一 包豪斯是什么
What Did the Bauhaus Stand For？
包豪斯是一所设计学校，成立于二战后的德国。名字本身的意义是“h ouse of building”。它的建立者瓦尔特·格罗皮乌斯（W alter Gropius）立志在设计和教育方面和过去的习俗一刀两断。他雇用有才华的教师来授课，然后这些教师会挑选出他们的得意门生来执教。
目的是用符合机器时代的简洁风格取代维多利亚时代的设计风格。包豪斯的首创逐渐发展成一项运动，将白色的室内设计、躺椅和玻璃摩天楼带进了我们的生活。这个运动的发起者另有其人——法国建筑师勒·柯布西耶就是其中一个。但是包豪斯开了一个好头，因为它本身就是一个崭新的、有抱负的设计产品——我称其为“包豪斯理想”。
包豪斯的教师，以其共有的目标和教学方法，将作为本书探索其历史踪迹的起点。
包豪斯的教师都是实干的艺术家和设计师。1933年包豪斯解散之后，许多教师都在美国大展身手且影响很大。纽约的现代艺术博物馆陈有下列所有包豪斯教师的作品：
安妮·艾尔伯斯（Anni Albers）——纺织品设计师。起先在包豪斯学习编织，后在包豪斯执教。后来她和丈夫约瑟夫·艾尔伯斯一起去了美国北卡罗来纳州的黑山学院，在那里任教16年。她的纺织设计承袭了她的老师保罗·克利的画作风格。她曾在现代艺术博物馆表演过独角戏时装秀（One Woman Show）。
约瑟夫·艾尔伯斯（Josef Albers）——画家。他最闻名遐迩的成就是一系列色彩研究，叫做“向正方形致敬”。他先在包豪斯就读，后成为教师。1933年后，他在黑山学院执教。他在那里的同伴有约翰·凯奇、摩斯·康宁汉、罗伯特·劳森伯格和巴克明斯特·富勒。他作为耶鲁设计系主任结束了职业生涯。
拉斯洛·莫合利-那基（Laszlo Moholy-Nagy）——摄影师、设计师和雕刻师。他因非传统材料——金属、塑料和电线制作的抽象雕塑而闻名。他的成就还有把空间压缩成动态二维构成的照片和照片拼贴。包豪斯解散之后，他在芝加哥成立了新包豪斯，作为包豪斯的继任机构。新包豪斯后来与伊利诺伊工学院合并。
赫伯特·拜尔（Herbert Bayer）——平面设计师。曾在包豪斯学习绘画，后成立包豪斯印刷广告工作室。主要成就是非衬线字体，他称之为“通用字体”。从1938年开始，他在美国做平面设计师。著名作品包括为美国集装箱公司设计的一系列艺术插画广告，被称为“GreatIdeas ofW estern Man”。
马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer）——设计师、建筑师。先就读于包豪斯，后在包豪斯执教。他设计的几把椅子迄今都是抢手货。后来他在美国做了建筑师，作品包括惠特尼博物馆和位于巴黎的联合国教科文组织总部。
路德维希·密斯·凡·德·罗——建筑师。他的建筑被称为现代设计里最纯洁最高雅的作品。他在1930年到1933年之间领导包豪斯。包豪斯解散后，他到了芝加哥，为伊利诺伊工学院建了一个新校区。他在芝加哥和纽约建造的摩天大楼，以及在柏林建造的公共建筑，都是玻璃箱的变体。现代艺术博物馆陈列有他的精选论文集。
保罗·克利（Paul Klee）——艺术家。尽管他的朋友都是表现派画家，他自己的作品却是安静小巧——以灵巧之手快速绘制的梦境意象。他试图像孩子一样，对空荡荡的白纸产生自发反应。这种对技术的不信任使他根本不像老师。他相信线条和颜色有内在的交流属性——这也正是他所教授的内容。
瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）——画家。他出生于俄国，去德国参加了前卫派。就像克利一样，他也认为颜色和形式会传达信息，这种信息与它们所表现的自然物体截然不同。为了探索这种语言，他发明了抽象绘画。他的作品是纽约所罗门古根海姆美术馆的中流砥柱。
瓦尔特·格罗皮乌斯——建筑师。他成立了包豪斯，将工匠和艺术家汇集一堂，打破了行业屏障。作为推进建筑国际风格的动力，他于1938年到美国哈佛大学任教。后来，他成为设计研究所的负责人，成立了一家剑桥建筑实体——建筑师联会。
利奥尼·费宁格（Lyonel Feininger）——画家、平面艺术家，毕生的表现派画家。他曾是德国的一位漫画家，后在包豪斯教授平面艺术。他因画锯齿状矩形的建筑物轮廓而闻名，在纽约结束了职业生涯。1944年，现代艺术博物馆举行了他的作品回顾展览。
顾达·斯托兹（Gunta Stoltzl）——纺织品设计师，包豪斯纺织工作室的负责人。她的设计和抽象壁毯在欧洲的影响力可以和安妮·艾尔伯斯的图案在美国的影响力相媲美。
约翰内斯·伊滕（Johannes Itten）——画家，理论家。他设计了包豪斯的入门教程——学生学会如何处理颜色、形状和材料。他从拜火教吸收了视觉秩序和和谐的理念（拜火教是基于波斯索罗亚斯德教而建立的当代宗教）。自从包豪斯把重点转移到工业产品上之后，他就离开了包豪斯。他的余生致力于教授知识和写作，他的关于颜色和形状的书籍仍在出版。
玛丽安娜·布兰德（Marianne Brandt）——设计师。她在包豪斯设计的茶壶和银质器具，因其简洁的几何轮廓，现在仍极受收藏家的青睐。银制品从来都不会大量生产，但是她的金属台灯却在商业上获得了巨大成功。
奥斯卡·施莱默（Oskar Schlem mer）——教授壁画、雕刻和剧院设计。他最闻名遐迩的是包豪斯剧院。在里面，学生将自己填充成格式化人形来表演舞蹈和哑剧。尽管他是一位擅长激发灵感的教师，但是他的理念并没有作为包豪斯的设计遗产流传下来。
面对工业化的来势汹汹，包豪斯的设计师没有惊慌失措，相反，他们想要掌控工业化趋势——创造匹兹堡和曼彻斯特那样的工业城镇以及开发一战中的致死技术。他们的梦想是制作意义非凡、赏心悦目的成品，为人们的日常生活带来身心健康和勃勃生机。他们非常清醒地意识到要走在时代的前列。
他们的作品和思想构成了现代设计的基础。下面，我不是要详细讲述包豪斯的历史，而是要说明为什么包豪斯会长盛不衰：围绕在我们身边的永不磨灭的包豪斯理念。
二 包豪斯遗产——现代设计是什么
从20世纪40年代到70年代，现代设计在美国如日中天。尽管现代主义以其简洁、冷色调和几何形状对印刷、创作和室内设计也产生了深刻的影响，但是其原则的最佳代言人是建筑师。
形式追随功能（Form Follows Function）
这一设计戒律的首先提出是在19世纪，而后被密璃摩天大楼既没有作者的签名，也没有美化的润饰。他们只负责履行自己的义务——像装饰办公室和公寓一样。“洁净”和“诚实”这样的溢美之词被密斯添加到了建筑批评主义的词汇表里。
这个纽约的摩天大楼——西格拉姆大厦（1958），完全是由一个钢梁架子支撑起来的，而不是它的墙。透明的第一层把这个事实表现得淋漓尽致。密斯的设计是从内部出发的。他对工程技术的进步欢呼雀跃，因为那意味着新的构造机会。
在“形式追随功能”之前，设计师一直从过去来寻找可以借鉴的形式。自从这个概念风行后，产品和建筑物都试图不再雷同了。原材料和表面处理的利用率降到了最低。机械构成可以一览无遗，形式等同于内容。
一个推论性的原则：忠实于原材料（Truth to Materials）
让每一种原材料保持本色——不要把塑料伪装成木头、铬、织物或者毛皮。木屑板不能假扮成橡木。没有金色金属，没有压花油毡，也没有植绒壁纸。
就像一朵云或一个桃子，最简单的真实有着最简洁的美。
真实，绝不虚假。让原材料的自身魅力大放光彩。
现代主义者反对将象征主义——比如给县法院加上希腊神殿的外壳——作为一项设计理念。毕竟，希腊神殿只在它们的年代具有实用功能。石柱支撑着矩形石板，柱子每隔一定的距离放置，正好搭上一定大小的石板。一个瓦片覆盖的木质屋顶置于其上。
罗马的引水渠使用石块和砂浆来提升石头的结构可能性。
谷仓是具有实用价值的木质结构，圆形棚屋是具有实用价值的泥质结构。同理，现代主义者认为使用钢材和玻璃建造西格拉姆大厦是极为明智的选择。
密斯·凡·德·罗的另一条戒律：少即是多（Less is More）
这个理念与前一个不无关联。密斯将“经济”——这一工程原则加入到了审美原则里。在工程学里，“经济”意味着有成本效益。而对密斯来说，“经济”意味着视觉效益。他认为，好的设计可以让人一眼看出建筑的用途。将装饰、象征主义和姿态抹掉，留下的便是纯粹的骨架：质地、颜色、重量、比例和轮廓。
密斯在1929年设计的西班牙巴塞罗那博览会德国馆时，将这一理念发挥得淋漓尽致——一个屋顶、一个基部和一些侧面。
密斯的精简策略解决了许多设计问题。他为巴塞罗那博览会德国馆设计了一把椅子。除了必需的舒适，这把椅子没有任何赘饰的材料。闪亮的金属条板构成了椅子的框架，一条布带兼作座椅和靠背，轻薄的毛皮垫子完全可以承受你的重量。
平面设计师同样把“经济”这一理念应用到了古罗马文字里，他们认为最微小的解决办法也是最漂亮的——简洁、整齐、直观、毫无隐瞒。
现代主义者的平面设计追求简洁和秩序。除了使用毫无修饰的字体，设计师还会在矩形网格上布置页面。
产品设计师也对“少即是多”这一理念倍加推崇。
四十五磅重的帆布被尼龙圆屋顶取而代之。
现代设计师不再把古董作为灵感的来源，他们在非西方文化里，在生产成品的地方——工作坊、实验室和厨房——寻求灵感。
三 包豪斯之前的时代
在密斯和他的同代人之前，建筑物的存在价值是通过象征意义来体现的。美国的大学校区建得和英国的大学一个样。他们给粗陋的体育馆和发电厂披上哥特式风格的外衣。就连摩天大楼也没能避免哥特式风格的厚爱——钢结构的房子看起来像石堆。帝国大厦——这个几十年来世界的最高建筑——也用石头装饰了外观。
另外，建筑物被附加了一层表面意义，以现代主义者称之为工程直观为代价。
法式城堡被吹捧到不可置信的高度。
半方材都铎式结构、用灰泥粗石填塞的正方形树干结构，成了较高的公寓、店面和平房争相模仿利用的对象。
西班牙传教会式建筑的漆得雪白的砖坯再次现身于加利福尼亚的平房、火车站和市政厅。
希腊神殿原是供奉神像的露天亭子，而后慢慢变大，后来发展成法院大楼和邮局那样大，最终竟大到同美国农业部和大都会美术馆一样。
这个世纪之交的木工哥特式房屋不遗余力地炫耀它的比例、用途和相对廉价的构造。我的父母总说钉了钉子的木料就像船上的装饰一样华而不实。我们有一处殖民地时代的房子。现在，品位已开始循环往复。我现在就住在这样的房子里。
在工业设计里，困扰现代主义者的梦魇是19世纪末期的客厅——阴暗，沉闷，混乱。
灯罩不会散光，只会遮光。
扶手椅填塞物十足，虽然不一定舒适。
家具上都是显眼的图案，墙壁和地板“无所事事”，只能把自己的用途遮掩起来。
四 现代设计如何改变了这个世界
手工物品把头等地位拱手让给了机造物品，“好”和“精美”说的已不再是一回事，不锈钢餐具取代了传家宝式银器。
台灯看起来更像街灯，而非花瓶。窗户上的刻花玻璃、花边和厚重窗帘消失了，桃花心木的餐室家具和摆满传家宝式瓷器的玻璃橱柜也退出了历史舞台。
汽车不再模仿四轮马车，而是努力地向飞机看齐。结构上柔软的东西以强化的方式被重新设计。勒·柯布西耶把房子称作“居住的机器（machine for living）”。食物和工厂里制作的成衣开始变得比手工制品更吸引人。
现代主义是乐观向上的。新就会更好。好的设计会将技术进步融入其中。原来要摆在桌面上的设备现在都是手提式。录音机、收款机、留声机和电话浓缩成了口袋大小。机器使人摆脱了一些冗繁重复的工作——刷碗、重新打字、挂衣服……我们信心十足地期待更深远的进步能以前所未有的速度变成现实。
理性呼唤现代主义，就像《独立宣言》一样。18世纪的时候，美国人宣布政府来自于人民意愿。然后法国革命扫荡了宗教和阶级特权，拆除了监狱，敲掉了圣人塑像的鼻子，砍了国王的头，从1开始重新计算年份。尽管人们记住的多是它的暴行，但这种试图将一切引上逻辑正途的做法昭示了启蒙运动的来临。这个运动的影响一直持续到了今天。
密斯·凡·德·罗的超理性建筑灯火辉煌，我认为这不是一个巧合。现代主义者允诺要将日间的光芒和新鲜的空气传达给大众。他们的指导准则是自然和公众利益，而不是上帝的荣光和国家的权威。将建筑物看成机器，而不是象征性的暖巢，就是一个理性的进步。由工程学的进步，而不是习俗来决定房子的形状——现代主义者认为这是对人类理性的礼赞。
除此之外，“少即是多”还是国际主义者的跨文化理想。现代主义把历史从设计里剔除，代之以永恒的普遍真理。这样，他们试图创造出可以与每一个人交流的形式。这个梦想最终变成了现实。芬兰和日本的建筑师建造标志性的美国建筑，反之亦然。美国有丹麦的家具，日本的东西也是无处不在。不管是纳粹，还是后来的东德共产党，都谴责包豪斯没有好好地展现德国的“民族性”。
“少即是多”还有民主和平等主义的一面。像瓦尔特·格罗皮乌斯这样的现代主义先锋反对纪念性建筑。格罗皮乌斯在包豪斯建筑的外面刻上了人体尺寸（大多数情况下都有一层楼高）。“人体尺寸”肯定了建筑物是为人类服务的机器，不是宣传国家和宗教力量的广告牌。
阿道夫·希特勒对富丽堂皇的新古典主义样式情有独钟。他的总建筑师，阿尔贝特·斯佩尔，设计的公共空间和建筑物像一个硕大无比、令人生畏的包裹，满是帝国的权威。
五 现代艺术和包豪斯有什么关系
瓦尔特·格罗皮乌斯在管理魏玛的一个艺术学校时成立了包豪斯。德国一战战败后，议会取代大公掌握了当地的大权。和格罗皮乌斯一样，议会也希望德国朝新的方向迈进。格罗皮乌斯首先合并了州艺术学校和工艺美术学校，从而清除了纯艺术和应用艺术之间的差别。
“Bau”的意思是“building”。格罗皮乌斯在新学校的大学目录上声明，“building”统一了所有的工艺和美术。基于这一共同目标，它们完全可以在同一个屋檐下被传授给学生。
教员分为“形式大师”（艺术家）和“技术大师”（工匠）。他们一起在专用于特定材料（木材、金属、玻璃）的工作室授课。学生们不仅要在绘图桌上工作，还要像同行业的熟练工那么能干。
入门班有一半是女性，她们大多数都倾向于学习适合女性的专长，比如编织。
在选择一门手艺之前，学生要花一年的时间学习设计的基本原则——同语言里的词汇和语法道理一样。
格罗皮乌斯邀请前卫艺术家来教授这门课，包括克利和康丁斯基。
建筑和壁画作为“building”的附属物，在包豪斯有它们自己的工作室。但是架上画没有这种待遇。格罗皮乌斯批评“艺术至上主义”是无作为的自我放纵。俄国革命刚过一年，像艾尔·李斯特斯基和亚历山大·罗德琴科这样的俄国艺术家就已经投身到了设计海报和广告的工作。他们希望艺术服务于人民，而不是豪富。
格罗皮乌斯在1923年批评艺术学校时写道：“学院的基本教学错误，在于它过分专注于个别天才的思想，而稍次一点的学生所取得的难能可贵的成就的价值却打了折扣。学院教无数天分稍差的学生画画，其中有人成为真正的建筑师和画家的几率不到千分之一。学院给大部分人灌输了虚假的希望，把他们当成片面的知识分子来教育。这些人被告知，他们人生的艺术之树将永不会开花结果。”
瓦尔特·格罗皮乌斯没有轻视现代艺术［赫伯特·拜尔、瓦尔特·格罗皮乌斯、伊瑟·格罗皮乌斯编，《包豪斯1919-1928》，纽约：现代艺术博物馆，1938年（展览目录）。这一段节选自包豪斯出版的论文“包豪斯的理论和组织”。］。他的教学人员证明了这一点——特别是克利和康丁斯基。包豪斯的舞台试验影响了现代舞蹈和剧院。但他认为现代艺术是不能教的。除了一种可以共享的冒险精神，包豪斯设计和高级艺术毫无关系。
在《阿维农少女》（1907）这幅画中，毕加索所要表现的不是思想也不是经验。没有人能概括或是解释这个图像的意义所在，尤其是毕加索本人。这幅画并不是为了展现技艺，而且也无视社会价值。除了《格尔尼卡》等少数例外，毕加索的画是“艺术至上”的典型代表。
现代主义艺术家对内在的激励暗示绝对遵从。他们不会教你鼓起斗志，也不会对你说谎。现代艺术是为其本身而存在的。然而，它和包豪斯理念一致的地方是：把事物削减到极致。
现代舞蹈于20世纪30年代在纽约发展起来。玛莎·葛莱姆（Martha Graham）是领头人之一。她摒弃了芭蕾的传统——芭蕾舞鞋、芭蕾舞短裙和绘画背景，赤裸着双脚在毫无修饰的舞台上翩翩起舞。她粗略的情节主线和简单的布景将人的心理情感戏剧化地表现了出来。
现代小说家不再将历史小说化。詹姆斯·乔依斯、威廉·福克纳、弗尼吉亚·伍尔芙和萨缪·贝克特有意将客观描述和角色想象混淆起来。他们的作品不仅讲究出乎寻常的选词，而且将以往的叙述逻辑弃如敝屣。他们希望读者将注意力放在他们精心雕琢的形式上。
哼唱现代音乐是有些困难的。如果你听到观众沸腾喧闹，那你就知道他们听的是现代音乐。1913年斯特拉文斯基《春之祭》的首次公演便是一个很好的写照。阿诺德·勋伯格的十二音体系舍弃了旋律、历史文本和作者风格。高度现代主义者约翰·凯奇创作了一首钢琴乐曲，其演奏者只需在钢琴前安静地坐二十分钟便可以了。
现代爵士四重奏于20世纪60年代风行起来。他们穿的是西装套装，避开了爵士乐野蛮自发的一面。他们的音乐精致冷静，像巴赫的音乐一样，不是原始感觉的爆发，而是优雅的正式的体验。总的说来，现代艺术就是形式主义，将形式看作是独立于交流之外的价值存在。小说不再是耐人兴味的奇谈，协奏曲不会让人泪流满面，画作不再重现旧日时光，舞蹈也失却了爱情和荣耀的高尚理念。现代艺术家和现代设计师一样迫不及待地要将19世纪的浪漫主义一扫而空——现代主义者认为浪漫主义过于修饰，多愁善感，虚有其表。
其实，准确来讲，现代艺术和19世纪藕断丝连。它的发起人都是19世纪响当当的人物：梵高、马拉梅、尼采、马克思、沃尔特·惠特曼和赫尔曼·梅尔维尔。抽象表现派认为他们抹煞了艺术历史。但是T·J·克拉克充满深情地指出：他们对个人表现日渐升级的信仰，他们身后腰缠万贯的赞助商以及他们骚动不安的形式和带有预言性质的话语，使他们倒退了一个世纪。
现代艺术家瞧不起资产阶级——［T·J·克拉克，《告别一个理念：现代主义史逸事》，第七章“为抽象表现主义辩护”，纽黑文：耶鲁大学出版社，1999年。］他们是一群没有文化修养的笨蛋，不懂艺术，却知道自己喜欢什么。对现代主义者来说，欺诈就是大众艺术和赢利艺术的代名词，因为这些艺术是为获利而生的。他们认为除了博加特（Bogart）和马克思兄弟（the Marx Brothers）的离奇古怪的作品，好莱坞的电影跟垃圾没什么两样。同理，畅销书也没好到哪儿去。
换句话说，现代主义是精英主义。这不是从贵族主义出发的——比如毕加索加入了共产党。但是现代主义者，包括艺术家和设计师，都潜移默化地提高了人们的眼界。无论是我们对市场的流行信念，还是对以利益为动力塑造文化的信赖，都与现代主义者的理念大相径庭。罗纳德·里根（Ronald Reagan）是一个B级电影影星，一张嘴就是陈腔滥调，总是把注意力放在只有在电影里才出现的英雄史诗上。他与现代主义南辕北辙。
艺术日渐倾向于激进个人主义，这就将艺术和建筑的共同之处抹掉了。雕塑家克莱斯·欧登柏格说：“艺术没有窗户或卫生间。”这句话所针对的是艺术家的个人满足。建筑不得不取悦有钱的客户。独树一帜的建筑因其额外的辛苦和花费，对客户的要求也就越来越多。
艺术和工艺的裂区，以及设计和插图的分野，给非艺术家带来了不少痛苦。在一些工艺行业里，制作华而不实的东西（换句话说是艺术）成了一种时尚——不能穿的衣服、放不进书的书架、周身是洞的茶壶。
现代主义盛行之前，建筑师应客户要求设计外表堂皇的建筑。就像当时的画家和雕塑师一样，他们的作品摆脱不了过去的影子。建筑物的正面被柱子、三角墙、门廊和凹痕弄得支离破碎。屋顶线条因栏杆、尖顶饰和雕塑而变化多端。学校和图书馆的外面列队站着令人生畏的英雄雕塑，门上刻着智者的名言。
有些建筑已经有了现代艺术的影子。J·J·P·奥德1925年设计的尤尼咖啡馆（Café De Unie）看起来颇具蒙德里安的绘画风格。
勒·柯布西耶1955年设计的朗香教堂的礼拜堂看起来像一个雕塑。
1956年，埃罗·沙里宁在肯尼迪国际机场建造的环球航空公司航空集散站看起来像是一朵凋零的花，又像一群螃蟹——这个建筑没有任何直角。
悉尼歌剧院（1957年构想）同样颇具雕塑之风。它的设计师约翰·伍重（Jorn Utzon）可能也考虑到了自然因素。那些“帆”看起来像是花瓣或者牙齿。
然而，许多现代建筑简洁明朗，毫不浮华繁琐，它们采用了直线设计而不是曲线。建筑师不会生产低俗恶劣的商业艺术，他们使自己看起来更像是具有高品位和想象力的工程师。建筑师成不了毕加索，但是他们和毕加索一样，厌恶表现。
他们不再建造希腊神庙、西班牙教堂和乔治亚王朝时代的乡间别墅。他们建造的是直接明了的供人居住的盒子。
处于领导位置的建筑师声称，由毫无审美观念的工程师设计的工厂是一个完美的范例。钢厂和车辆制造厂是带钢架的盒子，上面有玻璃、砌石和金属片制造的幕墙——轻薄廉价的覆盖物。
不用花任何功夫去改变或者美化他们的外表。
建筑师利用窗口的匀称节奏和建筑材料的结构让空白的表面变得生机勃勃。功能成了一个响当当的词汇。每当一个建筑物褪掉晚装，它那光裸的身躯、骨架结构，不受天气影响的皮肤，还有供光线、空气、人员进出的通道便一览无余了。这些要素不一定非要平板单调、对称整齐或灰白暗淡。
完全可以灵活处理它们。“少即是多”这个理念让密斯和他的同僚成了先驱中的佼佼者。
一方面为了中和建筑中的机械特点，另一方面为了和艺术家重归于好，建筑师引入了现代雕塑——（马背上将军的）最新替代物。
比如，联合国教科文组织任命亨利·摩尔、胡安·米罗（Joan Miró）、毕加索和亚历山大·卡尔德为它的巴黎总部装饰门面。结果就是一个不受天气影响、不合比例、不同于美术馆的作品。除了毕加索的《格尔尼卡》，现代艺术不具任何城市意义。这也许就能解释为什么人们对另一个稀有的例外如此痴迷——林璎（Maya Lin）的越南纪念碑。
伊萨姆·诺古奇在联合国教科文组织被任命为亚洲代表。他在空空如也的庭院里填塞了一个现代花园——带有社会触角的雕塑。
相比之下，当建筑师请求毕加索作一个雕塑的时候，他只给了一个小的手工设计模型，建筑师可按各自的需要扩大至任意尺寸。最可笑的例子是位于格林威治村的贝聿铭的银塔——六英寸的喷漆锡碎片被三十八英尺的混凝土平板取而代之。
并不是说艺术和设计毫无关联。在人们的心目中，它们依然能够区分和识别。比如说，人们总倾向于将一座建筑物归功于一个设计者，而不是归功于一个公司（共同参与这项工程的建筑师整体）。
一些公司抵制这种假设。瓦尔特·格罗皮乌斯称自己的公司为建筑师联会。但是像贝聿铭一样每年把全世界的几十个新建筑说成是个人成就，对建筑师来说，也是一种商业需求。事实上，大名鼎鼎的建筑师都会花时间和客户来往，以免让人觉得那些活儿都是无名的下属做的。
贝聿铭独领风骚，他签名的建筑就是他的作品。但是绘画可不是这么回事。
六 从何时起现代艺术失去了新意
纽约的现代艺术博物馆正是解释现代艺术江河日下的绝佳例子。1929年，以小约翰·洛克菲勒夫人为代表的百万富翁集团成立了现代艺术博物馆（MoMA）。因其荷兰大师和中世纪铠甲外貌之名，一问世便成为宏大古老的大都会博物馆的极富时代气息的替代品。为了保持展品的现代性，这个博物馆会剔除了逝世十五周年以上的艺术家，把他们的作品送到大都会博物馆。
在30年代，现代艺术博物馆馆长致力于建立一个现代主义项目的综合体，将建筑、电影、摄影和设计以及绘画、雕塑汇于一堂。
1932年，一个名为“国际时尚”的展览会将勒·柯布西耶、密斯、瓦尔特·格罗皮乌斯和其他人的现代建筑提升成官方标准。博物馆委托建筑师在其庭院里建造现代化的房屋。
1938年，现代艺术博物馆举办了关于包豪斯的大型展览，细致入微地介绍了它的教学方法和设计成品。
30年代的另一场展览会叫做“机器艺术”。
在这次的展览会上，工业和家具设计首次在艺术博物馆的墙上亮相。它们在设计陈列馆的顶层找到一个永久的合适位置。
如果在90年代参观现代艺术博物馆，人们会禁不住发现原始的梦想已打了很大的折扣。除了临时展出外，最新的艺术只能追溯到60年代。来自欧洲的艺术品以压倒性的优势成为永恒的收藏品。从这些样品来看，艺术在70年代就筋疲力尽了。
“现代”不再等同于“当代”，它代表着过去的一段特殊时光。
这个博物馆现今将当代艺术也列入了展览的范围。它从头到脚重新将自己装扮一新。但是无论你怎么划分，“博物馆”和“前卫”两者的矛盾依然存在。不管怎么说，辛迪·谢尔曼和毕加索并列而立能告诉我们什么？他们真的是同一系列的吗？
过去是通过增加产品来制造新闻的设计收藏馆，却成了第一个被现代艺术博物馆取缔的部分。一些前期的塑料制品已开始腐化，散发出令人不适的气味。
尽管现代艺术博物馆是为新颖、非传统的艺术而创立的，但是比起大都会博物馆，它傲慢排外的气息更浓。大都会博物馆有自己的莱曼收藏馆（Lehman Collection）和安南伯格室（Annenberg Rooms）。财大气粗的投资者将现代艺术博物馆变成了一座藏宝库，而不是新思想的实验室。
白色的带棱角的内部设计完美地体现了包豪斯作为团体中心的简洁性。但是在这里，它被诠释成了精致无比的奢华品：电梯取代了楼梯，大理石把地板装饰得富丽堂皇。
高品位永不会贬值。勒·柯布西耶设计的朴实无华的金属躺椅比一架沙发床要贵得多。买一把查尔斯·伊姆斯（Charles Eames）设计的模塑胶合板靠背椅（在现代艺术博物馆的一次设计展会中首次展出）的钱，能买十把导演椅。以好设计闻名的家具制造商不是靠一般大众来赚钱的，比如说赫曼·米勒和诺尔。他们把作品卖给能为博物馆级别的商品支付保险金的公司。为公平起见，他们的制品都精良优美。伊姆斯的黑色瑙加海德革（一种家具装潢用的织物，表面涂有一层橡胶或乙烯基树脂）和铝制吊带座垫比最初放置在机场候车室的同类型物品更经久耐用。
早期现代主义者以大批量生产为目的而设计的椅子中，现存的唯一能支付得起的是马塞尔·布劳耶的管状金属样品。
这个运动的平等主义理想怎么了？为什么俄国的革命者宁可要结婚蛋糕式的建筑和社会现实主义，也不要现代设计？为什么百万富翁才是现代主义的最大推动者？西格拉姆、大通曼哈顿银行（Chase Manhattan）、李佛兄弟公司（Lever Brothers）和时代生活公司（Time-Life）将纽约变成了现代主义建筑的殿堂，然后又在这些建筑里填塞了诺尔家具和抽象画作。
相比之下，如今的艺术提不起公司的兴趣。日本大刀阔斧地建造现代艺术博物馆时，美国公司正大肆贩卖他们的收藏品。艺术展示赢得商誉。［“沙拉李公司为20家美国博物馆捐赠印象派艺术”，《纽约时报》，1998年6月3日，国内版，B1版。］只有烟草公司还想通过现代艺术和设计根本没有触犯资产阶级。据说现代艺术家是沉默寡言、目空一切的不合群动物，是冷战时期资本主义的大祭司。［塞吉·居尔波特，《纽约如何窃取了现代艺术理念》。芝加哥：芝加哥大学出版社，1983年。］
50年代是西部片泛滥的年代，杰克逊·波洛克是一个文化程度比较高的牛仔。以前《生活》杂志里经常有抽象画家的个人简介。你能想象在《今夜娱乐》杂志里介绍一个画家吗？
我们异乎寻常的艺术证明，我们拥有很大的自由权。现代艺术博物馆是我们自由社会的陈列窗，建造它比起重建贫民窟要便宜多了。
到了现在，现代主义已经成了一种可获得的品位。现代艺术博物馆给制造商挂上“好设计”的牌子，鼓励消费者作正确的选择。好设计是孩子们接触不到的东西。更确切地说，尽管现代主义自诩民主，但它还是从上层逐渐渗透下来。它并不奢望广受欢迎，而只是想满足你的需求。
在说明现代建筑是如何使世界范围内的城市再现生机时，瓦尔特·格罗皮乌斯写道：“人们恐惧愈演愈烈的标准化‘暴政’将会推翻个人主义，这种恐惧只是一种假想，经不住任何简单的检验。在历史长河中的所有伟大时代，标准的存在——有意识地接受形式典范——正是衡量一个社会有教养有秩序的准则。因为，为了相同的目的，重复同一件事能对稳定人心，产生潜移默化的效果，这都是老生常谈了。”
人们没有［瓦尔特·格罗皮乌斯，《新建筑，包豪斯学派》。剑桥：麻省理工学院出版社，1965年，第37页。］对“瓦西里”椅子（Marcel Breuer设计）、劳斐尔（Lauffer，德国公司）的不锈钢和玛瑞米科（Marimekko，芬兰著名服装品牌）的衣服趋之若鹜。所以说，这些“功能型的”产品没有体现应有的规模经济。
在其他情况下，比如密斯的巴塞罗那椅，设计者对价钱不屑一顾。这样一个看起来简单无比的设计却要花掉一大把钞票。密斯的原版猪皮革垫子是由柏林最精打细算的家具商制作的。
巴塞罗那椅的价钱已经飙升到了3200［乔治·马库斯，《功能主义设计》。慕尼黑：普利斯特，1995年，第109页。］美元。
当然，有些好的实用的设计也能打折买到。比如不锈钢水槽，刚刚问世的时候，他们看起来就像钢齿一样粗制滥造，怎么看都不舒服。现在，它们成了标准物品——更便宜、更轻巧，比瓷漆钢更持久耐用。同理我还可以举出电动工具、活动式投射照明灯、塑料室外家具这些例子。
微波炉、烤面包机、咖啡壶、熨斗和其他带插头的厨房电器都有明朗的线条，并且将塑料的作用发挥到了极致。计算机设备更是最大程度地证明了“少即是多”的理念。自行车和农用机器也是相同的道理。
现代建筑并没有失去生气。日本建筑师安藤忠雄和谷口吉生依然将混凝土看作是极具内在美的材料。文彦仍在建造金属外壳的盒子状建筑，就像下面这个。
理查德·迈耶仍然孜孜不倦地设计白色建筑物，平顶多层，带着很大的窗户。很难把它们和理查德·诺伊特拉在1929年设计的洛杉矶房屋区分开来。
迈耶在山顶建造的盖蒂博物馆（Getty Museum）
是现代纯粹主义与巨大开销、自我主义和棕榈树的奇妙结合体。多亏了没有限制预算和工作时间，迈耶得以设计出旷世杰作，而不是成为一个节俭的功能主义者。所以，盖蒂简洁的白色建筑将尺寸和方向、开放空间和隐蔽空间、过渡、灯光、阴影和轮廓的可想象到的各种多样性都淋漓尽致地表现了出来——只有迈耶的加勒比海巡洋舰一般的词汇量可以达到。盖蒂博物馆就是现代的巴台农神殿（词语表达可能有矛盾）。
七 什么取代了包豪斯
20世纪70年代兴起了一场捣毁机器审美的运动。建筑师纷纷表示，他们的行业变得过于庄重严谨，过于振奋人心，过去被条条框框所束缚。他们想要个人表现的空间，这样才会出乎意料，别出心裁。
罗伯特·文丘里（Robert Venturi）打响了运动的第一枪。他出版了一本名叫《建筑的复杂性和矛盾性》的书，这本书大肆赞美了拉斯维加斯。在这个城市里，像“诚实”、“忠实于原材料”和“人体尺度”这样的理念从来都没有成为主流。
他同时期的建筑对大众品位作出了夸张性的妥协让步……也间接地对过去的建筑进行了夸张性的描述。他和他的搭档丹尼斯·斯科特·布朗试图重现建筑早已失去的一些东西，比如历史记忆、象征的表现力，还有一种声调，虽然很难捕捉，但绝对不是密斯·凡·德·罗那样冷酷的优越感。
一个荒谬可笑的建筑，或者一个非常矫揉造作的建筑，和街头戏剧无异。它们对我们没有益处，而只是为了美观。它的建筑师并没有展现给我们需要的东西。
一把菲利普·斯塔克椅子引诱你只关心外表——化妆品、筒形弹力胸围上衣和厚底鞋。它是对现代所开的一个玩笑，没有什么功用令人欢喜。毕竟，骑一只瞪羚远比坐到舒服的椅子里更有挑战性。
虽然这些华而不实的设计任性放纵，但是也自有其端庄的一面。它们的目的在于娱人身心，而不是灌输知识。设计师投身到不断变换的时尚激流中，只想成为这个月的头号明星，而不想在设计史上永垂不朽。
结果是，一个后现代设计成为经典很难。今天，还有什么能和巴塞罗那椅、保时捷、伊姆斯躺椅和野口勇的Akari灯具——这些每一个设计师和建筑师都想据为己有的收藏品相媲美？
我所能想到的是：
1.建筑师迈克尔·格雷夫斯的茶壶。这个茶壶连通了后现代的异想天开和现代主义的一本正经。它兼容了这两个特点——异想天开的细节黏着在现在主义的核心之上（几何形立方体、工业原料）。
2.菲利普·斯塔克的牙刷。它在清洁牙齿的时候看起来并不像一个外科手术用工具。为什么形式要追随功能？有着小丑脑袋的储钱罐不是和粘膜颜色的塔珀家用塑料制品一样好用吗？
尽管后现代设计对规则不屑一顾，但它们还是形成了自己独具一格的规则。建筑师避开了矩形网格，以此嘲讽现代主义的一本正经。
彼得·埃森曼以设计碰撞盒闻名。为了这个运动，他借用了哲学家雅克·德里达的一个术语——解构（deconstruction）。从此以后，人们就把这个词当成“撕开（pulling apart）”的同义词来用。当然，如果德里达想说的是“撕开”的话，那他就不可能会发明一个新词了。
扎哈·哈迪德走了更好的捷径。她手持雕刻刀在一张纸上割出新设计的略图。她最闻名遐迩的就是为未建造的建筑工程绘制美观的透视图。为什么不呢？80年代和90年代初期是建筑业的消沉期，只有日本蒸蒸日上。如果没有消费者来阻碍、限制你的想象，那为什么不干脆放肆一把？
近些年哈迪德设计了一些矩形建筑。但是很长一段时间内，她最著名的作品是为一家高档家具制造商设计的弯曲型的消防站。
后现代设计的另一个里程碑的建立是从沃尔特·迪斯尼公司设法得到大名鼎鼎的建筑师开始的。那些建筑师满心欢喜地接受了这项工作。他们认为高雅文化和通俗文化抛弃了边缘设计和好莱坞，就可以和睦相处了。
看来，迪斯尼的建筑师——矶崎新、迈克尔·格雷夫斯和罗伯特·斯特恩——也认为建筑就是娱乐行业。他们在顶上加上了纪念物——离奇古怪，惊世骇俗，繁重笨拙。我敢肯定他们想要表现的是这些建筑的活力四射。但是一个建筑能活力四射吗？
随着时间的流逝，后现代运动诞生出了新的建筑业的陈腔滥调——倾斜的正墙，上面涂抹着鲜艳的橙色和巧克力色泥灰，圆形的窗户和耀眼的装饰。这种风格用在大学图书馆的设计上很合适，看起来就像香港宾馆。
另一个与现代主义的脱节的设计是诺曼·福斯特先生的星球大战风格。一眼看去是超现代的，但不久你就会意识到，这个工程纯粹是个装饰品。
圣地亚哥·卡拉特拉瓦最近的作品重温了1939年世界博览会的未来主义。
后现代运动所改变的不仅仅是建筑。华丽的文字风格重现于平面设计，又再次消亡。电脑很容易扭曲字体，或把字体弄得模糊不清；设计师利用这些小把戏同印刷体的自大傲慢作斗争。版面设计错综复杂，像个迷宫，少了清晰明朗。颜色选择——漫笔作画，星期日漫画颜色，荧光墨和金属墨——有意地冒犯现代主义的禁忌。
工业设计的反革命开始于意大利。意大利的一些小型制造商不需要卖掉一百万把椅子或是餐位餐具来弥补加工成本（不是因为它们的产品很便宜）。埃托·索特萨斯和孟菲斯（帮助成立了米兰设计工作室）是产品设计的傲慢、颜色和创意的发起者。他们的“反革命”以极为稀松平常的方式进驻到美国的家具店——熟铁、豹皮图案、加脂革皮椅和流线型台灯。但是在那个时候，极端现代主义从没到过家具店。
后现代运动给电子学带来了根本性转变。直线和尖角被曲线和凸起所取代，但是电视机和电脑看起来总是非常现代的。
在所举的例子里，跟随现代主义而来的是一种反作用，而非一项发明。后现代主义者所追求的是永恒的混乱无秩序，而不是另一个“一体适用”的体系。
排斥现代主义正统信仰的并非只是设计师。
在20世纪80年代纽约召开的讨论会上，资深的左翼分子痛斥自己忽视了马克思主义中极权主义的一面，以为斯大林只是一个例外。像苏珊·桑塔格一样的人承认了知识分子的俗不可耐和政治的正确性。信仰的说教体系——乌托邦计划——即将消亡。尽管资产阶级民主诞生了一些像沃伦·哈丁和拉瑟福德·海斯这样的半吊子领导人，至少它没给我们弄来像恩维尔·霍查和尼古拉·考西科那样的怪物。
但是真的有可能喜欢平庸吗？尽管经济蓬勃发展，但是繁荣并没有照应好学校，也没有运送、收留无家可归的人和精神病人，倒是让监狱人满为患。难道钟摆不应该摆回到乌托邦准则吗？
设计师每天都按照专业准则来工作。建筑、家具和网页都得运作。设计总会保留它实用性和规范性的一面，也许这样并不坏。
现代主义让工程师和设计师和睦相处，它沿着合理的线条将设计汇编起来。并不是说它将设计师变成了克隆人。就如同我的朋友格雷丝·沙利文所说的：
设计在前进之前都是先倒退的。没有人一开始就想到一个抽象的问题，然后以理性的、直线的方式来解决这个问题，最终奇迹般地找到了设计的解决方法。那就像做没有数字的数学一样。人们一般都是避开问题，退一步，用用隐喻，留心什么已经设计过了，留心其他领域和任何能使自己产生灵感和理念的事情。他们的发现都是偶然发生的，比如在玩着豌豆和牙签的时候。这可能是显而易见的。如果真是这样的话，那么用来证明一项新设计的基本原理和设计本身一样具有创造性——它是人们编造出来的东西，人们用它来解释结构或为其辩护。它所要解释和辩护的并不是结构的内在涵义。也许在设计什么东西之后，现代主义的准则和体系比作为实际方法时更强大有力。也许比起促进新理念产生的作用来，他们更大的作用是决定废弃哪些理念，扶植哪些理念。或者他们想要一个全新的理念体系广为接受。［电子邮件，1997年12月16日。］
这是非常重要的一点——“理性”设计并不是指机械或是教条设计。即使是科学实验这种人们所能发明出来的最具理性的过程，最先也是从天马行空的猜想和愚蠢古怪的知觉开始的。在现代主义的鼎盛时期，创造力一直是重中之重。人们使用手段把设计想象力从旧习中解放出来。关于“水平思考（lateral thinking）”和“集思广益（synectics）”一类的图书备受一些设计师的推崇。这些设计师现在被人们称为毫无希望的老古板。
创造性设计从来都不是理性的过程。它的目标是空气、灯光、洁净和效率。像雷姆·库哈斯和菲利普·斯塔克这样的后现代主义者都是随心所欲地进行设计，喜欢的和不喜欢的分得很清。但他们还是要花大量时间让它们起作用。
后现代的讽刺和现代主义者的信念能发展成一种相辅相成的关系吗？
八 接下来是什么
1978年弗兰克·盖里把他加利福尼亚的房子圣塔莫尼卡变成了反现代主义的代表。它本来应该是一栋普通的橙色房子，坐落在绿树成荫的街道上。盖里为这栋房子装饰了一道皱纹状金属做的假墙，然后又在这堆混合物上面加上了链状栅栏的倾斜平板。他拆掉了旧墙，空出来的地方他就用玻璃和胶合板连上。不伦不类的房间的尺寸也不规则，房子的里面留下了拆除的痕迹。
结果，这间房子就像地震过后，用从垃圾场淘出来的废料修葺过一样。
盖里在其他的工程里使用了同样的材料，贯彻了同样的理念。但是房子看起来都一个样。它因标新立异而引人注目，却看不出任何功效和美感，就像黑色唇膏或果汁颜色的头发一样，大声高呼：“看！我觉得这样很好看，你要想喜欢我，那就最好也喜欢我的姿态！”
当更多的委托蜂拥而至时，盖里不得不另寻他路来突显非传统。那些公司和机构都希望借借盖里的名声，但是又想让自己的大楼看起来别出心裁，昂贵无比。他的建筑用玻璃、灰泥和石灰石装饰了正面，还有弯曲倾斜的不对称的外观。
盖里竭尽全力避开包豪斯式的带窗户的矩形设计。有些时候，新颖只体现在表面。位于德国莱茵河畔威尔城的特拉博物馆的画廊空间十分醒目，但还是比不上沙里宁为美国环球航空公司建造的航空集散站。
大获成功的盖里仍然没有停止非传统的思考——他建议美国在线时代华纳（AOL Time Warner）把时代广场的历史悠久的摩天大楼拆掉，在框架上“包”上链状栅栏。但是付钱的委托人想要一个带倾斜螺旋状的正面的建筑来壮声气。
据盖里介绍，西班牙毕尔巴鄂博物馆不是根据他的最初想象建成的。委托人特别声明想要一个像悉尼歌剧院（这个建［“同海德·萨达的谈话”，《旧金山观察家杂志》，1998年2月15日，第6页。］筑和另外一个雕塑性建筑——勒·柯布西耶的朗香教堂有许多的共同之处）那样的建筑。不能将这个建筑的耀眼和魅力全部归功于盖里，因为他的模型是现代主义的经典，所以他并没有和现代主义完全划清界限。
盖里对飞机的钛制外壳，以及帮助建筑师、承包人想象和建造复杂曲线的软件夸耀不已。
他说这个建筑很好地融入到了城市的背景中，参观的人络绎不绝。他批评弗兰克·劳埃德·赖特（美国）的古根海姆建筑过于突显了绘画和雕塑。简而言之，他听起来就像一个功能主义者。其实，所有的建筑师都应该是功能主义者。
盖里的目标点是现代和后现代的共同之处，两者已不再为此而争吵不休。他是那唯一的设计师吗？
迈克尔·格雷夫斯的茶壶同样也是模棱两可，来自同一个意大利制作商阿莱西的理查德·萨帕的设计也是如此。
菲利普·斯塔克设计的组装椅也是现代主义和后现代主义相妥协的前兆，既有机械式的使用价值，又有时髦的外观。形式不仅追随功能，还追随时尚。
