第一节“染乎世情，系乎时序”的时代艺术
每个时期的文明必然产生出它特有的艺术形式，每种艺术形式的产生都有着自己深刻的时代背景，“文变染乎世情，废兴系乎时序”（《文心雕龙·时序篇》），随着社会生活的发展，艺术调整着自己的品貌和形态。当人类伴随着新世纪的钟声步入“电子媒介时代”，一个新的历史纪元也从此开启，电视艺术作为20世纪崭新的艺术形态，无论是与人们日常生活的息息相关，还是对大众精神世界的栉风沐雨，无不显示出作为时代艺术的姿态与表情。
电视艺术的界定和命名是在它的发展中被人们一点点地完善的，依据原苏联美学家鲍列夫在《美学》中的说明：“电视不仅是一种向广大群众传输电视信息的手段，还是能把从审美上加工过的，有关现实世界的印象传到四面八方的一种新的艺术”。[转引自高鑫《电视艺术学》，北京师范大学出版社1998年11月版，第8页。]他看到了电视作为一种媒介形式，不仅传播着信息，同时还生产着艺术。
在电视艺术的发展过程中，作为一种特殊的电子媒介所承载的艺术形式，其美学的发展和技术的发展是相辅相成的，甚至在关键的时候起着决定性的作用。电视艺术所表现出来的是科学与艺术两者紧密相连的特点，正如本雅明在1936年撰写的《机械复制时代的艺术作品》一文中所清楚地描述的那样，技术的进步直接关系到艺术的进步，电影和照相技术的关系透视中足以得到借鉴和认定，“电影的革命功能之一，就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体，而在此以前，两者一直是彼此分离的。”[[德]瓦尔特·本雅明著、王才勇译《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社2002年版118页。]在艺术的发展过程中，特别是现时代的艺术发展中，技术所承担的角色是极为重要的，“每一种艺术形式的发展史都有一些关键阶段，在这些关键阶段中，艺术形式就追求着那些只有在技术水准发生变化的、即只有在某个新的艺术形式中才会随意产生的效应。如此所出现的艺术的无节制性和粗野性，尤其在所谓的衰落时代，实际上是产生于它的最丰富的历史合力中。”[[德]瓦尔特·本雅明著、王才勇译《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社2002年版121页。]电视艺术的每一次大的进步，都是和电视技术的发展同步，但是技术在一定程度上也成为一种制约因素。从直播到录播再到有了录播技术支持的直播，在技术所提供的空间里，电视艺术进行着各方面的尝试，从最初对其他传统艺术美学的借鉴，到渐渐形成自己的美学特征，正是在这样的寻找过程中，电视艺术完成着自己的审美嬗变。
作为媒介的传播形式的电视艺术，不是简单传播的艺术或是艺术的传播这样的概念表述。以戏剧艺术为例，通过电视传播的戏剧与舞台表演的戏剧，在本质上不属于同一艺术形态，但由于电视技术本身极易混淆由切换限定的视角代替了剧场观赏的视角；而更隐蔽的，由于特写镜头的大量使用，剧场习惯为镜头所给予受众全知全能视点所替代，而使戏剧表演仪式化的表现形式最终成为平和的日常化的接受形态。当戏剧因为镜头的介入而改变了原有的表达方式，实际上电视美学正在以新的方式在其原有的艺术传统上萌生出与众不同的种子。根据麦克卢汉的“媒介即信息”，引申一点理解――媒介即艺术，不同的媒介形态带来了不同的艺术形态，而新媒介所带来的新的艺术形态对传统艺术的继承不是简单的借鉴或挪移，而是以新的美学为支撑的嬗变。
与电影艺术的最初经历相似，电视艺术最初出现也经历了一个对自身不断认识的过程和在技术和传播形式不断协调的过程。就像电影，最初的功用甚至不过是街头讨人一笑的小玩意，如果没有蒙太奇理论的出现，没有电影诗化手段的丰富及表达，电影至今恐怕仍然只是对日常生活简单的复制而与艺术无缘。电视艺术的发展也是这样，从最初出现人们意识到的电视功能到我们目前所能看到的电视，几乎完全是两个不同的概念，电视艺术同样经历了一个从简单复制、简单照搬其他艺术形式，到不断认识电视技术及传播特点，不断将其他艺术形式融合，到电视艺术最后以自己的诗化手段来形成自身的美学基础，真正意义上的电视艺术才开始形成自己独特的艺术形态。
中国的电视艺术有自己深刻的文化背景和心灵积淀，从传统的艺术形式承继着丰富的文化营养，塑造和充实自己新的形态与内蕴，以1958年为一个起点，以1978年为一个真正的繁荣开始的标记线，电视艺术渐渐成长为“以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过造型鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态”。[高鑫著《电视艺术学》，北京师范大学出版社1998年11月版，第12页。]依据电视屏幕上已经涌现的电视艺术作品的实际，可以将电视艺术作品分为五大类：
1、电视文学类――运用电视的技术和艺术手段，将文学作品电视化，从而给人以文学审美情趣的电视艺术作品。其中包括四种，即电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学。
2、电视艺术片类――运用电视艺术特有的思维模式和审美意识，兼容其它艺术样式所构成的，着重体现屏幕艺术美的电视艺术作品。其中包括八种，即电视风光艺术片、电视风情艺术片、电视风俗艺术片、电视音乐艺术片、电视舞蹈艺术片、电视专题艺术片、电视文献艺术片、电视文化艺术片。
3、电视戏剧类――依据戏剧的构成方式，或电影的时空转换，通过电视的传播媒介、制作方式和艺术手段，独立制作的、充分电视化的屏幕艺术作品。其中包括五种，即电视小品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧。
4、电视综艺节目类――以文艺演出为基本构成形态，但经过电视艺术的二度创作，其总体构成、表现方式和艺术手段，均具有电视艺术的独特审美形态，具有电视艺术形式美的艺术作品。其中包括三种，即电视综艺晚会、电视文艺节目、电视综艺栏目。
5、电视纪实艺术类――运用某些艺术的审美手段，反映和表现真实的社会课题。其中包括两种，即电视专题片、电视纪录片。[高鑫著《电视艺术美学》，文化艺术出版社2005年1月版，第77、78页。]
和其他艺术形态一样，电视艺术之所以被称为艺术是因为它的审美性，审美理应成为电视艺术的形上追求，它所有的艺术属性和价值规律都体现在电视艺术必须是一种审美活动，它是对世界的一种艺术的和审美的把握。有了时代艺术的可能性，有了时代艺术表情的电视艺术能否成为时代的艺术，还在于它的审美思维的把握和运用。
因为电视的技术特性和传播特性，随着电视机在国内的普及，在进入80年代以后，电视逐渐在与平面媒体和广播媒体占主体的传统传媒领域中脱颖而出，成为最贴近时代发展脉搏的新兴势力，并日益扩大着自己在社会生活中的影响力。而电视也在这个过程中迅速向多元化的方向发展。
随着中国经济由计划经济向市场经济的转轨，商业元素对电视艺术的制作方式、发行方式、传播方式都有不同程度的渗透，电视也成为传统传媒领域中商业色彩最为鲜明的领军人物。但正是因为电视艺术本身的包容性，电视艺术也是在商业化的过程中不断发展和完善着自己的艺术表现形式，综观电视艺术在国内的发展历史，进入80年代，电视艺术的发展无论从速度和质量上都大大超过以往，并最终确定了以电视为主导的艺术形式。
但对于电视的诟病同样也是伴随着电视迅速发展的过程，在这方面，国内外的电视批评领域的反应是相似的，电视批评的大量出现的前提正是电视飞速发展。但与国外电视批评领域所不同的是，国内的电视批评大多以受众角度出发，在方法论的选择上也大多以相关的电影、文学、戏剧等传统的评判方式，至今最缺乏的是以电视化思维的批评方式。因此，人们常常以传统艺术形式的审美方式直接套用在电视艺术的发展规律上，而一些人甚至借用西方的大众文化背景来诠释电视艺术的内涵和预测电视艺术的发展前景，对电视艺术的审美品格产生回避甚至是怀疑。
事实上，任何争论在理论上都是有价值的，在电视艺术审美的发展进程中，始终与同时代的政治、经济、文化所提供的大背景有着不可分割的关系，不同年代的电视艺术表现出不同的审美特征。电视艺术的发展过程所体现出来的时代特性与其自身的特性密不可分，另一方面，由于新技术的发展和传媒环境的不断变化，对于电视艺术的批评也同样需要不断发展。
以新中国建立为起点，改革开放之前的传媒领域，占主导位置的是平面媒体与广播媒体。尽管在1958年国内第一家电视台成立并播出，但这一时期的电视由于接收终端的局限，整体受众的特殊性，电视称为大众传播实属勉强，但不可忽略的是这一阶段又恰恰是中国电视艺术的发轫期，恰恰是这一阶段电视艺术在技术手段的探索，在对其他艺术形式的照搬与改造的过程中，电视艺术最为基础的审美特性开始萌芽。
而从80年代开始的电视艺术的成长期，又伴随着整个社会生活的飞速发展，电视的普及似乎是一夜之间成为家喻户晓的事情，而电视艺术实在是社会生活大环境的逼迫下，匆忙之间成为大众传播领域中的主流，这种超速的发展无论在理论和实践中都缺乏相应的积累和准备，包括对电视自身的认识。相对于其他艺术形式，电视艺术的发展上的先天营养不足，在成长过程中的速成式发展模式都为今天的电视艺术在美学的建构上提出了相应的问题。但我们应当承认，电视不是一个怪物，它是时代发展的产物，而它的发展与时代的发展联系得更加紧密，电视艺术在记录、复制时代发展的过程中，最终是要代表这个时代的精神。
第二节电视艺术的审美蒙昧
一、1958年-1966年：审美的滥殇期
1958年5月1日晚7点，伴随着中国第一座电视台北京电视台（中央电视台的前身）实验播出，中国的电视艺术也从此诞生。对于中国的电视艺术来说，这是一个庄严而又神圣的时刻，从这一天开始，它与中国大众文化生活从陌生到熟悉，从翘首以待到朝夕相伴，发生着前所未有的紧密关系。这个阶段是电视艺术的起步和探索阶段，同时也是电视艺术审美的蒙昧阶段，艺术的审美性呈现出单一化、概念化、政治化的特点，与这时期占主导地位的美学思想相一致。
任何时代，艺术的发展状貌都是和政治、经济、文化的发展状况相关联、相制约的，电视艺术自然也不能脱离这样的规律。在电视艺术审美的发展进程中，始终与同时代的政治、经济、文化的大背景紧密相连，始终与同时代的美学思想休戚与共，所以不同年代的电视艺术也呈现出不同的审美特征。1958年是中国政治史上特殊的一年，新中国建立已经有了一段时间，“大跃进”的历史洪流席卷中国大地，文化艺术领域从进入新中国以后就在一种全新的政治思想的指引下，于是中国电视艺术有了不同于其它阶段诞生的艺术形式的特殊之处。众所周知，中国现代美学的主流是马克思主义美学，从二十世纪三、四十年代开始，这种哲学和美学思想在中国呈现广泛传播的趋势，到1949年新中国成立以后更是占据了全面垄断的局面。马克思主义美学，从形态上说是一种艺术社会学理论，从马克思、恩格斯开始，到卢卡契、阿多诺，从前苏联到中国，迄至今日都是这样以艺术为关照对象，强调艺术与社会的关系和功能。
在马克思主义美学观念中，艺术不仅是审美的，更是作为文化的一部分，是对社会有一定的效应和作用的。这实际是在强调艺术要为现实服务，要用批判的眼光来欣赏过去的艺术并致力于创造为无产阶级服务的艺术。[“马克思、恩格斯讲现实主义，论歌德，评拉萨尔的悲剧，评论《城市姑娘》、《巴黎的秘密》，提及莎士比亚、巴尔扎克、席勒、狄更斯、乔治桑等等，主要都是讲的艺术问题。以后，拉法格对雨果的评论，梅林对莱辛、海涅等的研究，普列汉诺夫对从原始艺术到十九世纪末印象派的研究和评论都如此，都是以艺术作为主要对象和题目。到列宁的《党的组织和党的文学》、论托尔斯泰的著名论文，到毛泽东，仍然如此，并变本加厉。即使是卢卡契非常重视美学特征，也仍然是从文艺与社会关系这个基础来立论。”引自李泽厚《美学四讲》天津社会科学出版社2002年10月版，第28页。]以艺术的社会效应作为核心和主体使马克思及其追随者们在关照艺术时重视艺术的社会效应：强调艺术是对社会生活的反映又作用于社会生活，艺术是为人民服务的，艺术是为社会主义服务的等等。这些围绕艺术对社会的效应关系，归根结底是与马克思主义者所追求的无产阶级革命事业紧密相连，也就是说艺术的功能是要为无产阶级事业服务的，其艺术理论的一切的衡量标准，一切的出发点都来源于此。
