任何学术思潮所引发的激烈论辩，都将不可避免地使双方（多方）论辩者在恪守与革命的学术理想上，因体认观的对立刺激双方（多方）一意孤行地走向两级（多级）。
这是摩莱里式唯理论人性弱点折射于文艺思潮的曲折反映。思潮的引发者在唯理论弱点的驱使下，极大可能改变他们初始的良性意图，在对终极性问题情境的逻辑寻求上往往失之于缺乏自身的逻辑，因而，他们在思潮递变过程推进中其结果有违艺术质性地显现出歪曲和变性。换言之，也就是在艺术发展的逻辑序列上，因阐释者史识史观的浅薄而导致一种悲剧性的艺术史上的悲剧。
自20世纪80年代以来，中国书法的学术思潮把对中国书法艺术文本图式的思辨与解构推向了历史的最前沿。大展的频频亮相，书法团体的建立，媒体的多相发展，“达达主义”“古典主义”“新古典主义”“现代书法”“书法主义”等等，无不显现出“时代精神”幽灵的出壳与轮回。艺术发展本来就没有纯线性的划一，但因阐释者与鼓噪者智识的贫乏而喧嚷的思潮必将带来一种启蒙与革命两难情境之下的嘈杂与混乱。在传统与现代“化”的焦点上，凡眼睛视域所接收的迷茫与革命的不彻底性，都是无视“旧有的未必已打破，新生的尚未建立”的无序表现。
论者向来忌讳发明新词，但由“现代书法”“后现代书法”“书法主义”“学院派书法”等挪用美术界称谓，张冠于当代书法研究而导致的当代书法研究秩序的混乱，本着学术原则，笔者不得不炮制出“墨式”这一似能代表“现代书法”“书法主义”等形式图式的新词，拟在本文中暂时替代“现代书法”“书法主义”等名旨之下的，消解了汉字本来图像的“现代书法”（过期作废）。此文意在寻求一种目前书法学研究中自足且纯净的学术空间，以期对“墨式”游戏范式进行直面的逼视与解构。
汉字书法：不会消亡的美丽图像
书法在当代转捩点上的两难情境，表现为：一是认同艺术发展规律，但在没有找到理想的突破口时，依然迷恋于传统的美丽，暂时守望或盘桓于过去与未来之界点上，这是恪守者之难。二是义无反顾地把书法推向前沿，对书法发展时不我待的责任感和急于求成的功利意识不可能令探索者对传统学术的延续（发展）进行合乎逻辑的梳理与分析，从而切断了传统的脉胳，与书法拉开守望距离，谋求突破而缺乏足够的底气。摩莱里式的言不由衷，又使他们不由自主地逗留于传统，进退两难。对于革命之精神，以牺牲自身价值为筹码，即便达不到彼岸，也属精神的崇高——这对于生存于现代情境的人来说，已属荒唐，走近它，就等于靠近了远古的神话，这是激进者之难。
当代书法思潮中两难所引入的混乱秩序，是二者缺乏对书法主体（载体）智性把握和忽视对书法主体（载体）纵深延续性思辨所造成的核心问题。为了进行深入表述，论者不避繁复，对当代书法资料进行大量披览，两难者的焦点其实碰撞在下列几点上：
汉字墨法毛笔纸印章表现过程章法
书法——————
墨式否弃————制作只求效果
从上表看出，传统书法的恪守者依然在旧有的秩序内探索（在当代有极大发展），而墨式的捍卫者，只在否弃汉字、制作过程、追求效果上进行了书法“革命”，这种革命是不彻底的。“否弃汉字”和“恪守印章”，本身就构成了一对矛盾，“制作”和“追求效果”也是与传统书法精神相悖的。这里论者先就书法的汉字因素作一粗略的考察，许能找到对书法艺术追问的意义。
本来，中国书法史印象式的批评（趋同于美学）并没有给后人留下特别丰富的遗产，也没有给我们留下书法最重要载体——汉字在书法美学中后起意义的深度考察。
约略在近现代以后，才浮掠式地关注起书法中的汉字来：我们中国的文字能成为一门奇妙的艺术，跟方块字的结构很有关系。记得十年前我曾在某杂志上看到一篇文章，说方块字的结构有点像体育表演中的叠罗汉，有立有卧，既叠出好多种花样，又有规则而不乱。所以有人把汉字同建筑相比，其中有力学、也有美学。我认为这些看法都是很有道理的。1书法家鲜有谙悉文字学的，这不仅是为了把握汉字的外部形态，也还为了理解汉字的深层理趣，懂得汉字的结构原理及每一笔画的意韵。每一个汉字，不仅提供出一个信息，而且，透过组成他们各细部及其互相关系，暗示了一个思维程式。2在对文字的理解方面，我们中国人足有西方人所未曾见及的独到的、先进的视角的。3以上三例对汉字于书法之美，还寄存在传统“点到为止”的印象式评判里。因是印象，就无法深入，因而也就汉字之于书法，困厄于一种模糊状态，影响了书法理论的纵深发展。
中国汉字中“六书”要义的引申，作为前书法语言状态，并非书法所开发的资源。
至于显见于理论著述中的“象形”扩充，诸如“枯藤”“劲松”“坠石”“寒猿”等等，作为一种存在的说法，只为美学提供了庞大的臆说资料，从书法史的历史逻辑来看，对书法的发展并没有起到实质性的推动作用（中国古典美学的缺陷于此暴露无遗），问题的关键就在于你从哪一个角度去进行取舍性阐释。正因如此，我们就可以得到文字的意义与书法表现是没有直接关系的。4这样，问题就接踵而来，一方面说汉字与书法有很大关系，而另一方面却说书法与文字没有关系。细心的读者也许已与论者的思路不谋而合，即书法中由载体汉字而带来的线的崇高。
对线的塑造是任何一门视觉艺术所诠释的核心内容。吴道之、怀素、八大山人、宗白华5、康定斯基、克莱夫的贝尔、荷迦斯等，他们对线阐释的深刻才成就了他们的伟大。在书法上，由表现到阐释，再到欣赏者——线无疑才真正传释了书法艺术包罗万象的美。这种美之源，正是汉字复杂的结构所提供的。
书法是在汉字结构的图式上重造的重造的符号图像。
古人一提文字，便与书法联系在一起。文字是书法的前语言阶段，不能和书法齐观，这涉及到书法史的分期问题，于此不论。在书法的研究上，古人特别注重初始与结束，往往忽略过程。作为书法图像意义（效果）始终是释放信息的形式，它的终极（过程提供的）状态甚至有让人说不尽道不明的无限的纵深感，就像顾恺之评骘《北风诗》一画时所感触的那样“玄赏则不待喻”。饶有兴味的是，书法图像的阐释者在不同角度把握作品而读解含义时，他们沉湎于效果之美而忽视其效果是否合乎艺术本体过程逻辑的推理演绎，也就是对书法图像创造过程缺乏即时的思究。即使那些已失去创作者之名或淹没了时间界限的书法图像，也始终是一种有待深入阐释的巨大能指或意义的空间，这也就是哲学意义上所说的巨大作品的深刻性。
书法之线是汉字线性美在过程阐释中的强化显现。创作者开始面对的是一些可资选择的文字资料（规定性），在创作者可塑能力范围，运用较契合的内容，摄入自己思维，再创作出书法作品。这里的初摄文字给创作者提供了庞大的资料信息，在这种信息内，又存在着汉字结构的复杂排列组合，从最简单的一画到几十画，构成汉字结构的繁复系统，其创造的难度和字形结构（内容）随机组合非数理可计。难怪古人谓临帖有“池水尽墨”“秃笔成冢”的轶闻。因此，写好一“永”字并不能投机性地进入书法家行列。创创作过过中打乱汉字乱画符号号序（体现在行现书上）的重新排列是汉字书法美能量释放的唯一途径。这里论者不作附会式的分析，以下的表述就足以达到本文的阐释意图。
创作者通过对汉字结构的夸张、变形、简省（字义已在创作系统失去意义）等等手法，对各个单字结构或整幅作品进行连接、叠加等重组行为（调节黑白空间，设定视觉美），在一定的章法内完成一种“线”性美。这种写的运行，是对汉字结构中线的艺术化处理，在不违背构字法则的规定内，作合乎逻辑的合理变形，以达主体创作者瞬间审美情态与书法图像的重合。汉字字义的消失，绘画可以给我们直观的启示：自然界的人、鸟、树等都是动态的（亦如汉字文字意义），它一旦被创作者经过提炼加工摄于艺术图像，它的自然之动就不存在了，凝定为图像。这种凝动的图像就是创作者对自然之物在自然界中所传送给创作者的美的存在。自然之物，一旦引入绘画图像，就变成了有一定指涉意义的符号，失去现实意义。但必须提醒的是，被创作者移入凝定的充满审美因子的符号是接受者同样都能感受到美的符号，这也就是赖以沟通创作者与观赏者之间的类同媒介，至而在对艺术图像的阐释上形成共通。当然，双方在共通性上因思想、学识、阅历、才情等差异，必将产生对艺术作品赏识的异义行为，这就形成了艺术作品批评的偏离。
由上可知，汉字结构给书法所提供的线，如同绘画中物的“符号”一样，是书法表现的核心内容，繁复的汉字结构起着解构直线的极为重要的艺术作用。在单字之内及整体章法中阐释着一种具有一定规范性的无序、有序的混乱之美。方块汉字在书法图像上起着调节线条断裂、伸缩、舒展的审美功用。横的沉着稳健，点的恣意捭阖，撇的婀娜多姿，捺的牵丝引带，都在法度范围内，丝毫不违背方块字的原结构而在速度的快慢中阐释着作者一刹那间的终极情态。创作者选择适体的文字内容，更能使作为书法本质中剔除汉字意义的书法图像在美的视境中得到复合的更高的美。面对一件打乱汉字意义的书作（如碑拓）和一件书写与文字配合极佳的作品，在作品接受中，后者必优于前者，这是汉字字义在书法中释放的字义美与线性美的合力。很明显，不顾及汉字意义的纯线性（预设线符）“书法”就不能成为书法，充其量是中国书法文本内的下之一等的残次品。对于中国传统书法审美观中汉字意义的不可剥离，论者仅举一例就足以证明。人名，本是代码而已，其功用只体现在分辨上。取张三、李四、王麻子抑或A、B、C等等都可以，但国人的取名并不那么简单，这是中国文化特殊的审美心性所提示的。诸葛亮字孔明，张学良字汉卿，痴于书画者又多取“石”“醉”“墨”“山人”“主人”等名昭示于人，以示名“字”的文化含量，这正体现了汉字意义的文化美。汉字之美渗透于中国各类文化之中，无论是古代、现代或是当代。一座仿古式建筑，在楹柱上挂一副对联才算完美；一幅画，用毛笔题几个汉字才算完整。墨式的鼓动者口口声声要消解汉字，重构秩序，但墨式中加盖的汉字印章，本身就是对他们出于无知而否弃汉字的一个实践性反驳。
书法坚执于自身的与众不同之处恰恰是永远有必要继续下去的行为。叫嚣书法消亡论者，不管他们对自身缺乏艺术史逻辑的理论如何辩解，但他们所“创立”的墨式和对传统书法的否弃行为很容易使人想到黑格尔主义者的艺术消亡论。当代书法思潮中墨式的出现，是墨式捍卫者在思想上沾染了五四新文化运动中陈独秀、李大钊等人把文化与政治价值混为一谈的一种恶性蔓延。6他们为谋求创新而毅然决然地否弃传统书法的轻狂之举，墨式面具上贴着“书法艺术”标签，来去猖狂，并把风马牛不相及的西人的“主义”什么全部死搬过来，强调一种深刻，一种独创，这一切都是用来吓人的伎俩，是对书法艺术精神的彻底颠覆。他们以“书法继续汉字将通向死亡之路”（危机本体）下了开局，那么终局必将是：不同他们一起把书法搞成现代“化”就不是书法家（危机主体）。书矣！时耶.人也。论者曾言：“死亡的生命即刻腐朽，不能死亡的生命可以超越一切，尤其在美的方面。”7艺术所传导的美（特殊美——普遍美次序不能倒置）是超历史的，也是超时空的，书法就是传释大美的特例。
徐悲鸿先生曾对书法的无穷魅力及对传统士人心性的影响有过比较彻理、深刻的论述：“中国书法造端象形，与画同源，故有美观。演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。人同此心，会心千古，抒情悉达，不减晤谈。故贤者乐此不疲，责学成课，自童而老不倦。嗜者耽玩，至废寝室，自汉末迄今几两千年……昔为中国独有，东传日本，亦多成癖；变本加厉，其道大昌。倘其中无物，何能迷惑千百年“上智下愚”如此其久且远哉？”8书画是中国历代文人表露自己特殊审美心性的一种定式，是历经千余年而仍然平静流淌的一条山林之河——“玄”思之河。不论是高居庙堂者的自得，还是久经磨难的患难侵扰，抑或落魄的、浪迹的、久居山林的、忧谗畏讥的，一切的一切都动摇不了它，损伤不了它。因为它是一条渊源极深且刚柔相济的生命之河，是处于历代艺术家灵魂深处隐蔽而高级的文本再现，只要有人眷恋，它就如迷信一样绵绵而来。在此，就看你如何接受并驾驭这个艺术之神。
墨式：守望的距离
