许多小说在开头的时候会发生一个事件，事件引来了故事，也构成了故事。一个个相互关联的事件让故事充满悬念地向纵深发展，使读者欲罢不能，这是小说的制作方法之一。小说家在叙述事件或结构故事的时候，常常要设置一个场地，或者说要制造一个事件的“现场”，以便铺展故事，演绎人物。在实际生活的现场里面，“发生”永远是千变万化的，常常不以人的意志而转移。在小说的现场里面，“发生”却是由小说家制造的，小说家的意志决定“发生”，也决定发生之后的发展。怎样才会使发生的过程生动而又真切，让读者如身临其境一般地来到小说的现场？或许，越是有经验的小说家，就越会觉得这是一个值得探讨的问题。
中篇小说《马嘶岭血案》是一个描述事件的典型范例。
在这篇小说中，陈应松的讲述触目惊心——两个为勘探队搬运行李的挑夫，因为见财起意，把勘探队的人全都杀死了。故事的结局被放在了前面，让我们随着两位挑夫艰辛的足迹，眼睁睁看着他们一步一步走向了贪婪，走向了仇恨，走向了凶残。陈应松制造了一个犯罪现场，通篇的叙述都没有离开马嘶岭，没有离开那血腥的现场。现在我们假设这是一个有生活原型的真正的案件，如果将其写成一篇通讯报道，估计也同样会吸引人的眼球的。那位写通讯的记者，是一定要亲临现场的，在写作的时候，他也一定要鲜明地表明自己的立场，做出是与非的评判。陈应松写的是小说，所以他自己并不在现场，不但自己不在现场，而且是通篇让罪犯之一的“我”作为叙述人，来描绘这血腥的杀戮过程：“必须赶快灭口。这容不下我多想，也容不下九财叔多想，就听见有人喊：‘小王，小王！’话音未落，斧头就落到了祝队长头上。只见祝队长头上有白花花的东西飞溅出来……”事件发生了，残暴便要不可遏制地行进下去了，“接着又响起了小杜的几声连续的尖叫……我最后看见九财叔直起了他的腰杆，在扬眉吐气，手上拿着一个红彤彤的东西，是一只发卡！”见财起意，连一只发卡也不放过，可见这个人有多么贪婪，可见这个山里的挑夫有多么贫穷。这一只发卡很重要，在情节行进的紧要关头，还不忘记设计一只发卡，这说明作者具备了一个小说家的良好行文习惯。一篇通讯或者报告文学恐怕不会这么写。而在一篇小说中，这只红彤彤的发卡，这一句话点亮的细节，却似乎是可以照射出无尽的含义。
这篇小说是从结局走向过程，虽然已经知道了结局，但在阅读的时候，在这过程的沿途，我们仍然会感到焦虑。在悲剧发生以后我们又会设想，这支勘探队，这帮给大山带来异样色彩，还有可能给大山带来福音的城里人，这些知识与财富的拥有者，如果他们稍微施舍一点点关爱与同情，用他们高贵的手，去抚摸一下九财叔们因挑担而磨烂的肩膀，可能血案就不会发生。但是，一道难以穿透的隔膜竖立在那荒凉的山野，城里人用他们的冷漠与无情，将贫困者对富有者的仇恨，慢慢推向了极致。
关于如果，关于隔膜，关于揭示，都是这一篇小说的阅读者从故事当中，从那个让人们信以为真的现场得到的结论，陈应松并没有做出判断，他只是下笔狠，将血腥的气息迎面泼来，让我们震惊，也使我们警醒。
小说中的现场是小说家制造的。当读者进入了小说的现场，有时候会发现另外一个影子，在那里指指点点，如同一位絮絮叨叨的解说员。这个影子正是小说家本人。小说家创作小说，制造了热热闹闹的，悲哀的，或者欢乐的现场，刻画了男男女女老老少少各种不同的人物，自己有时也会不由自主参与其中，受某些观念的影响，或者是按捺不住心中的激情，一定要站出来说话。事实上，他或许没有意识到，虽然那个现场是自己布置的，人物也是自己塑造的，但自己却仍然应该是一名局外人，和那个正在发生着的故事没有任何关系，那个现场越热闹越动人，他就越应该免开尊口。就像一对婚姻的介绍人，人家恋爱成功了，登记了，结婚了，双双进入洞房了，你喝完喜酒就赶紧回家去吧，小两口今后的日子和你没有关系了，你不必去指导别人怎么样去过幸福生活，否则你就会成为多余的人。
重要的是拟真性，如果“拟真”是成功的，进入现场的人们至少在阅读的时刻是信以为真的，如果你给他一份“参观须知”，反而会削弱作品的拟真性。
再来看田耳的《一个人张灯结彩》，这篇小说也是一个与案件有关的故事，并且是多次引领读者进入案发现场——小孩的家长砍老师，发现于心亮尸体的河滩，水塘里的汽车与死尸，雨城大酒店的抓嫖行动……事件都是发生在寻常生活当中的，如同在平静的水面激起一个浪花，其实也并不是什么特别的惊心动魄扑朔迷离的案子，直至情节发展到警察老黄在超市抓捕杀人犯钢渣的时候，才有了几分扣人心弦的味道。其实有时候，现场并不是第一重要的，在成熟的小说家心目中，现场仅仅只是一个场地而已。田耳制造了N个现场，只是为了让他的人物鲜活在其中。特别值得我们注意的是那个老黄，那个老了老了还没混上一官半职的老警察。我们对他的最初印象只是一张长满了胡子的皱脸，但是，当他入情入理地分析案情的时候，我们看到了他的智慧；当他冲向罪犯的时候，我们看到了他的勇气；当他面对刘副局长的时候，我们看到了他的性格；当他在小于理发店门前徘徊的时候，我们又会看到他的心灵。还有那个杀了人的钢渣，还有哑女小于。不良青年钢渣爱上了哑女小于，但是钢渣却杀了人，杀了人的钢渣很后悔也很失落：“我答应过她，年三十那天晚上和她一起过。但你晓得，我去不了了。妈的，我答应过她，到时候，你能不能买点讨女人喜欢的东西，替我去看她一眼？”在故事的末尾，警察老黄受了罪犯钢渣的委托，去看望那位美丽而又可怜的哑女。田耳让我们看到了老黄心中的光彩，我们还看到，原来像钢渣一样冷酷坚硬的钢渣，其实心灵当中也有一小块湿润柔软的地方。
由现场走进心灵，这是田耳的追求。
由现场进入心灵，这恐怕不仅仅是田耳的追求。一位小说家如果能够想办法让读者驻足他设置的心灵现场，那么他一定是已经受到了读者的青睐。
张忌的作品《小京》又是由一个案子开始的。一个女孩儿死了，被人杀害了，如果沿着这条线索走下去，这篇小说本可以发展成一个曲折离奇的侦破故事，但是张忌却不让案情有一点点进展，而是在破案还没有眉目的时候，就离开了那个与案情有关的现场，转而去刻画几位与死者有关的人物，试图将笔锋指向人物的内心。他让自己的叙述平静下来，努力使每一个情节和细节都沉浸在凄寒的氛围之中。那位失去女友的青年很年轻，事件突如其来，他似乎还没有来得及感受一下死亡的真正含义，只是在默默地追忆着过去。那已经逝去的瘦弱身影，似乎正在检验这位年轻人的情感。
大伯与姐夫是事件发生后从乡下赶来的，他们刚刚出现的时候，并没有引起人们的关注，随着情节的进展，他们的形象鲜活起来，让我们看到了人心与情感的多面性：“说实话大伯的这个要求让我感到有些生气……小京现在还在法医中心冻着呢，他怎么还能有心思玩呢？”这两个从乡村来的人对大都市充满了好奇，他们似乎真的蛮开心的：“大伯指着黑人说，哈哈，红旗，这个人怎么会长得这么黑呀。姐夫听了大伯的话，也笑个不停……”当我们同样也为这样的麻木或冷漠产生不满之后，这两个人的表现又发生了变化：“大伯哽咽着跟姐夫说，红旗，烧吧，别把孩子冻坏了。姐夫也哭了，他一边流泪一边用力地点头。”当完成了火化之后，又发生了这样的情景：“我扭过头去，一下子呆住了。我看见姐夫和大伯正一左一右地站在我的身后，他们用两只干裂的大手托住了装着骨灰盒的大旅行袋，两个人神情专注，像是捧着一件价值连城的宝贝。”由游览天安门到遗体告别，再到送别时为“我”托包，张忌逐步逐步让我们像“我”一样，走出凄寒，看到了温暖的太阳。
须一瓜写过一篇中篇小说，题目叫《淡绿色的月亮》。她讲了这样一个故事，有那么一对年轻夫妇，两个人都是白领，收入不错，有房有车，而且是郎才女貌，夫妻恩爱。忽然有一天，家里来了盗贼，是两个小个子男人，而家里这位丈夫，则是高大威猛，还曾经是个体育健将，在双方碰面的那一刻，盗贼手里并没有拿着凶器，但是，那位伟岸的丈夫却没有进行反抗。结果，大个子被小个子捆了起来，妻子也差点遭到强暴。故事当中还穿插了一个小故事，一个发生在火车上的事件。有一个警察，在火车上遇到了抢劫，他为了避免流血而有条件地放弃了对抗。结果，乘客们遭到了洗劫，在匪徒们扬长而去之后，警察又遭到群众的围攻……这篇作品似乎是在争论一个问题，一个道德问题，一个关于男人尊严的问题，一个面对勇敢与理智应该如何抉择的问题。
那么须一瓜参加争论了吗？应该说没有，她在现场外面，她只是用一个活灵活现的正在表演着的现场引发了争论。其实，这个问题在我们的女主人公芥子心里，在她与警察谢高之间，在我们的现实生活中，一直是争论着的。这不是表面化的、就事论事的争论，而是一种穷追不舍深入骨髓令人汗颜的追问。突发的案情像一把尖刀，在女主人公芥子的内心割下一道细细的裂痕，那个现场的情境无法从记忆中抹去。她疼痛，她哭泣，她不能摆脱那可怕的设想，也害怕一个伟岸丈夫形象的破灭。“其实，桥北所有的手势动作和过去一样的，可是，芥子感到自己的身体和过去，就是不太一样了。”无论是铺满车后座的百合花，还是那连结性爱的红绳子，都不能重新燃起激情的火苗。须一瓜选取一个独特的角度，用细腻的笔触刻画人物，让那“淡绿色的月亮”，照射人心深处微妙的波澜。
乔叶写的《我承认我最怕天黑》，同样也是一个与入室盗窃有关的故事。某一天的深夜，一名偷窃者进入独身女子刘帕的房间，这种类似事件发生之后，如果由不同的小说家来制作，故事一定会有N种不同的走向。在遭遇了偷窃者的房间里，乔叶的设计就与须一瓜的完全不一样，她让偷窃者与那位独身女子发生了心理碰撞：“‘其实，’刘帕说，‘你可以打开门走的，走窗户太危险了。’”只因这一瞬间的一个微妙的善意提醒，在那个发生了抢劫行为的犯罪现场，又发生了半推半就的强暴，故事也由此而进入了另外一条轨道，当那名盗窃者离开事件现场的时候，我们会随着刘帕的思绪产生一些联想，似乎已经能够预见到，接下来的发展仍然会偏离正常的轨道，那个偷窃者又来了，“他掀开窗帘，跳进屋，两个人相顾沉默”，紧接着，“他抱住了刘帕，刘帕任他抱着，任他掀开她身上的浴巾。黑暗里，她看见男人眸子的亮光……”后来警察来了，是刘帕的朋友报的案，她以为刘帕遇到了危险。
设想一下，如果我们谅解了这一对男女，当警察进入了那个令人尴尬的现场，我们就会不由自主为他们忧虑。但是刘帕并没有解释什么，“知道按照被强暴女人的通常表现，自己应该哭，从而顺理成章地接受人们这样那样的抚慰。可她没有。她觉得自己似乎应该说些什么，可一时间她想不好……”后来她说了，救了那个入室抢劫又强暴的“罪犯”。作者乔叶也没有为自己的设置做出解释，她只是在情节中嵌入了几行诗句：“我的身体里有一条河，爱情一直在里面穿梭……”
这条河蜿蜒在故事当中，流淌着情感，也流淌着欲望。因欲望而情感，因情感而善意，因善意而理解，因理解而宽容。乔叶不仅走出了现场，而且能够从现场进入一个意识的潜流，让这种意识的潜流冲刷观念的顽石，使我们看到了一个现代女性复杂微妙的心灵空间。
现场可能不是现实的，现场既不同于场景和时代背景，又有别于“画面”。现场可以是一百年前的现场，也可以是现在的、昨天的，甚至是未来的现场。最关键的是人物，没有人物的动作、情感、纠葛，就不会有事件的发生，没有事件的发生，现场也就成了一个空无一物的壳子。一个现场可以是一个故事的局部，也可以是一篇小说的全部，有的小说只写一个现场，却也令人难忘。有的小说吸引读者从一个现场来到另一个现场，制造一个又一个悬念。
现场是这篇文字的关键词。如果我们已经将这个词放置在小说的概念中了，那么在其连带作用下，就又引申出一个相关而又不同的关键词——现场感。现场感可以解释为“如同身临其境一般”，现场感应该是来自拟真性，进一步说，拟真性则是由细节来完成的。比如陈应松笔下那支红彤彤的发卡。
高明的小说家把读者带到他制造的“现场”，自己却会悄悄撤离。
