色天空；麦田由两个倒三角形组成，一片黄色。这三条小径都无法到达地平线，或隐没于麦田，或通向画外。以无穷尽的之字形飞向前景的黑色鸦群仿佛地面三条动摇不定的小径在天空中的重现，热切地指向一个似乎可以达到又似乎达不到的目标，执著地无穷尽地行进。而这幅画的整个空间，与空间中的所有事物似乎形成了一种对照，“无比宽广和单纯，就像混沌初开”。（迈耶。夏皮罗语）
它表现的是画家对混乱的一种对抗？对于事物的时间与空间的一种理解？而凡·高在给他弟弟的信中给出的解释是：“我在乡野中发现的健康和强壮的东西。”难怪迈耶·夏皮罗要问：“一片烦恼、悲哀和极端孤独的景色怎么可能最终在他看来是：“健康和强壮的，呢？”但我想，凡0高理解了“烦恼、悲哀和极端孤独的景色”与“健康和强壮”相反之中的相成关系的，后者就在如者之中，并且就在如者之中的“健康与强壮’’是最局意义的“健康与强壮”。
见出最高意义上“健康与强壮”的凡·高死于贫穷和疾病，虽然采取的形式是自杀。
高庚的死也与贫穷和疾病有关。
那么，高庚的最后的“雪”，是否也是隐藏着最高意义上“健康与强壮”的雪？这个推测，似乎不能被认为是毫无依据。例如，仅就高庚生平中去塔希提岛这一重要事件来看，便有依据可寻——通常的说法是，高庚之所以决定去塔希提岛，是因为他厌恶巴黎的都市文明，所以他想远离欧洲，到没有被文明污染的地方去。剥去这个说法的外衣，其真正核心不就是对“健康与强壮”的寻找？
但他想远离的文明仍追踪着他。
一八九七年底至一八九八年一月，高庚夜以继日地作画一个月，画成了最后一幅最宏伟最伟大的作品《我们从哪里来？我们是什么？我们往何处去？》
这不像画的题目的画题，其实与他的“雪”与凡·高的《麦田上的鸦群》，与一切真正的艺术作品的主题都有关系：这是一个以疑问方式做出的总结。现在，我们仍被笼罩在这个总结之中。
镜里镜外
很长的一个时期中，我总是对一面铜镜感到困惑：铜即使最光滑，又如何能照清一个人的面容？这困惑使铜镜在我眼前纠缠不去，它总是一面，虽然它不断换来换去，我见过和没见过只是从书中知道的古代的种种铜镜，一一都在我眼前出现，我甚至逼真地看到了它们不同位置的青绿色铜锈，看到了它们背面风格不同的花纹，但它们的正面却总是模糊不清，像是罩着一个因时间过于漫长而失去了细节的古老的梦。有时我也看到某个不明朝代但肯定是遥远古代的女子的背影，她正在梳妆，因此她面前肯定有一面铜镜，只是她的身体遮住了我的视线，我看不到那面铜镜，因而也就不知道铜镜是如何照清她的面容的。
